«венера, марс и амур», пьеро ди козимо — описание картины

Тициан, Тинторетто и Веронезе в Москве

9 июня в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина откроется выставка «Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Картины из собраний Италии и России». Это 25 произведений, исполненных тремя величайшими живописцами, впервые будут собраны, причем некоторые из них никогда не покидали пределов Италии.

Как заявила ″Вестнику Кавказа″ директор Пушкинского музея Марина Лошак, ″это очень важная выставка в контексте большого мирового опыта. Выставки, похожие на эту, проходят в крупнейших музеях мира. Мы думаем о нашем образованном, подготовленном зрителе, который очень любит старое итальянское искусство. Я уверена, что все будут воодушевлены увиденным″.

По словам Лошак, в этом году нас ждет еще много выставок: ″Будет выставка, связанная с юбилеем революции — большой проект подготовит очень известный современный китайский художник Цай Гоцян, живущий в Нью-Йорке, который сделает свое художественное высказывание на тему революции.

Мы впервые в этом году покажем выставку Хаима Сутина, чего никогда не было в России, а наш зритель очень любит и знает хорошо этого художника.

В рамках декабрьских вечеров Ирина Александровна Антонова как куратор готовит проект, связанный с крупнейшей швейцарской коллекцией импрессионистов″.

Марина Лошак отметила, что выставка «Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе″ организована пои поддержке посольства Италии в России.

Тициан. Саломея с головой Иоанна Крестителя. 1515.

Картина Тициана «Саломея» принадлежит собранию частной Галереи Дория – Памфили в Риме и редко покидает пределы Италии.

Тициан Вечеллио (около 1490 – 1576), Якопо Тинторетто (1518–1594) и Паоло Веронезе (1528–1588) сыграли определяющую роль в формировании европейской художественной культуры и оказали влияние на развитие искусства последующих веков.

Выставка дает возможность увидеть рядом произведения великих мастеров-современников, чье творчество во многом перевернуло представления о самом процессе создания картины, заложив основы развития живописи во всей Европе.

На произведениях Тициана, Тинторетто, Веронезе учились такие мастера XVII столетия, как Веласкес, Рубенс, Рембрандт, Пуссен.

Якопо Тинторетто. Тайная вечеря. 1547. 

Одна из важных тем, получивших отражение в концепции выставки, связана с взаимоотношениями венецианских мастеров Ренессанса.

Тициан, Тинторетто и Веронезе родились в разных городах, принадлежали к разным поколениям, имели разный социальный статус и образование; творчество каждого из них отличалось неповторимым художественным языком и собственным стилем.

Но в их творческих судьбах много общего – все они выполняли заказы для церквей Венеции и прилегающих территорий, а также работали по частным заказам крупнейших политиков и влиятельных персон.

Кроме того, все три мастера возглавляли наиболее активно работавшие мастерские, которые, по венецианской традиции, были семейными. Нередко их сосуществование в художественном пространстве Венеции рассматривают как соперничество. Тем не менее каждый из мастеров занимал свою определенную нишу, обращаясь к разным категориям заказчиков и к разным слоям общества.

Паоло Веронезе (1528–1588). Снятие с креста. Около 1547.

Экспозиция дает уникальную возможность увидеть шедевры трех мастеров, хранящиеся в собраниях главных музеев Италии и России. В едином пространстве представлены портретные работы и произведения на религиозную тематику – от композиций для частных заказчиков до крупных алтарных образов (вид живописи, в котором венецианские художники XVI века совершили подлинную революцию).

Якопо Тинторетто. Крещение Христа. 1580

Якопо Тинторетто – художник драматического склада, использовавший цвет как мощное средство выражения. Это видно в его алтарных композициях, таких как «Тайная вечеря» из церкви Сан Маркуола, «Крещение Христа» из церкви Сан Сильвестро, либо «Оплакивание», находящееся теперь в Галерее Академии в Венеции.

Богатство красочной палитры в работах Паоло Веронезе, родившегося в Вероне, выражает жизнеутверждающий характер его творчества. На выставке можно будет увидеть композицию «Венера, Марс и амур» из собрания Галереи Сабауда в Турине.

Подавляющее большинство произведений прибудет на выставку из Италии – из крупнейших музейных собраний и из церквей; лишь несколько работ в экспозиции принадлежат российским собраниям.

Это две картины из Эрмитажа («Святой Георгий с принцессой» Якопо Тинторетто и «Портрет неизвестного», написанный его сыном и помощником Доменико Тинторетто), одна – из собрания ГМИИ им. А.С.

 Пушкина, а также принадлежащая благотворительному фонду «Классика» композиция Тициана «Венера и Адонис».

Источник: http://vestikavkaza.ru/articles/Titsian-Tintoretto-i-Veroneze-v-Moskve.html

Читать «Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения»

В наши дни интерес общества к изобразительному искусству, в той мере, в какой оно уделяет ему внимание, по-видимому, снова обращается к художественным вопросам по существу.

Анекдотический материал биографий, изображение эпохи не удовлетворяют уже читателя, ищущего в книге по истории искусства ответов на вопросы: в чем ценность, в чем сущность творения художника; он жадно ищет новых понятий, так как старые слова утратили свое значение. Воскресает интерес к совершенно забытой эстетике.

Подобной бодрящему, свежему дождю для изнуренной засухой почвы явилась книга Адольфа Гильдебранда «Проблема формы», а с ней — и новый подход к художественному произведению, исследование материала не только вширь, но и вглубь.

Художник, написавший эту часто цитируемую ныне книгу, увенчал искания историков искусства терновым венцом.

Исторический метод исследования, говорит он, выдвинул на первый план особенности и смены проявлений художественного творчества; исторический метод видит в искусстве выражение разных индивидов как личностей или продукт условий эпохи и национальных особенностей.

Отсюда ложный взгляд на искусство как на нечто преимущественно личное, не относящееся к эстетическим потребностям человека. Всякая оценка искусства «в себе» исчезает. В центр ставятся второстепенные частности, а художественная сущность, эволюционирующая по своим, внутренним законам, не зависящим от времени, игнорируется.

Это все равно, продолжает Гильдебранд, как если бы садовник выращивал цветы под стеклянными колпаками разной формы, чтобы получать причудливые разновидности, а потом стал бы увлекаться этими разновидностями, забыв, что задачу изучения составляют сами цветы с законами их жизни и развития.

Эта критика одностороння и сурова, но, быть может, весьма полезна[1].

Характеристика художника как человеческой личности, характеристика индивидуальных стилей и стилей эпохи всегда останутся задачей историка искусств и всегда будут возбуждать живой интерес, но более важной темой искусства «в себе» историческая наука действительно пренебрегла, предоставив ее изучение особняком стоящей философии искусства, права которой на существование та же история так часто оспаривала. Было бы естественно, чтобы каждая монография по истории искусства обнимала собою частный вопрос эстетики.

Такова была цель автора этой книги. Его намерением было выдвинуть художественное содержание итальянского классического искусства. Оно созрело в эпоху чинквеченто. Желающему вникнуть в это явление полезно стать с ним лицом к лицу и познакомиться с моментом его полнейшего расцвета, открывающего его сущность и дающего критерий суждения.

Мое исследование ограничивается великими итальянскими мастерами средней Италии. Венеция шла в развитии таким же путем, но рассмотрение ее особенностей нарушило бы стройность работы.

Разумеется, внимание уделено главным произведениям мастеров, причем читатель должен считаться с известной свободой автора в выборе и трактовке их, ибо в план исследования входит не рассмотрение творчества отдельных художников, а лишь выделение общих черт общего стиля эпохи.

Чтобы вернее достигнуть этой цели, к первой — исторической — части присоединена в качестве опыта систематическая часть, в которой материал расположен не по личностям художников, а по эстетическим понятиям, и объяснение сущности явления следует искать именно в ней.

Эта книга не академическое руководство, хотя, быть может, и носит черты дидактические.

Автор признается, что общение главным образом с юными поклонниками искусства в университете, увлеченность тем, чтобы учить и учиться смотреть на практических занятиях по истории искусства побудили его и ободрили высказать, не будучи художником, свое мнение о столь великом вопросе в искусстве, как классический стиль.

Генрих Велъфлин Базель, осень 1898 года

…Привлечением более богатого материала и более исчерпывающим изложением его (хотя и то и другое местами желательно) главная цель автора — нарисовать картину всестороннего развития искусства целой эпохи — не была бы удовлетворена. Чтобы действительно постигнуть это явление, следовало бы углубить и дополнить постановку вопроса.

Область красок сознательно не принята во внимание. Пока попытаемся систематизировать наблюдения. Понятия «художественные искания», «красота», «форма» определяют главные направления, и, сознаюсь, меньшего непонимания мне доказать не могли, как предложив исключить эти главы.

Истории искусств пора дать себе отчет в своих формальных проблемах, не исчерпывающихся проведением границ между разными идеалами красоты, т. е. между отдельными стилями; эти формальные проблемы начинают возникать уже много раньше — с понятием изображения как такового. Здесь открывается широкое поле работы.

По вопросам развития рисунка, света и тени, перспективы, изображения пространства и т. д. должен быть сделан ряд исследований, если история искусств претендует на то, чтобы завоевать собственный научный базис, не ограничиваясь ролью иллюстрации к истории культуры.

Все попытки ответить на вышеупомянутые вопросы пока призрачны, но, судя по некоторым признакам, настало время снова приняться за эти важные теоретические труды, которые явятся добавлением к общей «Истории художественно-зрительного восприятия».

Читайте также:  «законодательное чрево», оноре домье — описание

Новое издание отличается более значительным числом иллюстраций, изменения в тексте сводятся к отдельным поправкам.

Автора привлекало желание радикальной переработки, так как, всецело придерживаясь раньше высказанных воззрений, он стал более требовательным к обоснованию и освещению материала.

Будучи, однако, убежден, что частичностью переработки ничего не было бы достигнуто, он возымел намерение заполнить пробелы особой книгой, которая будет заключать в себе подробные анализы и составит нечто вроде второго тома.

Г. В. Берлин, осень 1907 года

Критика художественного произведения, поскольку она не признается открыто и честно в своем субъективизме, имеет в своем основании понятие художественной ценности; и несомненно, что всякий сознательный любитель искусств нередко и с душевной болью задумывался над этим понятием. Есть ли художественная ценность нечто абсолютное? Или она находится в зависимости от «вкуса» данного любителя, и спорить о преимуществе Боттичелли или Рафаэля так же нелепо, как и о том, что вкуснее: французская или английская горчица? Или она — что хуже — в зависимости от столь же нерационального, сколь и безапелляционного приговора моды? Или она — что еще хуже — определяется интересами влиятельных торговцев художественными произведениями, «муссирующих» общественное мнение для более выгодного сбыта скупленных за бесценок «сокровищ»?

История художественного понимания и художественных оценок за последнее тридцатилетие, сказать правду, очень неутешительна: скептик и пессимист может извлечь из нее немало данных не только в пользу второго, но и в пользу последнего определения художественной ценности; но, быть может, именно поэтому она породила жажду разобраться наконец в проблеме художественной формы. Особенно сильно эта жажда должна была ощущаться в университетских аудиториях, где читались курсы по теории искусств. Тут дилемма ясна: или эта теория не имеет научного характера — и тогда ей не место в университетах, или она его имеет — тогда пусть она именно его и выставляет наружу.

Источник: http://litlife.club/br/?b=282545&p=62

Пьеро ди Козимо (Piero di Cosimo), 1462-1522. Италия

Пье́ро ди Ко́зимо, Пьеро ди Лоренцо ди Пьеро д’Антонио Убальдини (Piero di Cosimo) (1462, Флоренция — 12 апреля 1522, Флоренция) — итальянский живописец флорентийской школы.

Родился в Тоскане в семье ювелира и золотых дел мастера Лоренцо Козимо. С 18 лет Пьеро учился у Козимо Росселли (отсюда его прозвище). В 1481-1482 вместе со своим учителем он работает над фресками Сикстинской капеллы в Риме. Затем он возвращается во Флоренцию, где остается до самой смерти, случившейся внезапно, согласно Вазари, в 1521.

Дополнительные сведения о его жизни содержатся в немногочисленных документах, но ни один из них не связан с творчеством художника. Кроме того, Пьеро не датировал и не подписал ни одной картины (подпись и дата на алтаре из Фьезоле является подделкой XIX в.).

Таким образом, лишь небольшая группа работ, указанных Вазари, — некоторые из которых утрачены, а другие трудно идентифицировать с достаточной точностью, — позволила историкам второй половины XIX в. заняться исследованием творчества художника и признать за ним самобытность, в которой  ему отказывали с конца XVII в.

из-за его новаторских и антиклассических взглядов.

1495-1500_Поклонение младенцу Христу (The Adoration of the Christ Child)_160 х 160_д.,м._США, Толедо, Художественный музей

В своем творчестве художник испытал влияние живописи Филиппино Липпи, Леонардо да Винчи, Гуго ван дер Гуса. После Рима Пьеро ди Козимо работал во Флоренции, создавая алтарные образы и картины в соборе Сан Спирито, церкви Сан Микеле, капелле Тебальди церкви братства сервитов. Наряду с живописью художник занимался также устройством маскарадов, празднеств и триумфальных шествий.

Учениками Пьеро ди Козимо были Андреа дель Сарто, Франческо да Сангалло и другие.

1480 (ок)_Женский портрет, вероятно, Симонетты Веспуччи (Portrait of Simonetta Vespucci)_57 х 42_д.,м._Шантильи, музей Конде

Тонкое ощущение поэтической красоты мира сочетается в произведениях Пьеро ди Козимо с изысканной стилизацией и атмосферой сказочности, выразительным рисунком. Пристальное внимание к натуре и вместе с тем некоторая манерность присущи его портретам.

«Портрет Симонетты Веспуччи» (Шантильи, Музей Конде) передает одухотворенно-чувственный облик рано умершей молодой девушки, чей тонкий профиль выделяется на фоне черной тучи, прорезанной молнией, которая символизирует ее близкую смерть.

Giorgio Vasari II_Портрет Пьеро ди Козимо (Lorenzo di Piero di Cosimo)_1533-1534_90 х 72.5_дерево, темпера_Флоренция, Уффици

Вазари, в коллекции которого была картина Пьеро «Венера и Марс» (ныне – Берлин, Гос. музеи), поместил в своих «Жизнеописаниях» биографию художника, которая является одним из самых ярких и привлекательных его текстов.

1480 (ок)_Мадонна с младенцем между святым Лазарем и святым Себастьяном (Madonna and Child with Saints Lazarus and Sebastian)_165 x 123_дерево, темпера_Пистойя, Частное слбрание

1482-1485_Джулиано и Франческо Джамберти да Сангало (Giuliano and Francesco Giamberti da Sangallo)_47.5 х 33.5 каждый_д.,м._Амстердам, Рейксмузеум

1483-1484_Мадонна с младенцем и святыми Онуфрием и Августином (Madonna and Child with Saints Onofrius and Augustine)_204.5 x 174.5_дерево, темпера_Частное собрание

1485-1490_Алтарь Пульезе. Мадонна с Младенцем на троне со святыми (Madonna and Child Enthroned with Sts.)_255 х 170_д.,м. и т._Сент-Луис, Художественный музей

1485-1490_Алтарь Пульезе. Мадонна с Младенцем на троне со святыми (Madonna and Child Enthroned with Sts.)_255 х 170_д.,м. и т._Сент-Луис, Художественный музей_центральная панель

1490 (ок)_Встреча Девы Марии и Елизаветы со святыми Николаем и Антонием Великим (The Visitation with Sts Nicholas and Anthony)_184.2 x 188.6_д.,м._Вашингтон, Национальная галерея

1490-1500_Мадонна с Младенцем и голубем (Madonna and Child with a Dove)_87 х 58_д.,м._Париж, Лувр

1490-1500_Святое семейство с двумя ангелами (The Holy Family with two Angels)_165 х 165_д.,м._Дрезден, Картинная галерея старых мастеров.

1490-1500_Святой Иероним (Saint Jerome)_74 х 74_дерево, темпера_Флоренция, музей Хорн

1493_Мистическое обручение святой Екатерины (Mystical Marriage of St Catherine of Alexandria)_203 х 197_д.,м._Флоренция, Музей делл'Оспедале дегли Иннокент

1494-1500_Возвращение с охоты (The Return from the Hunt)_70.5 x 168.9_дерево, масло и темпера_Нью-Йорк, Музей Метрополитен

1494-1500_Возвращение с охоты (The Return from the Hunt)_70.5 x 168.9_дерево, масло и темпера_Нью-Йорк, Музей Метрополитен_фрагмент

1494-1500_Сцена охоты (A Hunting Scene)_70.5 x 169.5_оргалит, масло и темпера_Нью-Йорк, Музей Метрополитен

1494-1500_Сцена охоты (A Hunting Scene)_70.5 x 169.5_оргалит, масло и темпера_Нью-Йорк, Музей Метрополитен_фрагмент

1494-1500_Сцена охоты (A Hunting Scene)_70.5 x 169.5_оргалит, масло и темпера_Нью-Йорк, Музей Метрополитен_фрагмент

1495 (ок)_Мадонна и Младенецем и святыми (Madonna and Child with Saints Mary Magdalen and John the Baptist)_113.4 х 113.5_д.,м._Страсбург, Музей изобразительных искусств

1495 (ок)_Поклонение младенцу Христу (The Adoration of the Christ Child)_д.,м._Сиэтл, Музей искусства

1495-1505_Вулкан и Эол (Vulcan And Aeolus)_155.5 х 166.5_д.,м._Оттава, Национальная галерея Канады

1495-1505_Нахождение Вулкана на Лемносе (The Finding of Vulcan on Lemnos)_155 х 174_холст, масло и темпера_Хартфорд, Уодсворт Атениум

1495-1505_Нахождение Вулкана на Лемносе (The Finding of Vulcan on Lemnos)_155 х 174_холст, масло и темпера_Хартфорд, Уодсворт Атениум_фрагмент

1495-1505_Рождество с юным Иоанном Крестителем (The Nativity with the Infant Saint John)_145.7 х 147.5_х.,м._Вашингтон, Национальная галерея

1500 (ок)_Аллегория (Allegory)_74.3 x 62.2_д.,м._Вашингтон, Национальная галерея

1500 (ок)_Мадонна с Младенцем с тремя ангелами (Madonna and Child with Three Angels) (атр)_82 х 82_дерево, темпера_Флоренция, Галерея Моретти

1500 (ок)_Поклонение младенцу Христу со св.Иоанном Крестителем и музицирующими ангелами (Adoration of the Child with Saint John)_140 х 140_д.,т._Рим, галерея Боргезе

1500 (ок)_Портрет молодого человека (A Young Man)_38.7 х 40.5_д.,м._Лондон, Картинная галерея Далвич

1500 (ок)_Святой Иоанн Евангелист (St. John the Evangelist)_83 х 59_д.,м._Гонолулу, Академия искусств

1500 (ок)_Смерть Прокриды (The Death of Procris)_65 х 188_д.,м._Лондон, Национальная галерея

1500 (ок)_Смерть Прокриды (The Death of Procris)_65 х 188_д.,м._Лондон, Национальная галерея_фрагмент

1500-1510_Мадонна с Младенцем и ангелами (Madonna and Child with Angels)_78 х 78_дерево, масло и темпера_Мадрид, музей Тиссен-Борнемисы

1500-1510_Святая Мария Магдалина (St Mary Magdalene)_72.5 х 53_дерево, темпера_Рим, Национальная галерея старого искусства

1500-1515_Битва между лафитами и кентаврами (The Fight between the Lapiths and the Centaurs)_71 х 260_д.,м._Лондон, Национальная галерея

1500-1515_Битва между лафитами и кентаврами (The Fight between the Lapiths and the Centaurs)_71 х 260_д.,м._Лондон, Национальная галерея_деталь

1500-1515_Битва между лафитами и кентаврами (The Fight between the Lapiths and the Centaurs)_71 х 260_д.,м._Лондон, Национальная галерея_деталь

1500-е_Женский портрет (Portrait of a Woman)_50 х 37_д.,м._Флоренция, Галерея Палатина

1505 (ок)_Венера, Марс и Амур (Venus, Mars, and Cupid)_72 х 182_д.,м._Берлин, Государственные музеи

1505 (ок)_Венера, Марс и Амур (Venus, Mars, and Cupid)_72 х 182_д.,м._Берлин, Государственные музеи_фрагмент

1505 (ок)_Венера, Марс и Амур (Venus, Mars, and Cupid)_72 х 182_д.,м._Берлин, Государственные музеи_фрагмент

1505 (ок)_Непорочное зачатие со святыми (Immaculate Conception with Saints)_206 х 172_д.,м._Флоренция, Уффици

1505 (ок)_Поклонение Младенцу Христу (The Adoration of the Child)_114 х 116_д.,м._Флоренция, Museo di Casa

1505-1510_Мадонна с Младенцем и двумя ангелами (Mary with the Child and two angels)_116.2 х 85.2_дерево, масло и темпера_Венеция, Коллекция Витторио Чини

1505-1510_Мадонна с Младенцем и юным Иоанном Крестителем (Madonna with Child and the Young St John)_72 х 54_д.,м._Вена, Музей Лихтенштейнов

1505-1510_Неудачи Селена (The Misfortunes of Silenus)_80.1 х 129.3_д.,м._Кембридж, Гарвардский университет, Музей Фогга
Читайте также:  Уилтонский диптих

1505-1510_Обнаружение меда (Discovery of Honey)_79.2 х 128.5_д.,м._Вустер, Художественный музей

1505_Мадонна с Младенцем, юным Иоанном Крест и ангелами (Madonna and Child with the infant Saint John the Baptist and Angels)_75 х 75_д.,м._Чикаго, Институт искусства

1510 (ок)_Кража огня и наказание Прометея (Theft of Fire and the Punishment of Prometheus)_68 х 120_д.,м._Страсбург, Музей изобразительных искусств

1510 (ок)_Пьета со свв Иоанном Евангел, Марией Магдал и Мартином (Pieta with Saints John the Evangelist, Mary Magdalen and Martin)_190 х 112_д.,м._Перуджа, Нац гал Умбрии_

1510 (ок)_Святая Вероника (Saint Veronica) (атр)_34.5 х 21.3_д.,м._Частное собрание

1510-1515_Персей освобождает Андромеду (Andromeda freed by Perseus)_70 х 123_д.,м._Флоренция, Уффици.

1515-1520_Строительство дворца (The Building of a Palace)_101.3 x 219.7_д.,м._Флорида, Сарасота, Художественный музей Джона и Мейбл Ринглинг

1515_Миф о Прометее (The Myth of Prometheus)_66 х 118.7_д.,м._Мюнхен, Старая пинакотека

1520 (ок)_Мадонна с Младенцем, святыми и ангелами (Madonna and Child with Saints and Angels)_135 х 135_д.,м._США, Талса, Музей искусства Пилбрука

1520 (ок)_Святое семейство со св.Иоанном Крестителем (Holy Family with the Young St John the Baptist)_119 х 87_д.,м._Венеция, Коллекция Витторио Чини

Аллегория шерстяной гильдии (Allegory of the Wool Guild) (атр)_Флоренция, Частное собрание

Два ангела (Two Angels) (атр)_87.3 х 64.5_д перев на х.,м._Бостон, Музей изобразительных искусств

Мадонна с Младенцем и юным Иоанном Крестителем (The Virgin And Child With Young Saint John)_91.5 х 91.5_д.,м._Частное собрание

Мадонна с Младенцем и юным Иоанном Крестителем (Virgin and Child with St John the Baptist)_93 х 93_д.,м._Страсбург, Музей изобразительных искусств

Мадонна со спящим младенцем Христом и юным Иоанном Крестителем (Madonna and Sleeping Christ Child with the Infant St John the Baptist)_88.3 х 88.3_д.,м._Частное собрание

Отдых на пути в Египет (The Rest on the Flight into Egypt)_38.4 x 29_д.,м._Частное собрание

Отдых на пути в Египет (The Rest on the Flight into Egypt)_70.8 х 70.8_д.,м._Частное собрание

Распятый Христос (Crucifixion of Christ)_60 х 120,5_д.,м._Будапешт, Музей изобразительных искусств

Юный святой Иоанн Креститель (The Young Saint John the Baptist)_29.2 x 23.5_дерево, масло и темпера_Нью-Йорк, Музей Метрополитен

Источник: http://vechnost7.blogspot.com/2016/02/piero-di-cosimo-1462-1522.html?_escaped_fragment_

Это неправильные пчёлы!

?glazo (glazo) wrote,
2011-11-04 08:35:00glazo
glazo
2011-11-04 08:35:00

Δοκοῦσι δὲ χαίρειν αἱ μέλιτται καὶ τῷ κρότῳ, διὸ καὶ κροτοῦντές φασιν ἀθροίζειν αὐτὰς εἰς τὸ σμῆνος ὀστράκοις τε καὶ ψήφοις· ἔστι μέντοι ἄδηλον ὅλως εἴ τι ἀκούουσιν, καὶ πότερον δι᾽ ἡδονὴν τοῦτο ποιοῦσιν ἢ διὰ φόβον.

По-видимому, пчелы радуются стуку; рассказывают, что стучание раковин и звуки собирают их в улей; неизвестно, однако, слышат ли они вообще, и делают ли они это от удовольствия или от страха .

Аристотель. История животных. Книга 9. Глава XL.(Пер. с древнегреч. В. П. Карпова)

II semble que les abeilles aiment le bruit ; et aussi, on les rassemble, dit-on, dans la ruche en frappant bruyamment des coquilles ou des vases de terre, les uns contre les autres. Toutefois on ne sait pas du tout si elles ont la faculté de l'ouïe, ou si elles ne l'ont pas ; et si quand elles se rassemblent ainsi, c'est par plaisir ou par peur.

Aristote Histoire des Animaux. Tome Trois. Livre IX. ChapitreXXVII.

(Traduction française : Barthélemy Saint-Hilaire.)

Bees seem to take a pleasure in listening to a rattling noise; and consequently men say that they can muster them into a hive by rattling with crockery or stones; it is uncertain, however, whether or no they can hear the noise at all and also whether their procedure is due to pleasure or alarm.Aristotle, Third Part of The History of Animals Complete, page 49

(Translated by D'Arcy Wentworth Thompson).

Хотя о пчелах на картинах я уже раньше кое-что писал (1, 2), но здесь будет больше о мёде.

Пьеро ди Козимо. Открытие мёда Бахусом. Ок. 1499 г. Дерево, масло, 79,4 × 128,6 см.
Козимо написал её для Джованни Веспуччи, как и вторую картину, парную этой, и которая замыкает медовый сюжет.
Вот так она выглядит.

Причем выглядит — недоконченной.Пьеро ди Козимо. Промах Силена. Ок. 1500 г. Дерево, масло, 80,1 × 129,3 см.

Кстати, мордообразное дерево в центре — фирменное козимовское растение (к такому же, например, привязана у него Андромеда).

Очевидно об этих картинах писал Джорджо Вазари в своих Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих:

«Для младшего Веспуччи, проживавшего насупротив церкви Сан Микеле, что на Виа деи Серви, ныне Виа Пьер Сальвиати, он [Пьеро ди Козимо] расписал одно из помещений несколькими историями с вакханалиями, изобразив там фавнов, сатиров и сильванов, а также путтов и вакханок столь необычайных, что даешься диву, видя различие мехов и одежд и разнообразие козлиных морд, изображенных изящно и весьма правдиво. На одной из историй есть Силен верхом на осле, окруженный детьми, которым он дает выпить, и веселье показано очень живо и с большим талантом».Кстати, я уже писал, что фамилия Веспуччи (Vespucci) нередко обыгрывалась словом «vespe» (ит. «осы, шершни»).

А сюжет этой истории взят у Овидия, но не в «Метаморфозах», а из другого его обширного произведения в 6 книгах: «Фасты» («Fasti») — поэтического календаря, содержащем в себе объяснение праздников или священных дней Рима.

И вот в 3-й книге (месяц Март) в строках 713 — 808 рассказывается о праздненствах Либералии, происходивших17 марта

(Либер (Liber) = Бахус, Вакх ( Bacchus) = Дионис (Διόνυσος).Часть, относящаяся к сюжету картин:

В честь тебя, Либер, дают возлиянью названье «либамен»,И освященный пирог «либою» также зовут.

Богу пекут пироги, ибо он наслаждается соком

Сладким, а мед, говорят, тоже был Вакхом открыт.Шел меж сатирами он с побережья песчаного Гебра(Не ожидайте дурных шуток в сказанье моем!)И до Родопы дошел, до цветистого кряжа Пангея;

Громко кимвалов его звон раздавался кругом.

Стаи неведомых тут насекомых на шум прилетели,Пчелы то были: на звук меди несутся они.Тотчас же рой их собрал и в полом дупле заключил ихЛибер, и был за труды желтый наградою мед.

Только сатиры и лысый старик отведали меда,

Сотов искать золотых стали повсюду в лесу.Роя Силен услыхал жужжание в вязе дуплистом,Соты увидел в дупле и притаился старик.Ехал лентяй на осле, который сгибался под ношей;

Вот он его прислонил к вязу, где было дупло,

Сам же встал на осла, на ствол опираясь ветвистый,И ненасытной рукой мед потащил из дупла.Тысячи шершней летят и, на череп его обнаженныйТучей нещадною сев, жалят курносого в лоб.

Падает он кувырком, под копыта осла попадает

И, созывая своих, кличет на помощь себе.Все тут сатиры бегут и над вздутою рожей отцовскойГромко хохочут, а он еле встает, охромев.С ними хохочет и бог, старику велит смазаться тиной;

И, повинуясь, Силен грязью марает лицо.

Либеру мед по душе, и поэтому мы запекаемС медом ему пироги как изобретшему мед,А почему пироги эти месят жены, не тайна:Тирсом своим этот бог женщин сбирает толпу.

А почему же старух для этого надо? Старухи

Любят вино, и к лозе винной пристрастны они.Ну, а венки из плюща? Это Вакха любимая зелень,А почему, я тебе без промедленья скажу:С Нисы пришли, говорят, и от мачехи спрятали нимфы

Мальчика, скрыв колыбель зеленью веток плюща.

Понятно, что вторая картина показывает злоключения Силена.

Вот он летит с осла:Вот его пытаются поднять с земли:Вот прикладывают тину к изжаленной лысине, чтобы унять боль:Так, публика справа:Теперь, если вернуться к первой картине, видно, что Силен тут ещё очень величаво восседает на своем осле, и это не Вакх, а целый коллектив его сотрудников занимается тем, что собирает рой пчёл в вязе дуплистом, причем не по методу Овидия (бряцанием и звоном медных кимвалов) или, скажем, Вергилия:

Какие скажу я, для пчёл ароматы:Простой медонос и растертую здесьМелиссу клади. Сделай так совокупноС бряцаньем и звоном Кибелина бубна!

Тогда ты увидишь, что пчёлы присели

В пропитанный запахом дом; в углубленьяПчелиным обычаем, как в колыбели,

Залезли они…

Георгики. Книга IV.а методом Аристотеля (см. эпиграф вверху), с дополнениями: стуча всякой посудой, костяшками и палками.Причем, сбор меда в других местах, кажется, уже начался. Вот в правой «дикой» части картины: далеко на скалах под грозовым облаком видна пара фигур, собирающих горный мёд (а может, мумие ?:)

И ещё в лесочке, тоже сатиры по дуплам лазают, в соответствии с указаниями Овидия: сотов искать золотых стали повсюду в лесу. Но вверху на ветке это всё же обезьяна сидит, а по дорожке это лев бежит, видно, для пущей дикости.

Да ещё: та дама, что тычет пальчиком в венок из плюща на голове Бахуса — символ любви и веселья — очевидно, его супруга Ариадна. А вот этот сатир, будучи демоном плодородия, рекламирует лук или, скорее, чеснок, но в любом случае — афродизиакальное средство.Очень забавен младенец-сатирчик с его остроухой и козлоногой мамочкой (в нижнем левом углу первой картинки).

А сам Вакх Бахусович Либер-Дионисов стоит с Ариадной (слева), уже совершенно не руководя процессом и только блаженно улыбаясь, и всё никак не вспомнит, что в такой позе уже (справа)

.Да, в заключение. Хотя на этой картине: Пьеро ди Козимо. Венера, Марс и Амур. Около 1486-1510 гг. Масло, дерево 72 × 182 см.
я пчел пока не обнаружил, но вот кролик тут как тут.Но всё же, ничего не напоминает? 🙂

Читайте также:  Самые необычные скульптуры мира: 10 фото

Например, уже упоминавшихся ботичелливских ос для Веспуччи?

Ладно, пока остановимся на четырехточечной медведице (Callimorpha quadripunctaria = Euplagia quadripunctaria), что уселась на венерино колено:

Источник: https://glazo.livejournal.com/73378.html

Паоло Кальяри Веронезе.

studiaprizОригинал взят у bolivar_s в Художник Паоло Кальяри Веронезе..

Паоло Веронезе Автопортрет 1558-63 г.г.

По лёгкости письма и свежести колорита фрески на вилле Мазер предвещают импрессионистов

Пир в доме Левия, 1573

Веронезе. Музицирующие женщины

Веронезе. Сусанна и старцы

Веронезе. Венера, Марс и Амур с конём

Веронезе. Марс и Венера, связанные Амуром

Паоло Веронезе. Брак в Кане Галилейской.

Картина написана в 1562-1563 гг. для трапезной монастыря Сан-Джорджо Маджоре, Венеция.
С 1798 — в Лувре

Паоло Веронезе. Святой Антоний Падуанский проповедует рабам

Веронезе. Битва при Лепанто

«Минерва прогоняет Марса прочь от Мира и Процветания» (1576-77)

«Марс и Нептун» (1575-78)

«Церера выражает почтение Венеции» (1575)

«Венера и Вулкан» (1560-61)

«Немесида» (1560-61)

«Фортуна» (1560-61)

Вакх и Церера 1560-61 гг.

Вакх, Вертумн и Сатурн» (1560-61)

«Музыка, Астрономия и Обман» (1556-57)

«Гименей, Юнона и Венера» (1560-61)»Сатурн (Время) и История» (1560-61)»Юнона одаривает подарками Венецию» (1554-56)»Юпитер, мечущий молнии в пороки» (1554-56)»Муза с лирой» (1560-61)»Муза с тамбурином» (1560-61)»Венера и Адонис » (1562)»Юстиция и Пакс перед троном Венеции» (1575-77)»Кузница Вулкана» (1576-77)»Меркурий и грации» (1576-77)»Минерва прогоняет Марса прочь от Мира и Процветания» (1576-77)»Марс, раздевающий Венеру» (1570-е)»Марс и Венера с Купидоном и лошадью» (1570-е)»Похищение Европы» (1580)»Венера и Адонис » (1580-82)

Леда и лебедь. (1560). Musee Fesch-Ajaccio
Аллегория любви I. Неверность (ок.1570). National Gallery-London
Аллегория любви II. Презрение (ок.1570). National Gallery-London
Аллегория любви III. Уважение (ок.1570). National Gallery-London
Аллегория любви IV. Счастливый союз (ок.1570). National Gallery-London
Лукреция (ок.1585). Kunsthistorisches Museum
Портрет женщины в образе Св. Агнессы (1580-1588). Museum of Fine Arts-Houston
кушение святого Антония1553. Музей изящных искусств, Канн.

Умерщвление святого Георгия

1564. Монастырь Сан Джорджо, Верона.  
Портрет Даниеле Барбаро1569. Палаццо Питти, Флоренция

Граф де Порто с сыном Адриано1554-1556. Собрание Контини-Бонакосси, Флоренция

Честь1556-1557. Национальная библиотека, Венеция

Музыка1556-1557. Национальная библиотека, Венеция

Распятие1582. МузейЛувр,Париж

Воскрешение Христа1570-е. Картинная галерея, Дрезден                  

Паоло Веронезе (Paolo Veronese) (1528–1588).

Собственно, настоящее имя Паоло Кальяри (Caliari). Итальянский живописец эпохи Позднего Возрождения. Родился в Вероне в семье скульптора Габриэле Кальяри. Учился у малозначительного веронского живописца Антонио Бадиле, которому приходился племянником. С конца 1540-х годов Веронезе начал работать самостоятельно.

Веронезе первое время работал на терраферме, создавая ряд фресок и масляных композиций (фрески в вилле Эмо начала 1550-х годов и другие). Блестящий талант декоратора, одаренность колориста проявилось в росписях на мифологическую тематику на вилле Соранцо около Кастельфранко (начало 1550-х).

По этим работам можно понять, что Веронезе знал произведения Рафаэля, Микеланджело, Пармиджанино, Корреджо. Уже в этих работах проявилась праздничность, жизнерадостность, столь характерная для творчества Веронезе. В 1553 Веронезе приехал в Венецию для участия в работах по украшению Дворца дожей.

Он выполнил декоративные панно и плафоны в технике масляной живописи на холсте. После этого продолжал работать главным образом в Венеции, а также исполнял заказы в Падуе, Вероне, Мантуе и Виченце.

Сложившаяся к середине 1550-х годов художественная манера Паоло Веронезе воплотила лучшие черты венецианской школы живописи: легкий, артистически — изощренный рисунок и пластичность формы сочетаются в картинах художника с изысканной колористической гаммой, основанной на сложных сочетаниях чистых цветов, объединенных светоносным серебристым тоном.

Большей интимностью образов, включением в композицию пейзажных и жанровых мотивов отличаются выполненные Веронезе фрески в загородных венецианских виллах (Барбаро, около 1561, и др.). Собственно, в творчестве зрелого Веронезе фрески виллы Барбаро, построенной Палладио на терраферме, неподалеку от Тревизо занимают достаточно важное место. Отличающаяся изяществом небольшая вилла-дворец красиво вписана в окружающий сельский пейзаж и обрамлена цветущим садом. Ее архитектурному образу соответствуют полные легкого движения и звонкой красочности фрески Веронезе.                                              В этом цикле непринужденно чередуются полные пенящегося «танцующего веселья» композиции на мифологические темы — плафон «Олимп» и другие — с остроумно неожиданными выхваченными из жизни мотивами: например, изображение двери, через которую входит в зал красивый юноша, снявший шляпу в поклоне, как бы обращенном к хозяевам дома. Однако в «бытовых» мотивах такого рода мастер не ставит себе задачу художественного раскрытия через естественное течение жизни обычных простых людей всей типической характерности их взаимоотношений. Исполненные маслом на холсте монументальные многофигурные композиции Веронезе (“Триумф Мардохея”, 1556, в церкви Сан-Себастьяно; “Триумф Венеции”, 1578–1585, во Дворце дожей, – все в Венеции) выделяются в его творчестве праздничной приподнятостью образов, выразительностью ракурсов, поз, движения, ликующим великолепием звучного колорита.                                                                                                                                                          В Венеции Веронезе знакомится с творчеством Тициана (около 1477–1576), у которого он воспринял широкую, свободную манеру письма, ставшую характерной для его произведений. 1560-е годы – период расцвета творчества Веронезе. Его произведения приобретают все более светский характер: он показывает современную ему Венецию, архитектуру города, сцены из жизни; его персонажи исполнены горделивого достоинства, роскошно одеты в современные костюмы. Картины Веронезе наполнены жизнерадостностью, весельем. Часто живописец обращается к изображению пиров, праздников с обилием ярко одетых людей, со стремлением к жанровости. Но всегда, несмотря на множество действующих лиц, его картины легко воспринимаются благодаря стройности композиции (“Поклонение волхвов”, около 1548, Санкт-Петербург, Эрмитаж). В знаменитой картине “Брак в Кане”, написанной для трапезной монастыря Сан Джорджо Маджоре (1562–1563, Париж, Лувр), Веронезе изобразил около 130 фигур, помещая крупнейших живописцев (Тициана, Тинторетто, Бассано и даже самого себя) среди пирующих европейских правителей и музыкантов.                  Веронезе писал также станковые многофигурные композиции с изображением праздничных пиршеств, шествий, приемов (“Брак в Кане”, 1563, Лувр, Париж; “Поклонение волхвов”, около 1571, Картинная галерея, Дрезден; “Пир в доме Левия”, 1573, Галерея Академии, Венеция), монументальные по композиции алтарные образы (“Обручение святой Екатерины”, около 1575, Галерея Академии, Венеция). Смелое введение Веронезе в свои произведения жизненных наблюдений, жанровых мотивов, портретов современников стало причиной для обвинения художника инквизицией в излишне светской трактовке религиозных тем. Во многих масштабных произведениях Веронезе переносил события священной истории в обстановку современной Венеции: “Пир у Симона Фарисея” (1570, Милан, галерея Брера), “Пир в доме Левия” (1573, Венеция, Галерея Академии) и др.
Немногочисленным интимным портретам Веронезе свойственна мягкая, иногда с оттенком жанровости лиричность (“Граф де Порто с сыном Адриано”, 1554-1556, собрание Контини-Бонакосси, Флоренция). В поздних работах Веронезе, отмеченных чертами кризиса ренессансного мировоззрения, появляются настроения смутной тревоги, скорби и меланхолии (“Похищение Европы”, 1580, Дворец дожей, Венеция; “Оплакивание Христа”, между 1576 и 1582, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Но к этому же времени относится самая пышная декоративная композиция мастера – “Триумф Венеции”, плафон зала Большого Совета Дворца дожей (1580–1585). Мифологические и аллегорические персонажи соседствуют с нарядными и праздными венецианцами. В этой работе художника обозначились черты парадности, сложные иллюзионистические приемы, декоративная пышность, предвосхищавшая искусство барокко 17 столетия.
Скончался Веронезе в 1588 году и был погребен в церкви Сан Себастьяно в Венеции.
Творчество Паоло Веронезе завершает искусство эпохи позднего Возрождения.
                                         

Источники: http://www.liveinternet.ru/users/3575290/post284385646/   http://www.liveinternet.ru/community/2332998/post102409378/ http://subscribe.ru/group/mir-iskusstva-tvorchestva-i-krasotyi/5535151/ http://smallbay.ru/veronese.html

Источник: https://to-priz.livejournal.com/66915.html

Ссылка на основную публикацию