Хосе де рибера — биография и картины

Хосе де Рибера (Хусепе де Рибера), картины и биография художника

Хосе де Рибера (исп. Josе de Ribera, известен также как Хусепе де Рибера (Jusepe de Ribera) и Спаньолетто (Lo Spagnoletto — «маленький испанец»); 12 января 1591, Хатива — 2 сентября 1652, Неаполь) — испанский караваджист XVII века, живописец и гравёр. Яркий представитель искусства барокко. С 1629 года — член Римской академии святого Луки.

Особенности творчества художника Хосе де Риберы. Будучи придворным живописцем испанских вице-королей в Неаполе, Рибера создавал картины на мифологические и библейские сюжеты, причём особенно ему удавались сцены из житий святых. Темы отшельничества и мученичества Рибера решает в ключе острого драматизма, используя контрасты света и тени и выразительные положения фигур.

В конце 1620-х годов, потеряв после смены власти в Неаполе влиятельных покровителей и живописные заказы, Рибера занялся графикой, транспонировав караваджиевскую контрастную светотень из сферы живописи в гравюру. Опыт оказался успешным: офорты Риберы («Пьяный Силен», «Мученичество св. Варфоломея» и др.

) поражают реалистичностью изображённого и считаются лучшим, что было создано испанскими гравёрами до Гойи.

Известные картины Хосе де Риберы: «Магдалена Вентура с мужем и сыном», «Святая Инесса», «Прометей», «Святой Иероним и ангел», «Хромоножка»

Он родился около 1591 года в городе Хатива, близ Валенсии. Правда, в возрасте чуть более двадцати Рибера навсегда переберётся в Италию. С 1612−13 гг. он будет вести бродяжнический образ жизни, кочуя без гроша в кармане из Рима в Парму, из Пармы — в Падую.

А в 1616-м объявится в Неаполе, где и проживёт всю свою жизнь. Как и многие художники-современники, Рибера живо интересовался классическим искусством Италии и испытал серьезное влияние Караваджо.

Но ни один из этих факторов не сделает Риберу итальянским художником, не заставит даже мысленно изменить Испании.

В начале XVII века Испания продолжала оставаться главным мировым гегемоном. Неаполь, где жил Рибера, был испанской колонией. Правители и чиновники Неаполя назначались испанцами.

Некоторые полотна Риберы почти сразу отправлялись во дворцы Мадрида, становясь достоянием испанской короны.

К подписям своих работ, которые он принципиально никогда не делал по-итальянски, Рибера будет упорно добавлять слово «испанец».

Сведения о детстве и юности Риберы обрывочны. Предполагается, что в Валенсии он станет учеником караваджиста Франсиско Рибальты, а в Риме примкнёт к мастерам «погребной школы» — эпигонам Караваджо, писавшим в затемнённых комнатах с маленьким окошком наверху, чтобы добиться выразительной светотени. Но документальных свидетельств этого не нашлось. Ранние работы Риберы не сохранились.

Мы почти ничего не знаем о характере и объеме образования, полученного Риберой. Одно можно сказать точно: он неплохо знал античность, поскольку часто подписывал свои картины на латыни. И даже щеголял эрудицией: вместо современных названий городов указывал древние.

Взамен «Неаполя» писал «Патренопея», а испанскую Хативу, город, где родился, называл «Сетабен». По-видимому, отец Риберы хотел, чтобы Хосе посвятил себя благородному занятию — медицине или служению Богу, для чего и заставил его изучать латынь.

Но вышло иначе: Рибера увлекся живописью.

Мы также не знаем периода ученичества у Риберы: он сразу предстаёт мастером.

В Неаполе талант Риберы довольно скоро был оценён по достоинству: он получил место придворного художника. Согласно легенде, произошло это так. Рибера завершил «Мученичество св. Варфоломея» и, будучи чрезвычайно доволен своей работой, выставил её на балкон для всеобщего обозрения.

Толпа зевак, глазевших на картину, привлекла внимание герцога Педро Хирона де Осуны — вице-короля Неаполя, назначенного испанцами. Осуна был известный демагог и популист. Он вёл свою игру, чтобы неаполитанское государство вышло из-под эгиды Испании и получило суверенитет. Но кроме этого, он ценил искусство, был весьма щедр.

И, конечно, популярный в народе художник должен был украсить его двор.

С самого начала Рибера раскрывается как остро драматический художник. Он пишет на традиционные мифологические и религиозные темы, но отбрасывает благостный и сочный итальянский мелодраматизм, культивируя мрачную испанскую угрюмость.

Его привлекает подвиг за веру («Мученичество св. Себастьяна» — 1, 2, «Мученичество св. Андрея Первозванного«), религиозная стойкость («Св.Онуфрий», «Св.Павел-отшельник»), ценность человеческого познания («Архимед», «Диоген», «Аристотель»).

Однажды до испанских властей докатились слухи об антигосударственных кознях Осуны. Он был отстранен от дел, вместе с ним лишился места и Рибера. Осуну сменили кардиналы и герцоги, которым не было дела до искусства. Однако неожиданным образом это пошло Рибере на пользу.

Оставшись без живописных заказов, он заинтересовался гравюрой.

Увлечение оказалось столь серьезным, что за последующие 9 лет, отданных гравюре и офорту в ущерб живописи, Рибера сделается крупнейшим гравером, которого знала Испания вплоть до Гойи. Его гравюры стали абсолютным новаторством.

Рибера открыл, что фигуры можно делать выпуклыми и осязаемо рельефными не только посредством живописных контрастов, но и при помощи миниатюрных штрихов иглы.

Одна из лучших его гравюр — «Пьяный Силен» (1628). Пластическая выразительность её невероятна. Тупое лицо Силена и его рыхлое тело трудно забыть.

Но интересно, что Рибера и здесь остаётся в русле испанской национальной традиции: ревностный католицизм смотрит на чувственное и языческое начала с нескрываемым отвращением.

Пьянство не поэтизируется и, тем более, ему не придается эротической окраски, как в «Пьяном Вакхе» Караваджо. Оно просто безобразно. И в этом Рибера продолжает оставаться испанцем, воспитанным на идее бренности всего земного.

Творческое развитие Риберы — это, определённо, случай удачного преодоления караваджизма. Отказ от чисто внешней выразительности натуры в пользу содержательного начала. Ставка не на живописную эффектность, а на силу и глубину переживания. Это делает Риберу одним из величайших мастеров реалистического искусства.

Фортуна опять улыбнулась Рибере, когда к власти в Неаполе пришел просвещенный герцог де Алькала. К тому времени Рибера уже был признан даже своими идеологическими противниками — римскими академистами.

Он был избран членом римской «Академии св. Луки» в 1626-м.

И в 1629-м Алькала вновь пригласил его занять вакансию придворного художника, в чьем ведении будут находиться все художественные работы в монастырях и дворцах Неаполя.

Известность Риберы достигла пика, когда к нему в Неаполь приехал Веласкес — придворный художник короля Испании Филиппа IV. Работы Риберы после этого стал заказывать испанский двор.

Однако умрёт он всё равно в бедности и безвестности 2 сентября 1652 года — к тому времени и Испания, с которой отождествлял себя Спаньолетто, погрузится в катастрофический кризис, потеряет территории и имперское величие.

Принято считать, что красота и уродство одинаково притягивают великих художников. Но это, пожалуй, неправда. Диковинное и безобразное интересовало Риберу гораздо острее, гораздо интенсивнее.

На одну прекрасную, как ангел, «Святую Инессу» приходится добрых три десятка мучеников с изможденными телами и искаженными лицами. А чувственной и красивой «Марии Магдалине» противостоит куда более впечатляющая «Св.

Мария Египетская» — полуобнажённая, постаревшая, с обвисшей грудью и ввалившимися щеками, но пылающим верой взором. Дух, превозмогающий слабость человеческой плоти, — вот главная тема Риберы.

Где «маленький испанец», ставший большим художником, мог искать для себя натуру? Говорят, он не брезговал писать обветренные лица рыбаков и мозолистые руки крестьян, с особым тщанием зарисовывая морщины, бородавки и опухоли.

Пресловутая «испанская суровость» Риберы неизменно брала верх над изнеженностью итальянского маньеризма. Даже дети («Хромоножка», «Девочка с тамбурином«) в изображении Риберы более всего далеки от миловидности.

Кроме того, вокруг имени Спаньолетто всё время вились жутковатые и не лишенные оснований слухи о том, что он проводит целые часы в неапольских тюрьмах, зарисовывая, как корчатся под пытками заключенные.

Но в этом Рибера был не одинок. Не его одного занимало диковинное и страшное. Этим интересом проникнуто всё искусство и быт эпохи барокко. Трудно представить себе королевский двор без карликов и уродов. Всё выходящее за рамки нормы любил и герцог Алькала.

Это он однажды привёл в мастерскую Спаньолетто Магдалену Вентуру — немолодую бородатую женщину, чтобы художник запечатлел ошибку природы. К чести Риберы нужно сказать, что он не педалирует уродство.

Не глумление, но человеческое сочувствие художника читается в усталых лицах бородатой женщины, изуродованной взбесившимися гормонами, и её несчастного мужа. В этом — весь Рибера.

Художник и знаток искусства Пачеко, увидев картины Спаньолетто среди других первоклассных работ в коллекции герцога де Алькала, воскликнул: «Только картины Риберы кажутся живыми, а остальные — нарисованными».

Источник: https://artchive.ru/artists/1229~Khose_de_Ribera

Рассказ о «Портрете бородатой женщины» Хусепе Риберы

Развернутое название картины «Портрет Магдалены Вентура с мужем [и сыном]». Известна также как «Портрет бородатой женщины», а по-испански «Magdalena Ventura con su esposo e hijo», «Mujer barbuda». Она является типичным примером интереса эпохи барокко к диковинкам и уродству.

По сути, это полотно – семейный портрет: на нем изображена бородатая женщина по имени Магдалена Вентура, родом из городка Абруцци, её муж Феличе де Амиче, а также младенец в возрасте примерно года-полутора, которого она прижимает к обнаженной груди, будто бы для кормления.

Рибера начал эту картину в 1629 году, а закончил в 1631 году. Он писал её в Неаполе, где проживал, будучи придворным художником вице-королей Неаполитанского королевства (находившегося тогда под властью Испании).

В тот момент таким вице-королем и одновременно патроном художника был Фернандо Афан де Рибера и Энрикес, 3-й герцог Алькала (Fernando Afán de Ribera y Enríquez, III Duque de Alcalá; 1570-1637).

Именно он заказал мастеру эту картину: услышав о существовании Магдалены Вентура, герцог специально поселил эту необычную женщину в своем дворце, чтобы живописец имел возможность написать это «великое чудо природы», обнаруженное во время правления вице-короля.

Заказчик портрета, аристократ эпохи барокко, был коллекционером с академическими и научными склонностями. Он принадлежал к старинному роду собирателей и меценатов, владел множеством научных и математических инструментов.

Это доказывает сохранившийся каталог 1637 года коллекции в его дворце в Севилье (325 картин, 42 бронзовых предмета, археологические находки), а также список той части его собрания, которая пошла с молотка в Генуе между 19 мая и 13 июня 1637 году после его кончины.

Из них ясно, что кроме данной картины Риберы герцог владел несколькими портретами карликов и гигантов, и также картинами с другими феноменами природы, например, трехрогим быком[1] .

ИСТОРИЯ КАРТИНЫ

После написания картина оставалась в семейной коллекции герцогов Алькала. С 1637 года картина висела в столовой герцогов Алькала в их дворце в Севилье (т. н.

«Дом Пилата» — дворец, который герцог построил, посетив Иерусалим, якобы в точности по образцу дворца Понтия Пилата, поэтому каждый год из этого дворца начинается Крестный ход). Наследником заказчика картины стала его племянница Ана Мария Луиса Энрикез де Рибера, вышедшая замуж за 7-го герцога Мединачели.

В коллекции этого рода, унаследовавшего все состояние династии Алькала, она оставалась до 1808 года. Во время наполеоновского нашествия картина была отослана в Париж для Музея Наполеона, где была выставлена. В её возвратили в 1813 году.

По 1829 год картина находилась на хранении в Королевской Академии Сан-Фернандо, где упоминается в каталогах. Коллекция в итоге была унаследована семьей герцогов Лерма и сегодня она хранится в их собрании, экспонирующемся в музее Госпиталя Таверы в Толедо.

Периодически полотно отправляется на длительные выставки в Прадо.
С картины было сделано несколько реплик и копий, в том числе рисунок Гойи (частная коллекция, США). Одна копия картины находится в Севилье, в «Доме Пилата»; также упоминаются копии во дворце Ла Гранха, в коллекции Руис де Альда (Мадрид).

Все имена, даты и обстоятельства создания «Портрета бородатой женщины» известны из длинной латинской надписи, начертанной на блоках камня в правой части картины. Она гласит[2] :

EN MAGNV[M] NATVRA MIRACVLVM MAGDALENA VENTVRA EX- OPPIDO ACVMVLI APVD SAMNITES VVLGO, EL ABRVZZO REGNI, NEAPOLI-TANI ANNVRVM 52 ET QVOD INSOLENS EST CV[M] ANNVM 37 AGERET COE PIT PUBESCERE EOQVE BARBA DEMISSA AC PRO- LIXA EST VT POTIVS ALICVIVS MAGISTRI BARBAT ESSE VIVEATVR QVAM MV- LIERIS QVAE TRES FILIOS ANTE AMISERIT QVOS EX VIRO SVO FELICI DE AMICI QVEM ADESSE VIDES HA- BVERAT.IOSEPHVS DERIBERA HISPANVS CHRISTI CRVCE INSIGNITVS SVI TEMPORIS ALTER APELLES IVSSV FERDINANDE IJ DVCIS IIJ DE ALCALA NEAPOLI PROREGIS ADVIVVM MIRE DEPINXIT XIIIJ KALEND. MART.ANNO MDCXXXI

Это переводится следующим образом: «Великое чудо природы Магдалена Вентура из города Аккумоли у самнитов, в просторечии г. Абруцци, в королевстве Неаполитанском, в возрасте 52 лет.

И примечательно, что в 37 лет она начала становиться волосатой и отрастила бороду столь густую и длинную, что скорее таковую увидишь на бородатом мужчине, чем на женщине, которая родила перед этим троих детей от своего мужа, Феличе де Амичи, которого вы рядом видите.

Хусепе де Рибера, испанец, [орденом] Креста Христова награжденный, второй Апеллес своего времени, нарисовал это с натуры для Фернандо II, 3-го герцога Алькала, вице-короля Неаполя, 16 февраля года 1631».

Между описанием сюжета полотна и длинной «подписью» художника оставлен большой «пробел».

Подпись пространная, она включает не только его имя, но и гордое упоминание того, что он получил Орден Христа, а также сравнение себя с великим мастером античности Апеллесом (герцог Алькала таким образом соотносится почти что с Александром Македонским, покровителем Апеллеса, но это остаётся непроизнесённым). В середине постамента большая трещина, которая разделяет слова «POTIVS» и «ALICVIVS», создавая цезуру между описанием волос Магдалены и сравнением с «бородатым мужчиной».

Упоминание Ордена Христа, которым был награжден художник, на некоторое время внесло путаницу в датировку картины. Дело в том, что следуя указаниям Паломино в его биографии Риберы, искусствоведы считали, что награждение произошло в 1644 году, то есть на 13 лет позже даты окончания картины, указанной в подписи.

Поэтому была выдвинута версия, что либо картина на самом деле написана намного позже, и «1631 год» указан ошибочно с какой-то неустановленной целью; либо же надпись была добавлена позднее.

Читайте также:  Украденное зеркало, макс эрнст - описание картины

Согласно другому предположению, латинское выражение «Christi cruce insignitus» следовало толковать не как «Христовым крестом награждённый», а в переносном смысле, как обозначение верующим Риберой того духовного состояния, в которым он находился, создавая это полотно.

Но в середине ХХ века был обнаружен документ, из которого стало ясно, что Паломино ошибся и награждение Орденом Христа художника Риберы имело место 29 января 1626 года из рук папы Урбана VIII, за пять лет до указанной в подписи даты. Это свидетельство сгладило все противоречия[3] .

После своего создания картина обратила на себя внимание публики — так, венецианский посол Маркантонио Падованино написал на родину из Неаполя 11 февраля 1631 года (за несколько дней до окончания полотна), о том, что бородатая женщина позировала художнику во дворце вице-короля.

Он описывает свое удовольствие при виде этого прекрасно выполненного портрета: «В комнатах вице-короля был очень знаменитый художник, писавший портрет замужней женщины из Абруццо, родившей много детей, у которой было полностью заросшее лицо с бородой, длиннее, чем в ладонь.

Все её груди волосаты, и Его Превосходительство имел удовольствие продемонстрировать мне её, как необыкновенную вещь, каковой она действительно и является»[4]. Этот источник подтверждает дату, указанную на полотне.

Хотя современному зрителю этот портрет кажется весьма необычным и, пожалуй, уникальным, эта картина на самом деле принадлежит к обширной испанской традиции изображения монстров, уродцев и карликов, возникшей еще в период Возрождения — той же самой традиции, которая включает цикл шутов Веласкеса.

Не является это произведение и уникальным – до наших дней дошел еще один испанский портрет бородатой женщины, который написал сорока годами ранее фра Хуан Санчес Котан — «Портрет Бригиды дель Рио, бородачки из Пеньяранды» (Retrato de Brígida del Río, la Barbuda de Peňaranda, 1590 год, Прадо).

Хуан Санчес Котан. «Портрет Бригиды дель Рио, бородатой женщины из Пеньяранды». Прадо, 1590.
В отличие от барочной и полной живописных приёмов картины Риберы, данный портрет, написанный на 40 лет раньше, прост и несет отпечаток несколько провинциального Ренессанса.

Упоминается, что еще раньше испанский король Филипп II (1527-1598) имел портрет подобной уродливой женщины в дворце Эль Пардо, написанный нидерландцем Антонисом Мором (ок. 1520 – 1576/1578), своим придворным живописцем [5].

Возможно, речь идет о картине, ныне хранящейся в Старой Пинакотеке (Мюнхен), которая, как считается, является копией ныне утраченной[6] картины фламандца Виллема Кея (ок. 1515-1568) — «Портрета Маргреты Халсебнер из Базеля, или Женщина с двумя бородами»[7].

Таким образом, речь идет о традиции изображения, которая насчитывает около ста лет, и в период барокко находит максимально эффектное выражение в творчестве Риберы, который создал более сложное произведение, чем его предшественники.

Речь идет о появившейся в его картине психологической глубине, а также об усложнении композиции, начиная с отказа от погрудного или поколенного формата ради изображения в полный рост.

Донна Магдалина изображена в центре полотна. Она одета как кормящая женщина, дающая обнаженную грудь своему младенцу. За её плечом стоит пожилой муж. В правой части картины написаны блоки камня, на которых высечена рассмотренная нами выше надпись. Сверху на этих камнях лежит пряжа на веретене. Это символ женской доли, его задача – подчеркивать пол Магдалены, вопреки её бороде.

Современная американская исследовательница У.

Бёрд считает, что игра с атрибутами еще более глубокая — по-испански «веретено» звучит как «barva», что созвучно слову «борода» — «barba», то есть Рибера играет словами и подчеркивает гермафродитизм своей модели[8].

Прялка помещена в некий объект, который ряд исследователей считают морской ракушкой — символ гермафродитизма, хотя такая идентификация принимается не всеми (более традиционные исследователи указывают, что это просто моток шерсти).

Привлечение к изучению этого портрета специалистов из другой отрасли – медиков, позволяет разглядеть некоторые аспекты авторского замысла с нового ракурса. Точно установить диагноз, благодаря которому у Магдалены выросла борода, не представляется возможным.

Безусловны её гирсутизм (оволосение) в связи с вирильностью (появлением мужских черт в связи с увеличением андрогенов).

Но причин этому может быть много: упоминают возможность эндокринного заболевания, синдром поликистозных яичников, андроген-продуцирующую опухоль, врожденную гиперплазию надпочечников, увеличение свободных андрогенов в крови и тому подобное.

По только лишь визуальному осмотру внешности, доступному благодаря картине, врачи окончательно поставить диагноз не могут. Из надписи известно, что борода у Магдалены Вентура начала расти, когда ей было 37 лет.

Как считается, пятнадцатью годами позже у 52-летней Магдалены и её мужа родился ребенок, которого, если толковать надпись буквально, она и держит на руках. Всего у пары было трое детей. По некоторым предположениям, её последний ребенок не был новорожденным к моменту написания картины, но художник предпочел изобразить его младенцем, может быть, даже вручив ей для позирования чужого ребенка.

Испанский врач, изучавший эту картину, подтверждает догадки искусствоведов. Он предполагает, что её оволосение (гирсутизм) в связи с вирильностью в 37-летнем возрасте могло быть связано с менопаузой.

То есть, её последнему ребенку должно было быть как минимум 15 лет, потому что после менопаузы она не могла бы рожать.

Другой врач соглашается с тем, что вряд ли ребенок был рожден непосредственно Магдаленой, поскольку её вирильность, то есть проявление мужских черт, имеет уже крайнюю степень (например, она начала заметно, «по-мужски», лысеть со лба), что заставляет усомниться в том, что она еще способна зачать и родить[9].

Испанские искусствоведы в каталоге выставки Прадо соглашаются с тем, что ребенок вряд ли её: «Таким образом, чужой младенец становится парадоксальным атрибутом и её женственности, и её материнства наравне с её платьем, головным убором, обручальным кольцом, веретеном и прочими эмблемами домашней женской жизни»[10].

В любом случае, поскольку картина писалась три года — с 1629 по 1631, младенец, позировавший для первого сеанса, безусловно, успел подрасти. Таким образом, бесспорно, что Рибера прибег к допущению в своей работе, создав «постановочную» картину.

Это вручение Магдалене «подкидыша» было необходимо Рибере, чтобы иметь повод изобразить обнаженную грудь женщины и еще раз подчеркнуть её пол, не ограничиваясь возможностями атрибутов и одной женской одежды и головного убора (как это делали его предшественники).

«Постановка» не ограничивается только этим: по указаниям врачей, оволосение должно было коснуться и груди — то есть для позирования грудь женщины, скорей всего, побрили (это совпадает со словами венецианского посла, который пишет о её волосатой груди).

Сравнение с более ранними портретами бородатых женщин, созданных нидерландцем Антонисом Мором, представителем Северного Возрождения, и Санчесом Котаном, мастером раннего барокко, основной специализацией которого являлись типичные испанские натюрморты – лаконичные и сухие бодегоны, позволяет увидеть, насколько по-новому Рибера подошел к вопросу подачи личности модели. Создать по-настоящему драматическую вещь ему помогло его любимое новшество – караваджизм.

Манера, использованная Риберой в этой картине, следует традициям типичного для его стиля тенебризма караваджистского происхождения. Он применяет освещение, которое усиливает контраст светотени и её интенсивность, благодаря чему в картине подчеркивается напряженность повествования. Этот свет выделяет морщины и усталость на лицах Маделины и её мужа, делая их в чём-то близкими к рембрандтовским старикам.

Обращает внимание то, что, хотя по сути, сюжет этой картины —паноптикум, цирк уродцев, подобного ощущения благодаря подаче Риберы не создается. Он изображает бородатую женщину с жалостью и внимательностью — также, как Веласкес пишет своих карликов. Он видит в ней человеческую личность.

Лицо Магдалены демонстрирует горечь и удрученность. Позади неё изображен её муж, на чьем лице также заметна усталость; он выглядит утомленным и слегка задумчивым. Их лица, руки и одежда, а также предметы написаны с абсолютным натурализмом и тонкой передачей деталей.

В результате портрет этой бородатой женщины представляет собой пример уникальной документалистики, практически в научной манере. Не идеализируя моделей, Рибера одновременно старается передать их психологическое состояние.

Испанский искусствовед Перес Санчес пишет, что художнику «удается трансформировать этот ненормальный уродливый медицинский случай в произведение искусства, которое соединяет красоту подачи темы с заставляющей задуматься загадочностью».

В начале 1986 года, в честь дарения музею «Портрета карлика» Хуана ван дер Хамена, в Прадо была организована выставка под названием «Уроды, карлики и шуты при дворе испанских Габсбургов» (Monstruos, enanos y bufones en la corte de los Austrias).

На ней удалось собрать 37 картин на эту тему.

Комментируя данную выставку, художник Антонио Саура написал в своей статье, озаглавленной «Los monstruos del Prado», следующее: «Мы говорим, без сомнения, об одной из самых красивых выставок, организованных музеем; некоторые из экспонатов показывают нам как, в первый раз за всю историю, урод прекратил быть предлогом для морализаторства, и стал отражать, главным образом, человеческий характер»[11]. Эти слова о новом понимании испанскими художниками человеческого уродства, позволяющими заглянуть в страдающую душу карикатурной модели, справедливы и для данного полотна Риберы.

Морщины и следы душевных переживаний, а также симпатия, которую чувствует художник, делают этих пожилых людей не предметом для смеха, а поводом задуматься и почувствовать жалость к Магдалене. Ведь она – женщина, которая почти до сорока лет была нормальной, а потом вдруг потеряла свой пол. И теперь они вдвоем с мужем, и по сегодняшним меркам пожилые люди, а для XVII века тем более, вынуждены покинуть родной дом и семью по приказу вице-короля. Их судьба теперь – несколько лет позировать, как в стеклянной витрине, выставляя на обозрение нынешнюю ненормальность всей их семейной жизни, и показывать обнаженную грудь 52-летней женщины не только художнику, но и венецианскому послу и, возможно, многим другим посетителям.

София Пономарева

ПРИМЕЧАНИЯ: [1] Jonathan Brown, Richard L. Kagan. The duke of Alcalá: his collection and its evolution. // The Art Bulletin, Vol. 69, No. 2 (Jun. 1987). Pp. 231-255. [2] Цит. по: Will Fisher. The Renaissance Beard: Masculinity in Early Modern England. Renaissance Quarterly, Vol. 54, 2001. [3] Pérez Sánchez A. E., Spinosa N.

L’opera completa del Ribera. Milano, 1978. P. 100. [4] 11. II.1631: «Nelle stanze de V.

Re stava un pittore famosissimo facendo un ritrato de una donna Abruzzese maritata e madre di molti figli, la quale hala faccia totalmente virile, con più di un palmo di barba nera bellissima, ed il petto tutto peloso, si prese gusto sua Eccellenza di farmela veder, comecosa meravigliosa, et veramente e tale» (G. de Vito. 1983, p. 43).

[5] Vicente Suárez de Deza y Ávila, Esther Borrego Gutiérrez. Teatro breve. 2000, V. 2. P. 478 [6] Украдена в 1972 году из Суермондтского музея, Аахен. [7] Ricardo Azziz, John E. Nestler, Didier Dewailly. Androgen excess disorders in women. 2006, p. 6 [8] Wendy Bird.

Читайте также:  Скульптура "христос-искупитель" (рио-де-жанейро)

The bobbin & the distaff: erotic imagery and the meaning of Velazquez’s ‘Las Hilanderas’ // Apollo № 4, 2007 [9] Dr. Juan Falen Boggie. En torno a la mujer barbuda de José de Ribera // Revista Peruana de Pediatría. v.60 n.2 Lima may./agos. 2007 [10] The Spanish Portrait from El Greco to Picasso. Catalogo de exposicion. 2004. P. 340—341

[11] «Pintura española de El Greco a Picasso. El tiempo la verdad y la historia», Calvo Serraller, Francisco Gimenez, Carmen. 2006. P.364

Источник: https://shakko.wordpress.com/2009/03/14/120/

Художник Франсиско Рибера Гомес

Цитата сообщения valniko77

Прочитать целикомВ свой цитатник или сообщество!

Франсиско Рибера Гомес (Francisco Ribera Gomez), 1907-1990. Испания

=Ispanskaya_gitara__grustnaya_muzyka

О, ЖЕНЩИНА, УСЛАДА ИЗ УСЛАД

О, женщина, услада из услади злейшее из порождений ада.Мужчине ты и радость и награда,ты боль его и смертоносный яд.Ты добродетели цветущий сади аспид, выползающий из сада.

За доброту тебя прославить надо,за дьявольскую ложь — отправить в ад.Ты кровью нас и молоком взрастила,но есть ли в мире своенравней сила?Ты шелест крыл и злобных гарпий прыть.

Тобою нежим мы сердца и раним,Тебя бы я сравнил с кровопусканьем,

оно целит, но может и убить.

(ЛОПЕ ДЕ ВЕГА)

ЧЕРНЫ МОИ КУДРИ, КАК ЗНОЙНАЯ НОЧЬ

Черны мои кудри, как знойная ночь.Горячего юга я страстная дочь.Живу я минутой, бегу огорчений,Я жажду блаженства, я жду насладжений!Меня ли ты ищешь, ответь мне, поэт?Тебя ли? О нет! Я севера дочь, с золотистой косой,С холодным лицом и спокойной душой.Чужды мне и страсти, и ревность, и злоба,Но если люблю, так люблю уж до гроба.Меня ли ты ищешь, ответь мне, поэт?Тебя ли? О нет!

Я — сон, я — дитя своенравной мечты,Я — греза, что создал фантазией ты.Измучится тот и всю жизнь прострадает,

Кто ищет меня и напрасно желает.

Меня ли ты ищешь, душой полюбя?
Тебя, да, тебя!

(ГУСТАВО АДОЛЬФО БЕККЕР)

Франсиско Рибера Гомес (Francisco Ribera Gomez; 1907, Мадрид -1990, Барселона) – испанский художник фигуративной живописи. Франсиско Рибера начал обучение в студии своего отца, Хосе Рибера Blázquez, где он находился под влиянием романтиков, таких как Мадрасо, Росалес и Эскивель.

Позже он учился в Мадриде в Королевской Академии изящных искусств Сан-Фернандо у профессоров Морено Карбонеро, Хулио Ромеро де Торрес и Матео Иннуриа. Он завершил свое обучение через два года со стипендией в Эль Паулар и в Гранаде. Участие Франсиско Рибера в Национальной выставке изящных искусств в Мадриде принесло ему награды в 1928 и 1930 годах.

В тридцатые годы он написал свои блестящие плакаты, с которыми он выиграл конкурс плаката в Мадриде в 1931 году и был выбран для оформления Международной выставке в Барселоне в 1933 году. В том же году он перешел в «Барселону» в качестве арт-директора рекламной фирмы Уолтера Томпсона.

После Гражданской войны Гомес продолжил пожинать плоды успеха на национальных выставках изобразительных искусств 1941, 1948 и 1950 годов. После 1945 года он начал свою педагогическую деятельность в барселонской Школе изящных искусств, которую позже возглавлял между 1964 и 1972 годами, следуя по стопам Федерико Марса.

Официальное признание пришло к художнику в 1946 году, когда он был назначен почетным членом Ассоциации испанских художников и скульпторов. На следующий год он получил премию от Министерства образования.

На международной арене он также получил диплом и золотую медаль «За заслуги в области развития искусств, наук и литературы» в Париже в 1968 году, а в 1973 году был назван рыцарем «Ордена итальянской Республики». Картины маслом Рибера Гомеса были использованы не менее тринадцати раз для новогодних календарей между 1947 и 1977 годами. Все календари являются ярким свидетельством его своеобразного стиля, в котором он искусно объединил романтическое влияние своей начальной подготовки с традициями Средиземноморья.

http://vechnost7.blogspot.de/2015/05/francisco-ribera-gomez-1907-1990.html

http://www.tuttartpitturasculturapoesiamusica.com/2014/08/Francisco-Ribera-Gomez.html#more

Источник: https://hist-etnol.livejournal.com/2411726.html

Рибера Хусепе. Живопись, картины и биография

Рибера Хусепе Живопись, картины и биографияОтшельник святой Павел, 1640-е Частное собраниеАрхимед, 1630 Музей Прадо, МадридКазнь святого Филиппа, 1639 Музей Прадо, МадридДиоген, 1637 Картинная галерея, Дрезден Одним из первых представителей реалистической школы Валенсии был живописец, график, рисовальщик и гравер Хусепе де Рибера (Jose de Ribera) (около 1591—1652), по прозвищу Spagnoletto — маленький испанец. Рибера учился у испанского художника-реалиста Рибальты, был последователем Караваджо. Посетив Рим и Парму, Рибера поселился и большую часть жизни прожил в Неаполе, однако остался глубоко национальным художником. В творчестве Риберы преобладали религиозные темы, трактованные с жизненной достоверностью, бытовой конкретностью и драматизмом. Испанский художник в своих картинах обращался также к мифологическим сюжетам, писал портреты, воплощая в них, как и в религиозных композициях, индивидуальные национально-самобытные характеры испанцев из народа.

Рибера изображал суровых аскетов, сильных, мужественных людей, отшельников с благородными лицами и пламенными взглядами. Это люди сильных и искренних чувств, страстно борющиеся за свои идеалы, стоически выносящие страдания. Обычно их фигуры или полуфигуры изображены на переднем плане и заполняют почти всю плоскость картины.

В отличие от Эль Греко Рибера стремился к точности воспроизведения характерного, включая множество подробностей и характеризуя особенности формы.

Его рисунок и моделировка тщательны, но обобщенная энергичная лепка объемов большими массами света и тени определяет впечатление монументальности.

В однофигурных композициях, типичных для него, Рибера шел от этюдов с натуры: изображал рыбаков, уличных бродяг, носильщиков, с увлечением писал их выразительные характерные загорелые лица с грубой обветренной и обожженной солнцем кожей, следами жизненных невзгод.

Темпераментная лепка плотным пастозным мазком придает пластическую силу суровым фигурам его героев в рубищах и нищенских лохмотьях. Картина Хусепе Риберы «Отшельник святой Павел». Святой Павел Отшельник был первым христианским святым, который вел одинокий и созерцательный аскетичный образ жизни.

На картине Риберы он изображен стариком, истощенным суровой жизнью в египетской пустыне. Однако в нем по-прежнему горит религиозный пыл тогда, когда он размышляет над черепом, символом бренности человеческого бытия.

Резкий, почти театральный свет озаряет дряблое тело, морщинистый лоб и выразительные руки, придавая картине поразительно реалистичный характер.

Искусство Риберы взывает к испанскому спиритуализму XVII века, который выражен здесь и драматической трактовке светотени (кьяроскуро), ведущей свое происхождение от итальянского художника Караваджо.

В 1616 году Рибера обосновался в Неаполе; его стиль заложил основу великой традиции неаполитанской живописи, в которой особенно подчеркнуто то, что один критик назвал «поэзией отталкивающего». К ранним работам Риберы относится картина «Святой Иероним, внимающий звуку небесной трубы» (1626, Санкт-Петербург, Эрмитаж).

Правдиво переданы смятение перед лицом смерти, страх, искажающий черты отшельника. Яркий луч света, как бы внезапно врывающийся в мрак кельи, обостряет драматизм сцены и ощущение неожиданности события; вместе с тем он концентрирует внимание на фигуре старца, его судорожных движениях.

Однако душевное волнение охарактеризовано внешне — преувеличенной экспрессией мимики и жеста, общим бурным движением, которое захватывает предметы переднего плана. Резкая светотень придает тяжеловесность красочным тонам. С середины 1630-х годов живописная манера Риберы стала легче, свободнее, воздушнее, краски богаче в оттенках.

Исчезли непроницаемые красноватые тени, глухой темный фон, характерные для ранних работ, свет пронизывал их, пространство наполнилось воздухом.

Художник перешел к колориту, в котором доминировали холодновато-серебристые, а позже золотистые тона, добивался в пределах сдержанной гаммы большей цветовой насыщенности, передавал изменчивость цвета под воздействием света. Он обращался к лирическим темам, создавал своеобразные жанровые портреты.

Образы его героев стали более одухотворенными, его привлекали не внешние драматические коллизии, а внутренние переживания («Святой Онуфрий», 1637, Санкт-Петербург, Эрмитаж), природные сильные стороны натуры. В 1640-е годы композиции Риберы становятся спокойными и уравновешенными.

В картине «Святая Инесса» (1641, Дрезден, Картинная галерея) трогательная хрупкость и угловатость юности сочетаются с грацией, целомудрие — с внутренней силой. Лицо девушки-мученицы, озаренное лучистым взглядом, написано широко и свободно.

Рассеянный свет образует вокруг ее фигуры мерцающую воздушную среду, смягчает контуры, усиливая одухотворенность образа. Рибера писал эту картину разнообразными по длине и направлению мазками густых красок, тончайшими переливчатыми оттенками цвета выделяя яркие блики.

Рибера часто изображал людей из народа, используя композиционные приемы парадного портрета. В картине «Хромоножка» (1642, Париж, Лувр) живописец Хусепе Рибера сочетает элементы парадного портрета и жанра.

Подросток-нищий с безобразной внешностью, облаченный в бедную одежду, исполнен независимости и даже дерзкой насмешливости. Его причудливый силуэт высится над просторами пейзажа, неуклюжая фигура, данная мощной живописной массой, четко читается на фоне неба благодаря низкой линии горизонта.

Напоенный воздухом и полуденным золотистым светом пейзаж помогает художнику передать реалистический замысел.

История зарубежного искусства Искусство Франции. Парижские художники, скульпторы, архитекторы, мастера гравюры. История зарубежного искусства. От эпохи романского стиля и готики средневековья до современности.

Источник: http://www.nitpa.org/ribera-xusepe-zhivopis-kartiny-i-biografiya/

Хосе Рибера

Хусепе де Рибера.

Одним из самых характерных  и значительных мастеров испанской  живописи первой половины 17 века был Хусепе де Рибера (ок. 1591—1652гг.). Хусепе де Рибера родился в Испании, но вся его творческая жизнь связана с Италией.

Сначала он работал в Риме, а с 1616 г.

переехал в Неаполь, бывший тогда столицей вице-королевства, подчиненного Испании, поэтому значительная часть его произведений попала во дворцы испанского дворянства, а так же и в Королевские коллекции.

Художественное образование  Рибера получил в Валенсии (на востоке  Испании) в мастерской Франсиско  Рибальты (1565—1628), который одним из первых в Испании начал использовал приемы Каравадждо. Искусство Риберы в полной мере сохраняет ярко выраженный национальный характер.

Он, несомненно, успел впитать в себя основные тенденции как творчества Рибальты, так и валенснйской школы в целом, которым остался верен всю жизнь, подняв их на новую, недоступную для его предшественников высоту.

Из Валенсии он сохранил народность и национальную характерность образов, любовь к драматическим сценам, трактованным настолько реалистично, насколько, по мнению испанских реалистов, это совместимо с религиозными сюжетами, стремление к зрительно-правдоподобной трактовке всего изображаемого в сочетании с общим декоративным эффектом.

Творчество мастера проникнуто интересом к жизни человеческой души и суровой религиозностью. Рибера унаследовал и художественные приемы Рибальты: своеобразное соединение тщательного рисунка, детализирующей живописной манеры с монументальной передачей трехмерных тел при помощи контрастной светотени.

Даже типичная для раннего Риберы степень объединения этих тел с окружающей темной средой может считаться продолжением тех достижений, которые имеются уже в первых зрелых произведениях Рибальты, а не только результатом изучения Караваджо.

Детальность рисунка и моделировки вообще не была присуща Караваджо, в то время как это был один из основных принципов именно валенсийской школы, хотя никто до Риберы не мог развить его до такого совершенства и виртуозности. 
В творчестве Риберы, как и в творчестве многих других испанских художников того времени, видную роль играет религиозная тематика.

Особенно показательны для мастера картины, изображающие различные сцены мучений или отдельные фигуры святых. Суровый драматизм и глубокая эмоциональность сочетаются в его работах с жизненностью и строгим реализмом трактовки.

Демократический характер образов, передаваемых без всякой идеализации, роднит искусство Риберы с Караваджо, так же как и пристрастие к сильным контрастам светотени и темному колориту. Последнее характерно главным образом для ранних работ мастера, таких, как «Св. Иеропим слышит звук небесной трубы» (1626, Эрмитаж) или «Мучение св. Варфоломея» (ок. 1630 г.

, Мадрид, Прадо). Для этих картин показательны и мужественный, реалистически переданный народный типаж и страстность выражения. Правдиво переданы смятение перед лицом смерти, страх, искажающий черты отшельника в «Св. Иерониме». Яркий луч света, как бы внезапно врывающийся в мрак кельи, обостряет драматизм сцены и ощущение неожиданности события; вместе с тем он концентрирует внимание на фигуре старца, его судорожных движениях. Однако душевное волнение охарактеризовано внешне — преувеличенной экспрессией мимики и жеста, общим бурным движением, которое захватывает предметы переднего плана. 

Читайте также:  Анализ и описание картины айвазовского «девятый вал»

Чуждый всякой театральности  и надуманности, Рибера в «Мучении св. Варфоломея» передает неподдельный трагизм жестокой сцены.

Динамика композиции, построенной на резких контрастах, живая экспрессия лиц, темпераментная манера письма определяют драматизм  этой картины.

Уже в ранних работах  художника проявляется его мастерство в передаче человеческого тела, энергично  моделированного светотенью.

В 1620-е художник основное внимание уделял гравюре, в области которой достиг значительных успехов; немногочисленные работы Риберы позволяют отнести его к крупнейшим мастерам западноевропейского офорта XVII в.

Графика Риберы — явление  совершенно новое в истории гравировального  искусства. Это первое применение в  графике изобразительных приемов  караваджизма с присущей им подчеркнуто выпуклой, осязаемой передачей объемов, доведенной до предела при помощи контрастной светотени.

Технические и формальные достижения гравировального мастерства Риберы надо считать выросшими из достижений исключительно итальянской графики. Изучая технику таких итальянских офортистов, как Федериго Бароччи, Аннибале Караччи, Гвидо Рени, Кантарини, Карпиони, Рибера самостоятельно переработал ее для решения новых задач.

В самой Испании образцов для Риберы не было, а занятия Рибальты графикой могли послужить лишь толчком, пробудившим интерес Риберы к этому виду искусства. Однако идеи и образы, которые Рибера воплотил в графике, тесно связаны с испанским искусством. Все сохранившиеся гравюры Риберы сделаны преимущественно в технике офорта с небольшим применением сухой иглы.

Рибера стремится также к крайней точности и ясности рисунка, к искусству детальной пластической моделировки при помощи штрихов, следующих за всеми изгибами объемной формы и передающих то мягкие, то контрастные переходы светотени; к отражению фактурного различия материалов посредством разнообразия штриховки; к ясной передаче пространственных планов.

Все эти задачи он решает сначала в графике, а затем в живописи. Графика настолько опережает живопись, что в ней он переходит к изображению рассеянного ровного освещения и даже к попыткам передать солнечный свет среди открытого пространства, словом, к тому, к чему в живописи (если не считать ранних подражательных работ) он обратился только через много лет.

Новаторские достижения Риберы в области графики, несомненно, оказали большое влияние на многих мастеров офорта, особенно в Италии. 

Рибера — художник широкого творческого диапазона (писал картины  на религиозные, мифологические сюжеты, портреты), ярко выраженного драматического плана, возвышенных и сильных  эмоций. Традиционное представление  о нем как о «кровавом», «жестоком» испанском живописце относится  к литературным домыслам эпохи романтизма.

То, что по преимуществу изображал Рибера, — мученичества святых, их покаяния и экстазы, отшельников и аскетов, кающуюся Марию Магдалину и раненого св. Себастьяна, — составляло арсенал распространенных образов итальянского барокко. Но Рибера сумел избежать мелодраматизма и ложной патетики барокко, наполнив свои произведения подлинной силой человеческого страдания и душевной стойкости.

Скорбным лиризмом проникнуто его раннее изображение распростертого на земле умирающего юноши Себастьяна, за которым во тьме ночи ухаживают св. Ирина и ее служанка (1628, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Развиваясь по пути преодоления караваджизма и обогащения художественных средств, творчество Риберы освобождалось от некоторой отвлеченности и от подчеркивания внешней выразительности.

Чертами художественной зрелости отмечено Мученичество св. Варфоломея (1639, Мадрид, Прадо; на основе иконографического анализа в настоящее время установлено, что изображен мученик св. Филипп), где образ апостола воплощен с такой степенью конкретности, что заставляет искать в нем черты реальной модели.

Картина по-настоящему правдива и вместе с тем проникнута внутренним пафосом; в редком единстве здесь слиты все элементы художественного языка.

Первые значительные произведения Рибера создал в области графики. К числу его лучших листов относятся  «Святой Иероним» (1621), «Покаяние святого Петра» (1621), «Мученичество св. Варфоломея» (1624), «Пьяный Силен» (1628).

Рибера трактует эти сюжеты как события, знакомые ему по жизненным впечатлениям, вносит в них добросовестность наблюдателя, Тщательно прорисовывает тела, увлекает зрителя драматическими или забавными ситуациями. Прославляя героизм святых, он в это время не столько подчеркивает их величие, сколько стремится пробудить в зрителе сочувствие к их страданиям.

Античные сюжеты чужды Рибере, как испанцу. Переводя легенду в бытовой план, он акцентирует вульгарность языческой вакханалии.

Рибера достиг высокого совершенства в технике офорта.

Не отказываясь от прежних сюжетов, образов и манеры, он создает теперь картины, в которых содержание трактуется более драматично и насыщенно, а образы становятся более героизированными.

Таковы произведения Риберы «Св. Иероним» (1626, Эрмитаж), «Мучение св. Андрея» (1628, Будапешт) и самое знаменитое из них — «Мучение святого Варфоломея» (1630, Прадо)..

Композиция картин строится на принципе максимального выделения  главного действия — оно вынесено на переднюю площадку, которая смотрится  как сценические подмостки: точка  зрения художника — снизу вверх, главные фигуры рисуются на фоне неба, если есть толпа присутствующих, то она угадывается только по отдельным  головам, помещенным обычно на более  низком уровне. Сочувствующие лица передают отношение художника к  происходящему.

Выбор драматических моментов; сильные, разнонаправленные, уравновешивающие друг друга движения; резкая игра света  и тени, подчеркивающая объемность форм; строгая колористическая гамма, выдержанная преимущественно в  коричневых тонах; живопись тяжеловесная, с плотным красочным слоем, на котором видны следы темпераментной кисти художника,— таковы характерные  особенности ранних картин Риберы. Подобно многим современным ему живописцам, Рибера не мог уже ограничиться исключительно религиозными сюжетами. Жизнь непосредственно, прямолинейно вторгалась в его искусство. Развитие творчества Риберы шло по линии углубления характеристик, нарастания одухотворенности и красоты лиц. Он постепенно отказывался от многофигурных композиций, перенося акцент с драматизма ситуаций на сложность внутренних переживаний героя. Уже как сложившаяся, эта черта проявилась в картине на библейский сюжет «Иаков со стадами Лавана» (1634, Эскориал), изображающей пастуха, в волнении ожидающего прихода) возлюбленной. Человек остается здесь наедине с природой. Пейзаж со сломанным бурей деревом и грозовыми облаками как бы отражает душевную драму героя. Рибера стремится как можно более реально передать окружающее пространство. Колорит картины становится холоднее, более соответствует дневному освещению, фон высветлен для того, чтобы придать ему воздушность. Хотя красочный слой по-прежнему остается плотным, но Рибера теперь накладывает жидкие слои краски на подмалевок так, что они просвечивают один из-под другого. Фон вследствие этого облегчается, становится более богатым в оттенках.

В поздний период творчества (примерно с середины 1630-х г.

) живописная манера Риберы делается более свободной, резкость переходов светотени смягчается, колорит светлеет, в нем преобладают  золотистые или серебристые тона, освещение становится более естественным. Прекрасными образцами позднего творчества Риберы могут служить  «Св. Онуфрий» (1637, Эрмитаж) и «Св. Инеса» (1641, Дрезденская галерея).

Большой интерес представляет и ряд картин Риберы, изображающих античных ученых или философов —  Архимеда, Диогена и т. д.

, в которых  художник фактически дает очень характерные  и выразительные, индивидуально  трактованные образы испанских или  итальянских простолюдинов.

Для  демократического характера искусства Риберы крайне показательна и его знаменитая поздняя картина «Хромоножка» (1642, Лувр), где он со строгим реализмом, чуждым всякой сентиментальности, создает жизненно правдивый образ нищего-калеки.

Наряду с Веласкесом Рибера был единственным испанским живописцем, который создавал станковые композиции на античные сюжеты.

Языческое начало было ему враждебно, и в мифологических образах он нередко подчеркивал  проявления животной низменности, примером чему может служить охмелевший Силен с тупым вульгарным лицом и рыхлым, раздувшимся, как бочка, телом (1626, Неаполь, Музей Каподимонте).

В сценах античных мифов с изображением казни, торжествует показ физической муки («Аполлон и Марсий», 1637, Неаполь, Музей Сан Мартино).

Но иногда, словно выйдя из плена этих представлений, Рибера захвачен величием античных образов («Венера и Адонис», Рим, Национальная галерея), а два фрагмента погибшей при пожаре Алькасара картины с изображением триумфа Вакха (Мадрид, Прадо) свидетельствует о сложных исканиях мастера в области мифологической тематики.

Искусство Риберы в целом лишено чувственного оттенка, и все же оно в большей степени, чем у других испанских мастеров, проникнуто ощущением земной красоты. Это естественно для живописца, жившего в Италии. На «картине Аполлон и Марсий» сатир привязан к дереву верх ногами и, распростершись на земле, запрокинув голову, корчится и вопит от боли.

Златокудрый, с утончёнными чертами лица, красавец бог Аполлон, хладнокровно наблюдая страдания Марсия, сдирает звериную шкуру с мохнатых ног сатира. Марсий, фригийкий сатир, однажды, блуждая по полям Фригии, нашел тростниковую флейту. Ее бросила богиня Афина, заметив, что игра на флейте обезображивает ее прекрасное лицо.

Афина прокляла флейту, сказав: «Пусть будет жестоко наказан тот, кто поднимет эту флейту. Ничего не зная о том, Марсий подобрал флейту и научился так хорошо на ней играть, что все заслушивались этой незатейливой музыки. Марсий возгордился и вызвал на состязание самого Аполлона, покровителя музыки.

Аполлон явился на вызов в длинной пышной хламиде, в лавровом венке и с золотой кифарой в руках. Победил в состязании Аполлон. Разгневанный вызовом, он велел подвесить Марсия за руки и содрать с него кожу заживо. Так Марсий поплатился за свое самомнение.

А кожу Марсия повесили в гроте у Келен во Фригии и рассказывали потом, что она всегда начинала двигаться, словно танцевала, когда долетали в грот звуки фригийской тростниковой флейты, но оставалась неподвижной, когда раздавались величавые звуки кифары.

Страдания Марсия — это те муки, которые неизбежно сопутствуют художественному творчеству, способствующему возвышению души. Это символ его мучительного освобождения от низменной животной природы. Символично и  расположение музыкальных инструментов на этой картине. Сиринга, инструмент сатира, подвешена на дереве у его звериных ног, а скрипка Аполлона — символ возвышенного, благородного искусства, лежит у самой головы Марсия. Тело сатира вместе с музыкальными инструментами составляет одну диагональную линию, что указывает, в каком направлении должно меняться искусство Марсия по мере его духовного очищения: от низменного, пошлого к благородному, возвышающему души людей. В XVII веке художники, обращаясь к сюжету «Аполлон и  Марсий», дополнили его толкование новыми идеями. И сам творческий процесс представляет собой не одну радость, не одно наслаждение, но и много огорчений, терзаний. Это закон творчества, установленный Богом.

В живописи XVII  века этот сюжет является аллегорией творческого процесса в искусстве, который включает и муки духовного преображения, и  «муки творчества». Марсий, фригийкий сатир, однажды, блуждая по полям Фригии, нашел тростниковую флейту.

Ее бросила богиня Афина, заметив, что игра на флейте обезображивает ее прекрасное лицо. Афина прокляла флейту, сказав: «Пусть будет жестоко наказан тот, кто поднимет эту флейту. Ничего не зная о том, Марсий подобрал флейту и научился так хорошо на ней играть, что все заслушивались этой незатейливой музыки.

Марсий возгордился и вызвал на состязание самого Аполлона, покровителя музыки.

Аполлон явился на вызов в длинной пышной хламиде, в лавровом венке и с золотой кифарой в руках. Победил в состязании Аполлон. Разгневанный вызовом, он велел подвесить Марсия за руки и содрать с него кожу заживо. Так Марсий поплатился за свое самомнение.

А кожу Марсия повесили в гроте у Келен во Фригии и рассказывали потом, что она всегда начинала двигаться, словно танцевала, когда долетали в грот звуки фригийской тростниковой флейты, но оставалась неподвижной, когда раздавались величавые звуки кифары.

Страдания Марсия — это те муки, которые неизбежно сопутствуют художественному творчеству, способствующему возвышению души.

В 1630—40-е гг. Рибера написал  целую серию портретов под  условным названием «Нищие философы». Считается, что на них изображены знаменитые античные философы, но далеко не всех можно с уверенностью опознать. Большинство из них — одетые в  лохмотья старики с потемневшими лицами. На картине Архимед предстает  перед нами старым беззубым испанцем.

Его изможденное, морщинистое лицо не несет в себе ни капли величия  или же ореола учености. В одной  руке он держит стопку бумаги, в другой — компас. Его ногти грязны, платье неряшливо, старый плащ небрежно накинут  поверх нательной рубахи, открывающей  тщедушную грудь.

Великий ученый древности смотрит на нас с  широкой ухмылкой и кажется столь  же близким к современникам художника, как и его изображения святых.

Продолжая создавать драматически напряжённые полотна, Рибера стал обращаться и к другим образам — полным внутренней гармонии. При этом меняется и манера живописи: исчезают резкие цветовые контрасты, появляется мягкая светотень; краски, положенные мелкими  мазками, кажется, мерцают под воздействием света.

Таково полотно «Святая Инесса» (1641 г.), изображающее юную девушку-христианку, которую за то, что она не желала поклоняться языческим богам, выставили  обнажённой перед толпой. Но произошло  чудо: волосы Инессы внезапно отросли  до пят, прикрыв наготу, а появившийся  ангел накинул на её тело покрывало.

Источник: http://stud24.ru/art/hose-ribera/355983-1104622-page1.html

Ссылка на основную публикацию