Аллегория благоразумия (аллегория веры), давид тенирс младший

Неизъяснимы наслажденья,

seventh_veildistan

Портрет Венеции Стэнли, леди Дигби, как аллегории Здравомыслия (ок. 1633-34)Масло, холст, 101.1х80.2

Национальная галерея, Лондон

Этот тщательно продуманный аллегорический портрет – один из самых необычных из выполненных Ван Дейком в Англии. Изображена на нем ровесница XVII века Венеция Стэнли (1600-1633), известная красавица, жена сэра Кенелма Дигби (1603-1665). Дигби, придворный и натуральный философ, стал близким другом и покровителем Ван Дейка.

Венеция же умерла скоропостижно и неожиданно в возрасте 33-х лет, и ее убитый горем супруг заказал по этому поводу ряд мемориалий, включая портрет усопшей на смертном одре (вандейковский же; ныне в Дулвичской картинной галерее, Лондон).

Еще один заказ – большеразмерный портрет с аллегориями добродетелей усопшей, судя по всему, тоже посмертный (ныне в Милане: Soprintendenza per I Beni Ambientali e Architettonici, Palazzo Reale, Milan).

Биограф Ван Дейка Джованни Пьетро Беллори уверяет, что художник остался так доволен результатом, что сделал копию меньшего размера – она и оказалась потом в Англии (ниже будет приведена версия, по которой сначала был английский портрет, а потом миланский).

Миланский портрет

Скорее всего, сюжет придумал муж усопшей, ведь как при жизни, так и после смерти жены он очень переживал за ее слегка двусмысленную репутацию. Мы уже писали о свободе Венецииных нравов до замужества, а ее связь с четвертым графом Дорсетским сэр Кэнелм отчаянно отрицал в мемуарах, названных «Вольные фантазии» («Loose Fantasies», Sir Kenelm Digby, ed.

Vittorio Gabrieli, Edizioni di Storia e Letteratura, Rome 1968). Неизвестно, предназначены ли были эти воспоминания для публикации: до печати они добрались лишь в XIX в.). Основные темы картины – мудрость и невинность, благоразумие и целомудрие.

Змея в правой руке модели и пара горлинок (Streptopelia turtur) под левой рукой – отсылка к пассажу из Евангелия от Матфея (10:16): «Вот, Я посылаю вас, как овец среди волков: итак будьте мудры, как змии, и просты, как голуби».

Звери и креатуры отсылают и к атрибутам Пруденции (Prudence – Благоразумие), изображаемой со змеей, и Castità (Chastity – Целомудрия), ассоциируемой с побежденным Купидоном и с горлинками (так трактовался этот образ в самой популярной книге моральных эмблем того времени Iconologia Чезаре Рипы [Cesare Ripa]).

Prudence Бальдунга Грина, 1529, Благоразумие Пьеро дель Поллайоло (обе со змеями)

Чезаре Рипа: обложка Иконологии и аллегория Целомудрия

Вот и леди Дигби попирает ногой Купидона, демонстрируя победу над телесной любовью, а двуликий обман прикован цепью к камню, на котором она сидит. Над моделью витают три херувима, держащие над головой Венеции венок, символизирующий ее победу над грехом.

Картина выделяется из английских портретов Ван Дейка: она написана еще великолепнее обычного, в ней присутствует ряд дополнительных «мелких» фигур, совместно со сложной композицией придающих ей живость, отсутствующую в более простых и крупномасштабных портретах, характерных для стиля художника того времени.

«Гибридный» характер полотна – частично портрета, частично сюжетной картины – отражает хорошее знакомство художника и его патрона с континентальным мейнстримом – ведь, в сущности, это portrait historié, произведение жанра, гораздо лучше представленного в то время в Италии и Франции, чем в Англии, когда модель пишется в образе исторического или мифического персонажа (остается понять, что важнее для художника – модель или сюжет). Помимо этого и более стандартных портретов себя, жены и семьи, католик-Дигби заказал Ван Дейку не менее пяти сюжетных полотен на библейские темы.

Итак, сам Ван Дейк написал Венецию-Пруденцию дважды, существовало несколько чужих копий этой картины, но обе вандейковские картины оказались во Франции, куда Дигби увез их во времена Гражданской войны, когда служил советником при вдовой Генриэтте-Марии (мы ведь помним, что Карлу отрубили голову).

Симон Вуэ (1590-1649), «Аллегория Благоразумия»

А там уже неизвестный художник изобразил саму королеву в такой же композиции, придуманной, судя по всему, еще до Ван Дейка (мне найти Генриэтту в этом образе не удалось).

Особенно популярными считаются витающие херувимы: таких изобразил в полотне «Вера» Давид Тенирс Младший (Эрмитаж; там же находим и побежденного купидона),

Аллегория Благоразумия, одерживающего победу над Тщетой (Аллегория Веры)
Тенирс Давид Младший. Oil on panel. 45.9×34.2 cm (1651-1690)

…они же летают, как показал рентген, на картине Джона Хейлса «Портрет дамы и мальчика с Паном» (1655-59).

Наша же основная картина попала в коллекцию кардинала Мазарини, но к середине XVIII века вернулась в Англию, где, среди прочих, вызывала огромное восхищение антиквара и искусствоведа Джорджа Вертю (George Vertue), отзывавшегося о ней так: «прекрасно чистая и великолепная картина – безусловно, шедевр Искусства Ван Дейка» (perfect clear & beautiful picture – surely a master pece of Art by Vandyke; George Vertue, “Notebooks”, vol.III).

Это все была присказка-быль, потому что небыль получится следующая.Когда младая Венеция таинственно умерла во сне, сэр Кенелм призвал Ван Дейка, тот явился через два дня и написал красавицу, заснувшую мертвым сном.

Об этом портрете вдовец писал: «This is the onely constant companion I now have… It standeth all day over against my chaire and table..

and all night when I goe into my chamber I sett it close to my beds side, and by the faint light of candle, me thinks I see her dead indeed.» («Это единственный постоянный спутник, который у меня остался.

Он стоит дни напролет на кресле у стола, а когда ночью я ухожу в спальню, я ставлю его рядом с кроватью, и при слабом свете свечи мне кажется, что я действительно вижу ее мертвой.»)

Антонис Ван Дейк: Венеция Стэнли, леди Дигби, на смертном одре (1633)

Уже тогда ходили слухи, что сэр Кенелм нечаянно отравил жену гадючьим вином, которым поил ее, чтобы сохранить ее красоту. Было даже какое-то расследование, но никто ничего не доказал, Дигби изо всех сил убивался, и вскоре появился его мрачный портрет с подсолнухом.

Предположительно, усопшая модель и лежала в такой позе, что на портрете, хотя никаких прямых свидетельств тому нет. Ван Дейк знал и лицо, и тело: он не раз писал Венецию живой.

На всякий случай надо отметить, что посмертные портреты довольно долго не были чем-то невероятным и недопустимым, как сейчас, когда если на изображении присутствует труп, это может означать лишь то, что вы смотрите криминальную хронику. Усопших писали и старые мастера, и импрессионисты, и Репин с Маковским.

Лукас Кранах Старший, посмертный портрет Мартина Лютера; Джеймс Скотт (?) Джон Традескант Старший на смертном одре; ?, Герцог Монмутский и Бэклю, посмертный портрет после казни;Клон Моне, «Смерть Камиль», 1881; Константин Маковский, Александр II на смертном одре, 1881

Но на всех этих посмертных портретах мертвые – это мертвые. Не то в портрете Венеции Дигби. Она как бы не вполне труп.

На щеках немного румян, сама она светится лунным светом, рыжеватый локон напоминает о живой сексуальности, но при этом вся композиция как-то не обещает вознесения и райского блаженства: иссиня-черная воронка тканей ведет вниз, в ничто.

При этом голова усопшей покоится на руке – имитируя традиционную позу меланхолической задумчивости, мечтательности. Не смерти. В такой позе библейские персонажи и святые получали свои видения – голова в руке. Жест означает: что-то происходит.

Франсиско де Зурбаран, «Видение Св. Петра Ноласко, 1629

Читайте также:  Музей современного искусства, рим

Источник: https://seventh-veil.livejournal.com/2769.html

Аллегория в живописи

Адриан Питерс ван де Венне.
«Молодая женщина перед зеркалом (Аллегория тщеславия)».
Около 1630.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

В искусстве есть свой особый тайный язык – язык аллегорий и символов.

Аллегория (от древнегреческого «говорить иначе») – это иносказание, возможность выразить какое-нибудь отвлеченное понятие через конкретный образ.

К примеру, понятие «сила» на языке аллегории изображается в образе льва, аллегорией мудрости служит видящая в темноте сова (чей разум бодрствует, когда все спят), справедливость или правосудие аллегорически изображаются в виде женщины с весами (это значит, что все «за» и «против» тщательно взвешиваются) и повязкой на глазах (то есть суд беспристрастный, невзирая на лица, для всех без исключения).

«Боги, люди, собаки». Санкт-Петербург, «Арка». 2010 год.

* * *

Иоахим фон Зандрарт I.
«Аллегория Тщеславия».
Серия «Семь смертных грехов».
1642.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Алессандро Аллори.
«Аллегория Христианской церкви».
Начало 1600-х.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Гарофало (Бенвенуто Тизи).
«Аллегория Ветхого и Нового Завета (Синагога и Христианская церковь)».
Между 1528 и 1531.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Алессандро Аллори.
«Аллегория человеческой жизни».
1570-1590.
Галерея Уффици, Флоренция.

Йорис ван Сон.
«Аллегория человеческой жизни».
1658-1660.

Хендрик ван Бален, Ян Брейгель Младший.
«Аллегория добродетельной жизни».
1625-1626.

Алексей Иванович Бельский.
«Астрономия. Аллегория».
1756.

Альбрехт Альтдорфер.
«Аллегория Гордыни».
1506.
Музей Эшмола, Оксфорд.

Анри де Тулуз-Лотрек.
«Аллегория. Весна Жизни».
1883.

Антон Рафаэль Менгс, круг.
«Аллегорическая женская фигурв».
XVIII век.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Жан-Франсис Обюртен.
«Аллегорическая фигура женщины с мечом».
1893.
Альбом «Золотая книга Лотарингии».

Иоганн Лампи Старший.
«Портрет императрицы Екатерины II с аллегорическими фигурами».

Жиль-Мари Оппенор.
«Фонтан с аллегорической фигурой Виктории».
Первая половина XVIII века.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Якопо Амигони (Амикони).
«Пётр I с Минервой (с аллегорической фигурой Славы)».
Между 1732-1734.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Аттаванте Аттаванти, Франческо Пезеллино.
«Аллегория Карфагена».
Около 1448.

Бальтазар Бесхей.
«Аллегория Зрения и Осязания».
1733.

Бальтазар Бесхей.
«Аллегория Слуха, Вкуса и Обоняния».
1733.

Копия с оригинала Хусепе де Рибера.
«Аллегория Вкуса».
Испания. XVII век.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Бартоломео Тарсиа.
«Аллегория Искусства и Невежества».
Первая половина XVIII века.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Бернардо Строцци (Иль Каппуччино, Иль Прете Дженовезе).
«Аллегория искусств».
Между 1635-1640.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Ганс фон Ахен.
«Аллегория Мира, Искусства и Изобилия».
1602.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Винсент Нойман.
«Апофеоз Александра I — аллегория на восшествие на престол».
Около 1805.

Ганс Бол.
«Аллегория Зимы».
1579.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Георг Якоб Иоганн ван Ос.
«Букет цветов в греческой вазе (Аллегория весны)».
1817.

Мастер смерти Авессалома.
«Молодой человек, держащийся за ствол дерева (аллегория месяца апреля)».
Около 1510.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Ганс Роттенхаммер.
«Аллегория лета».
Вторая половина XVI — начало XVII вв.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Джованни Баттиста Тьеполо.
«Амуры с гроздьями винограда (Аллегория осени)».
1740-е.
Серия «Времена года».
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Неизвестный художник. Автор оригинала-Мастер месяцев Лукаса.
«Сбор винограда. Аллегория месяца октября».
Нидерланды. Конец XVI — начало XVII вв.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Генрих Бухгольц.
«Аллегория побед русского флота в войне с Турцией 1768-1774 гг.».
1777.

Гюстав Доре.
«Аллегорическая композиция на тему победы революционной Франции».
Подготовительный рисунок к гравюре.
1870.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Давид Тенирс Младший.
«Аллегория Благоразумия, побеждающего земную суету (аллегория Веры)».
Начало 1650-х.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

«Делят пирог». Аллегорический сюжет на первый раздел Польши в 1772 году.

Жан Франсуа Тома де Томон.
«Пейзаж с аллегорией Прилежания и Лености».
1785-1787.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Иван Константинович Айвазовский.
«Гибель корабля «Лефорт». Аллегорическое изображение».
1858.
Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург.

Иоахим фон Зандрарт I.
«Марс, Венера и Амур (Аллегория Гнева)».
Около 1630.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Иоганн Штенглин.
«Аллегорическое изображение одного из символов для триумфальных ворот 1742 года в Санкт-Петербурге».
1742.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Карл (Шарль-Андре) Ванлоо.
«Аллегория короля Георга I Английского».
1736.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Корреджо (Антонио Аллегри), коуг.
«Аллегория добродетели».
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Леон Фредерик.
«Аллегория Плодородия».
1888.

Луис де Колери.
«Аллегоря пяти чувств».
Около 1620.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

М. Пневский.
«Аллегория математики».
Заставка к «Арифметике» И. Магницкого.
1703.

Максим Никифорович Воробьёв.
«Дуб, раздробленный молнией. Аллегория на смерть жены художника».
1842.

Неизвестный художник.
«Аллегория Полтавской победы. Апофеоз Петра I».
Начало 1710-х.

Неизвестный художник.
«Путешествие Екатерины II по югу Российской империи в 1787 году. Аллегория».
Конец XVIII — начало XIX века.

Рембрандт Харменс ван Рейн.
«Аллегория (Феникс)».
1658.

Сандро Боттичелли, мастерская.
«Аллегорический портрет женщины (Симонетта Веспуччи?)».
Частная коллекция.

Сандро Боттичелли.
«Аллегория силы».
1469-1470.
Галерея Уффици, Флоренция.

Сандро Боттичелли.
«Осень или Аллегория чрезмерного потребления вина».
1490-1500.
Музей Конде, Шантийи.

Т. Роде.
«Аллегория Чесменского боя».
1771.

Ханс фон Аахен.
«Аллегория на объявление войны Константинополю».

АЛЛЕГОРИЯ

ЖИВОПИСЬ. АЛФАВИТНЫЙ КАТАЛОГ.

СМОТРИТЕ ТАКЖЕ:

Источник: http://aria-art.ru/0/A/Allegorija/1.html

Аллегория — Мудрость

МУДРОСТЬ

«МУДРОСТЬ» (лат. Sapientia) — традиционная аллегория классического искусства.

В древнеримской мифологии воплощением мудрости считалась богиня Минерва, отождествляемая с греческой Афиной, покровительницей наук и ремесел. Атрибуты Минервы — сова, символ мудрости, книга и зеркало, а также оливковая ветвь — награда за знание. В этом случае античная богиня выступает как Минерва Пацифика («Мирная»), без грозного вооружения, панциря и шлема.

В эпоху Итальянского Возрождения благодаря контаминации древних и новых аллегорий в качестве  олицетворения мудрости стали изображать трех граций; подобно музам, они превратились в покровительниц искусств и наук. Причем к таким композициям прилагали средневековый девиз: «Folle et sens» (франц., «Безумие и разум»); три грации в этом случае олицетворяют юность (время радостного безумия), зрелость и старость (период мудрости).

Аллегорическую фигуру Минервы-Мудрости также связывали с христианской сентенцией: «Приобретение мудрости гораздо лучше золота, и приобретение разума предпочтительнее отборного серебра» (Притч. 16:16).

Мудрость представляли в образе Гигиеи (дочери врачевателя Асклепия) со змеей и зеркалом; обнаженность фигуры трактовали в качестве «очевидной истины» (лат. nuda veritas).

Мудрость изображали и в образе двуликого Януса, тело которого обвивает змея — символ мудрости, или в облике человека с тремя ликами, обращенными в разные стороны. Столь необычная аллегория восходит к древней статуе египетского божества Сераписа, известной из описания римского писателя V в. н. э. Макробия.

Согласно описанию, у статуи было три головы: волка, льва и собаки. Волк пожирает прошлое, лев олицетворяет настоящее, собака предостерегает от неосторожности в будущем. Писатели-гуманисты эпохи Возрождения прочитали эту аллегорию упрощенно: как воплощение памяти, рассудительности и предвидения.

Живописец венецианской школы Тициан (1490—1576), опираясь на такое прочтение, создал необычную картину: «Мудрость, или Аллегория Благоразумия». В нижней части композиции показан триморф: головы льва, волка и собаки. В верхней — три возраста человека.

Лик старика (автопортрет) означает мудрость, зрелого мужа (сын художника Орацио; 1525—1576) — знание, обращенное в будущее лицо юноши (портрет родственника Марко; 1545—1611) — предвидение.

Источник: http://shedevrs.ru/metr/643-allegoriya.html?start=1

Аллегория благоразумия

Анна КОНСТАНТИНОВА

АВТОПОРТРЕТ. 1567—1568 86 х 69 см Мадрид,Прадо

В 1508 ГОДУ В ВЕНЕЦИИ ТРИДЦАТИЛЕТНИЙ ХУДОЖНИК ДЖОРДЖОНЕ ОКОНЧИЛ РОСПИСИ ФАСАДА НЕМЕЦКОГО ПОДВОРЬЯ, ПОРАЗИВШИЕ

СОВРЕМЕННИКОВ. НО ОСОБЕННО ЗНАТОКИ ХВАЛИЛИ ФРЕСКИ БОКОВОГО ФАСАДА, АВТОРОМ КОТОРЫХ БЫЛ НЕ САМ МАСТЕР, А ЕЩЕ СОВСЕМ ЮНЫЙ УЧЕНИК ДЖОРДЖОНЕ — ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИ ИЗ КАДОРЕ.

ТАК В ВЕНЕЦИИ ВПЕРВЫЕ ПРОЗВУЧАЛО ИМЯ, СТАВШЕЕ ВПОСЛЕДСТ$
ВИИ ЦЕЛОЙ ЭПОХОЙ В ИСКУССТВЕ ИТАЛИИ.

Творческая жизнь Тициана охватывает почти три четверти бурного XVI столетия. Он пережил и годы наивысшего подъема духовных сил Италии, и годы глубокого кризиса

Читайте также:  Развалины в чугучаке, верещагин - описание картины

всей культуры Возрождения.

Около 1505 года Леонардо да Винчи пишет знаменитую «Джоконду», в 1508 году молодой Микеланджело начинает роспись Сикстинской капеллы. А уже через несколько лет

современники ставят рядом с именами этих прославленных мастеров имя Тициана.

Созданное великим художником по своим масштабам превосходит творчество Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело, вместе взятых.

Но величайшие шедевры Тициана рождаются во второй половине XVI века—в эпоху драматических потрясений, ознаменовавшую гибель того прекрасного мира, который создали в своем воображении мастера Ренессанса.

Глубокий старик, давно потерявший популярность в Венеции и почти не получающий

заказов, он пишет теперь картины для себя.

Одна из работ позднего Тициана—«Аллегория Времени, которым управляет Благоразумие». Здесь портреты самого Тициана, его сына Орацио и внука Марко соединены с головами волка, льва и собаки, что олицетворяет собой прошлое, настоящее и будущее. В христианской символике трехглавый волк-лев-собака служит символом Благоразумия и трех его частей: memoria («память»), intelligentia

(«знание»), prudentia («опыт»).

Ключ к расшифровке аллегории картины заключается в надписи в верхней ее части: «Ex praeterito praesens predenter agit, ni futurum actione deturpet» — «Опираясь на прошлое, настоящее поступает благоразумно, чтобы не

навредить будущему».

АЛЛЕГОРИЯ ВРЕМЕНИ, КОТОРЫМ УПРАВЛЯЕТ БЛАГОРАЗУМИЕ. 1565—1570 75,6 х 68,7 см Лондон, Национальнаягалерея

«Аллегорию Благоразумия», как и все поздние работы
Тициана, отличает сложная живописная структура, размытость границы между формами и тончайшее эмоционально-психологическое толкование религиозных и мифологических тем.

Поверхность холста как бы соткана из наложенных широкой кистью, иногда втертых пальцами мазков.

Оттенки дополняющих друг друга, взаимопроникающих или контрастирующих тонов образуют некое единство, из которого рождаются формы или приглушенные мерцающие краски.

Один из учеников Тициана оставил подробное описание того, как мастер работал в последние годы: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить.

Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью либо в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей.

С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех цветов вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры… Он покрывал затем эти остовы, представляющие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что, казалось, ему не хватало только дыхания… Последние ретуши он наводил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место, либо же лессировал красным тоном, точно каплями крови, для оживления живописной поверхности… К концу

он поистине писал больше пальцами, нежели кистью».

Поздний Тициан. Где посмотреть

Эскориал, монастырь Сан Лоренцо Мученичество Святого Лаврентия. 1567 Рим, галерея Боргезе Венера, завязывающая глаза Амуру. Ок. 1565 Санкт$Петербург, Эрмитаж Кающаяся Мария Магдалина. Ок. 1565 Святой Себастьян. 1575 Мадрид, Прадо Несение креста. 1570—1575 Испания приходит на помощь Религии. Ок. 1575 Вена, Музей истории искусства Портрет Якопо Страда. 1567—1568 Пастух и нимфа.

1575—1576 Лондон, Национальная галерея Мадонна с младенцем. 1565—1570 Мюнхен, Старая Пинакотека Коронование терновым венцом. 1570—1575 Сент$Луис, Художественный музей Поругание Христа. 1570—1575 Кембридж, Музей Фитцвильям Тарквиний и Лукреция. 1571 Роттердам, Музей Бойманс ван Байнинген Ребенок с собаками. 1575—1576 Кромержиж, Картинная галерея Наказание Марсия.

1575—1576 Венеция, Галерея Академии

Оплакивание Христа. 1576

Запись опубликована в рубрике 2004 №2. Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Источник: http://www.blikimag.ru/journal/2004/2004-2/367.html

Калининград. 18 апреля — 17 августа. Век Рубенса. Аллегорические, библейские и мифологические сюжеты в искусстве Фландрии XVII века

Открытие выставки 18 апреля в 16:00
Пресс-конференция 18 апреля в 14:30

18 апреля Калининградская художественная галерея представляет выставку «Век Рубенса. Аллегорические, библейские и мифологические сюжеты в искусстве Фландрии XVII века» из собрания Государственного Эрмитажа.

Ван Дейк. Апостол Пётр

В декабре 2014 года одному из ведущих музеев мира — Государственному Эрмитажу исполняется 250 лет. Накануне этого грандиозного события Калининградской художественной галерее, которая в прошлом году также отметила юбилей — 25 лет, выпала честь представить шедевры из собрания крупнейшего музея страны в своих залах.

В экспозицию «Век Рубенса. Аллегорические, библейские и мифологические сюжеты в искусстве Фландрии XVII века» вошли 30 живописных полотен и 36 гравюр знаменитых фламандских мастеров — сюжеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охоты и натюрморты.

Дэвид Тенирс Мл. Искушение Св. Антония

Живописные произведения, представленные на выставке, в основном, относятся к «кабинетной живописи» —  так в XVII веке фламандцы именовали картины небольшого и среднего размера, которые служили украшением «кабинетов» — частных коллекций изделий художественного ремесла и произведений искусства.

Одним из крупнейших мастеров этого направления был Ян Брейгель Старший, известный под прозвищами Бархатный и Цветочный — младший сын гениального Питера Брейгеля Мужицкого, удивлявший современников граничащим с чудом мастерством передачи мельчайших деталей изображаемых предметов.

На выставке в Калининградской художественной галерее представлен один из его лучших пейзажей — «Лесной пейзаж со сценой отдыха Святого Семейства по пути в Египет».

Не менее известны произведения Давида Тенирса Младшего («Портрет епископа Антония Триста и его брата монаха-капуцина Евгения», «Аллегория Благоразумия, побеждающего земную суету» («Аллегория Веры»), «Искушение Св. Антония»), иконографически восходящие к творчеству Иеронима Босха и Антониса Ван Дейка («Апостол Петр»).

Ян Брейгель. Летний пейзаж

Графическая часть экспозиции представляет три основных этапа развития «рубенсовской» школы граверов, главной задачей которых было распространение иконографии картин мастера по всей Европе.

Среди шедевров — «Портрет Питера Брейгеля Младшего» Антониса Ван Дейка, «Большая Юдифь» Корнелиса Галле Старшего, «Снятие с Креста» Луки Ворстермана, «Сад любви» Кристофера Йегера. Жемчужина экспозиции — гравюра «Св.

Екатерина Александрийская» Питера Пауля Рубенса — крупнейшего живописца Фландрии и одного из величайших художников мира.

Насладиться творчеством знаменитых фламандцев все желающие могут до 17 августа.

Ждем вас в Калининградской художественной галерее по адресу Московский проспект, 60-62.

Источник: http://www.ergojournal.ru/?p=1542

Аллегория веры

Около 1634 года

холст, масло

117 х 92 см

Инв.: 201

Холст плотный полотняного плетения, дублирован. В целом живопись в хорошем состоянии сохранности; наиболее обширная утрата авторской живописи на изображении белого рукава.

Реставрация: 1996 (ГМИИ, Г.М. Ерхова) — удаление позднего потемневшего загрязненного лака.

Вера (лат. Fides) — одна из трех важнейших христианских добродетелей наряду с Надеждой (Speranza) и Любовью (Милосердием, Caritas).

В соответствии с иконографической традицией представлена в облике женщины с традиционными атрибутами: в правой руке она держит чашу, над которой видна круглая облатка — символы святого причастия, а левой касается груди — жест, характерный для данного типа изображения.

Традиционно считалась произведением Гверчино и под его именем поступила в музей. В соответствии с предположением Либмана, картина одно время приписывалась Кристофано Аллори, что нашло отражение в каталоге выставки итальянской живописи 1961 года (1961 Москва). В 1966 году первоначальную атрибуцию подтвердил Мэхон (устно).

Читайте также:  Картина "странник", перов, 1870

Авторство живописца подтверждается также надписью на офорте, исполненном с оригинала Гверчино в 1783 году Франческо Розаспиной (1762-1841): Fides/Ex Tabula Francisci Barbieri in/Aedibus Com. Sen. Hieronimi Ranuzzi (Alberghini 1991, № 151; Bernucci, Pasini 1995, p. 12, 13, fig. 3).

Из надписи следует, что картина из собрания ГМИИ с момента создания и по 1783 год находилась в доме сенатора Джироламо Рануцци в Болонье.

В «Книге счетов» (Libro dei conti) работа, совпадающая по названию с картиной ГМИИ, не встречается. Можно предположить, что она была записана как «картина с полуфигурным изображением» (un quadro di mezza figura) и в таком случае не поддается идентификации. Основываясь на стилистике произведения, Мэхон предложил датировать московское полотно около 1634 года.

Копия с картины из ГМИИ, исполненная И.Акимовым в 1776 году, находится в Художественном музее Синебрюхоф в Хельсинки (х., м. 104 х 79,5; Supinen 1988, р. 10, inv. A 1414). В каталоге музея она значится как копия с оригинала Аллори (без указания имени), находящегося в Эрмитаже.

Аналогичную композицию с женской фигурой Розаспина повторил в другом офорте, также исполненном в 1783 году; несколько изменив детали, он преобразовал ее в изображение Святой Лючии (Bernucci, Pasini 1995, fig. 4).

Происхождение: в XVII-XVIII веках собр. сенатора Джироламо Рануцци (Болонья); 1920 из собр. графов Воронцовых-Дашковых (Петроград) пост. в Эрмитаж; с 1924 в ГМИИ.

Выставки: 1923 Петроград, зал I (Гверчино); 1961 Москва, с. 13 ил. (Кристофано Аллори); 1997 Токио-Тендо-Оказаки-Акита. Кат., № 9 (Гверчино).

Литература: Жарновский 1924, с. 39 (везде — Гверчино); Маркова 1981, с. 286 ил., 287, 289; Кат. ГМИИ 1986, с. 52; Маркова 1992, с. 197 ил.; Кат. ГМИИ 1995, с. 147 ил.

Источник: http://www.italian-art.ru/canvas/17-18_century/g/guercino/allegory_of_faith/index.php

Давид Тенирс Младший: картины, биография

Крупнейшие фламандские мастера 17 века — Рубенс, Ван Дейк, Иордане, Снейдерс — прославили искусство своей страны масштабными, полными роскоши и великолепия полотнами.

Но было во Фландрии 17 столетия и иное искусство — более камерное и скромное, проникнутое интересом к обычаям и нравам своего народа, любовью к фламандской природе.

Это направление во фламандской живописи ярче всего выразил Давид Тенирс Младший.

Давид Тенирс родился в Антверпене в семье живописца, у отца получил первоначальную профессиональную подготовку. Материальные трудности, испытываемые семьей, заставили юного художника работать чрезвычайно много и напряженно, так что уже в 1632 году он был принят в антверпенскую гильдию живописцев.

С молодых лет Тенирс работал в самых разных жанрах. Он писал портреты и пейзажи, натюрморты и аллегорические сцены, мастерски изображал животных. Однако основную часть его произведений составляют жанровые сцены из жизни простого народа, фламандских крестьян.

В этом сказалась и индивидуальная склонность живописца, и тот факт, что в 1631 году в Антверпен из Голландии приехал замечательный мастер крестьянского бытового жанра Адриан Браувер.

Под влиянием этого художника в Антверпене сложилась целая группа живописцев крестьянского жанра.

С Браувером у Тенирса отношения были самые дружеские. Произведения Тенирса, выполненные в 1630-е годы, очень трудно отличить от картин самого Браувера. Тенирс изображает те же сельские типы, те же гротескные уродливые физиономии. Он точно так же смотрит на своих героев несколько свысока, глазами культурного горожанина.

Однако картины Тенирса никогда не бывают такими мрачными и печальными, как произведения Браувера. Он создает образы более идеализированные, предпочитая не замечать теневых сторон жизни народа. Тенирс особенно любил писать крестьян во время их досуга, отдыхающими и веселящимися, любил писать праздники, сельские ярмарки.

Лишь изредка он изображал сцены крестьянского труда-жатву, сенокос.

Постепенно влияние Браувера ослабевало. Сцены становились все более беззаботными. Смягчались контуры, менялся колорит, делаясь более светлым, золотистым.

Особенно привлекательными картины крестьянского жанра у Тенирса делает его дар рассказчика. Из картины в картину у мастера переходят одни и те же персонажи. Но именно это позволяет оценить всю изобретательность Тенирса в использовании разнообразных поворотов, поз, жестов.

Своих героев Тенирс умел сделать столь индивидуальными и характерными, что ряд произведений на крестьянскую тему у него оказывается как бы на стыке бытового жанра и портрета («Флейтист», «Пастушка»).

Отдал дань Тенирс и групповому портрету, который появился еще в нидерландском искусстве и был в 17 веке более характерен для Голландии, нежели для Фландрии. Большое заказное полотно «Групповой портрет членов антверпенского магистрата и старшин стрелковых гильдий» было написано Тенирсом в 1643 году, в пору расцвета его таланта.

Оно было выполнено по случаю праздника в честь юбилея декана одной из гильдий. В этой картине Тенирс, несмотря на маленькие размеры фигур, передал портретные черты около пятидесяти человек, принимавших участие в параде, с документальной точностью изобразил городские постройки.

Картина является одновременно групповым портретом, жанровой сценой и историческим полотном.

Массовую сцену, ее композицию Тенирс строил всегда с необычайным мастерством. Это отразилось и в его «Деревенских праздниках», и в сценах солдатского быта — так называемых «Караульнях». В последних художник изображает отдыхающих солдат и офицеров. Они играют в карты, курят трубки, кто-то натягивает сапоги, кто-то проверяет оружие.

Иногда в подобную бытовую сцену Тенирс вводит эпизод из священной истории. При этом священные персонажи облачаются Тенирсом в костюмы 17 века, отчего евангельский эпизод начинает выглядеть как жанровая сцена. В жанровом ключе, с оттенком юмора Тенирс решает и самостоятельные произведения на религиозные сюжеты («Искушение св. Антония»).

Во фламандском искусстве Тенирс стал и одним из ведущих мастеров пейзажа. Начинал он с полуфантастических пейзажей со скалами, пещерами, водопадами.

Однако затем в его искусство вошел образ подлинно национальной фламандской природы. Мастер пишет ее с особой любовью и вниманием, то яркими, мажорными красками, то мягкими переходами коричневато-зеленоватых тонов.

Пейзаж у Тенирса всегда «деятельный»: в нем важная роль отводится человеку.

На фоне пейзажа Тенирс часто изображает животных — коров, овец, свиней, собак и пр. Но наиболее интересны у Тенирса изображения обезьян. В картине «Обезьяны на кухне» животные пьют вино и едят, играют в карты. Одна надела на голову роскошный берет с большим пером. Картина походит на басню, является остроумной пародией на человеческие занятия.

Тенирс был необычайно популярен. Его мастерство, занимательность сюжетов его картин снискали ему славу и среди знати, и среди бюргерства. В 1651 году Тенирс был назначен придворным художником и хранителем картинной галереи правителя Фландрии эрцгерцога Леопольда Вильгельма.

О деятельности Тенирса-хранителя напоминают выполненные им несколько картин, показывающих картинную галерею эрцгерцога. В этих произведениях изображаются картины замечательного собрания Леопольда Вильгельма, среди которых узнаются всемирно известные работы Джорджоне, Тициана.

Таким образом, полотна Тенирса представляют не только художественный, но и исторический интерес, являются важными документами. Кроме того, с картин коллекции эрцгерцога живописец выполнил огромное количество копий.

Тенирс стремился содействовать развитию искусства Фландрии. Благодаря его усилиям в Антверпене в течение нескольких лет просуществовала Академия художеств.

Работал Тенирс очень быстро. Обладая большой точностью руки и особой зоркостью, он практически никогда не исправлял своих работ. За долгую жизнь он создал свыше семисот произведений. Умер Тенирс в возрасте восьмидесяти лет, одиноким и забытым. Но искусство его продолжало жить в творчестве многочисленных учеников и последователей, среди которых был и великий Ватто.

О.Сугробова

Источник: http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/1823-2015-04-29-10-54-17.html

Ссылка на основную публикацию