«христос в родительском доме», джон эверетт милле — описание картины

Афиша Город: От «Офелии» до «Гиласа и нимф» – Архив

Самая, пожалуй, известная картина прерафаэлитов — и не просто так.

Идеал женской красоты, что искали все члены братства английских художников, воплотился в их будущей натурщице и музе — Элизабет Сиддал, а Джон Милле, в стиле которого была тщательная проработка деталей полотна, наилучшим образом сумел объединить черты женского идеала и красоту английской природы, а также трагичность сюжета, которая отразилась и на всей истории жизни знаменитой натурщицы — мистическое повторение, питающее умы писателей даже в наше время: Лиз Сиддал едва не утонула, позируя для «Офелии», а вследствие умерла молодой, подобно героине трагедии Шекспира.

Одна из первых и известнейших работ в рамках идеологии «Братства прерафаэлитов» — показывать жизнь такой, какая она есть, и в то же время видеть красоту и смысл в любом моменте: жизнь загадочна и удивительна сама по себе, ей не нужны приукрашивания, позы и пафос, привносимые разными стилями искусств, не нужна слепота реализма, ведь только тот, кто смотрит сердцем, а не глазами, видит правду. И прерафаэлиты смотрят именно сердцем. Дева Мария показана здесь простой девушкой — не с ритуальной торжественностью принимающей весть, а удивленной, немного испуганной, и сколько же в этой простоте возвышенного, неразглашенного, тайного.

Картина главенствует среди религиозных произведений Ханта. Поиски истины и смысла однажды неизбежно приводят человека к попытке понять духовное — такую линию успешно развивает Хант в своих картинах. На этом полотне Христос идет в ночи и стучится к каждому в двери — кто откроет ему? Кто готов увидеть этот свет?

Необычно проникновенный сюжет о детстве Христа. Христос был сыном плотника, простым, обыкновенным человеком, когда еще никто не знал о нем.

Милле изобразил символичный момент, когда мальчик Христос поранился в мастерской гвоздем, и алая рана его — как прообраз распятия, предвестие будущих страданий.

Он уже знает обо всем, что его ждет, и художник с поразительным чувством показал это. Взгляните в его лицо — простой ли он человек?

Полотно уже о взрослой земной жизни Христа, написанное с не меньшим психологизмом. Совершая омовение ног ученика перед началом Тайной вечери, Великий испытывает любовь там, где другие боялись пережить унижение. Христос своим ученикам преподает один из последних уроков — и это урок смирения, отказа от собственной гордыни.

Посмертный портрет Элизабет Сиддал, той самой, что позировала для «Офелии», и к тому времени ставшей супругой Данте Габриэля Россетти, основоположника «Братства прерафаэлитов».

Названный в честь Данте Алигьери, художник всю жизнь прожил под этой звездой, идеализируя свою любовь и наполняя ею все свое творчество.

«Беата Беатрикс» — вершина и память этой грустной истории любви, написанная словно икона, но прославляющая реальную женщину.

«Апрельская любовь» относится к картинам позднего прерафаэлитизма, когда уже сложились и стали узнаваемыми идеалы течения: душевная чистота в чертах лиц, поучительные сюжеты из античности, библейских времен и Средневековья — с точки зрения Викторианской эпохи. Глубокие переживания юности и первой любви автор сумел передать так тонко, что никто и не скажет, что ранние чувства легкомысленны и несерьезны, — ведь здесь все ровно наоборот.

Настоящий гимн непорочности и благочестию. Леди, пытающаяся защитить своих подданных перед жестоким мужем, сознательно идет на унижение, показываясь в городе обнаженной.

Но благодарный народ не выходит на улицы и наглухо закрывает ставни из уважения к ее поступку.

С таким же уважением художник изобразил эту прекрасную девушку — без вызывающей чувственности, но с преклонением перед ее чистой красотой.

Картина также относится к позднему прерафаэлитизму. Уотерхаус не был первопроходцем, но сумел найти и создать свой особый идеал — здесь он показан наиболее многогранно и полно: все русалки, заманивающие юношу в глубину источника, написаны с одной девушки. Этот сюжет символичен, как и сама суть искусства — увлекающего и манящего позабыть обо всем и сделать бесповоротный шаг.

Полотно на ту же излюбленную романтиками тему недостижимого идеала. Фея, увлекающая рыцаря и оставляющая его, — вечная загадка, на которую нет ответа. Скоро она ускользнет, исчезнет навсегда, но сейчас она еще с ним. Дикси удалось поймать мимолетное, практически увековечить чудо.

Источник: https://daily.afisha.ru/archive/gorod/archive/ot-ofelii-do-gilasa-i-nimf/

Джон Эверетт Миллес «Христос в доме своих родителей»

Инфоурок › ИЗО, МХК › Презентации › Джон Эверетт Миллес «Христос в доме своих родителей»

Описание презентации по отдельным слайдам:

1 слайд Описание слайда:

Джон Эверетт Миллес «Христос в доме своих родителей»

2 слайд 3 слайд Описание слайда:

История «Христос в родительском доме» или «Христос в плотницкой мастерской» — картина английского художника Джона Эверетта Милле, созданная в 1850 году и в том же году появившаяся на выставке в Королевской Академии художеств. В своё время это полотно вызвало большой резонанс в обществе и подверглось резкой критике за излишний реализм.

4 слайд Описание слайда:

Описание Милле изобразил эпизод из детства Иисуса Христа: на переднем плане картины, рядом с плотницким столом, стоит на коленях Богородица. Она с состраданием и болью смотрит на Сына. Мальчик, жалуясь, показывает Ей рану на руке.

Очевидно, Он поранился гвоздем, который святая Анна выдергивает из стола с помощью щипцов. За столом Иосиф занят работой со своими помощниками. Юный Иоанн Креститель подносит Христу чашу с водой.

На полу мастерской валяются свежие стружки, за дверью в загоне толпятся овцы.

5 слайд 6 слайд Описание слайда:

Символы Это одна из немногих религиозных картин Милле, и она проста и натуралистична, но при этом полна символов.

Рана на ладони маленького Иисуса, капля крови на стопе и гвозди обозначают Распятие, чаша воды — прообраз будущего Крещения Христа.

На заднем плане стоит лестница — намек на лестницу Иакова, а голубь, сидящий на ней, видимо, обозначает Святой дух, треугольник на стене символизирует Троицу, овцы на заднем плане — невинную жертву.

7 слайд Описание слайда:

Публике не понравилось, что художник изобразил Святое семейство как обыкновенных «людей труда».

Чарльз Диккенс в своём периодическом издании «Домашнее чтение» назвал картину «низкой, гнусной, омерзительной и отталкивающей», а в газете «Таймс» её окрестили как «возмутительную», «отталкивающую» и назвали «бунтом в искусстве».

Критиковали также изображение Иисуса, который представлен как «рыжеволосый еврейский паренёк». В конечном итоге, королева Виктория попросила доставить картину в Букингемский дворец, чтобы она сама могла изучить её.

8 слайд Описание слайда:

Впоследствии Милле изменил название картины — она стала называться «Плотницкая мастерская», что совершенно не соответствовало первоначальному замыслу.

Общая информация

Оставьте свой комментарий

Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.

Источник: https://infourok.ru/dzhon-everett-milles-hristos-v-dome-svoih-roditeley-1708289.html

Художник недели: сэр Джон Эверетт Миллес (Милле)

Его работы принимали за творчество взрослого художника, когда ему было всего 6 лет, он был самым молодым в истории студентом Королевской академии художеств, он первым из английских художников получил титул баронета.

События его жизни до сих пор вдохновляют сценаристов, писателей и композиторов.

Возможно, его имя не придет вам на ум, если вас спросят о самых известных и знаменитых художниках, но, скорее всего, вы не раз видели его картины, ведь они одни из самых тиражируемых в мире.

В любом случае до 22 сентября вы можете приобщиться к его творчеству, посетив грандиозную выставку прерафаэлитов в ГМИИ им. А. С. Пушкина, и составить свое собственное мнение об этом мастере, история жизни которого может соперничать в яркости с чистыми красками его работ.

  • Джон Эверетт Миллес. 1854ФотографияИсточник: victorianweb.org

Джон Эверетт Миллес (John Everett Millais) родился 8 июня 1829 года в Саутгемптоне, на юге Великобритании, был третьим, младшим, ребенком в семье Джона Уильяма и Эмили Миллес. Родители его происходили из среднего класса, поэтому семья не испытывала недостатка в средствах и все дети получали разностороннее воспитание с самого раннего возраста.

Известно, что начальное образование Джон получил дома и что рисунком он увлекся в четырехлетнем возрасте. Существует даже легенда, что, когда мальчику было 6 лет и он с семьей жил на острове у самых берегов Франции, юный художник сделал наброски французских солдат; когда солдаты увидели работы Джона, они держали пари, что их не мог нарисовать маленький мальчик, и конечно, проиграли.

Родители всячески поддерживали и развивали интерес юного Джона Эверетта к искусству и, сочтя, что столица может дать больше возможностей для развития таланта мальчика, в 1838 году решились на переезд из Саутгемптона в Лондон.

По приезде в Лондон Джон был представлен президенту Королевской академии художеств Арчеру Ши, который, изучив альбомы с рисунками, отнесся к нему весьма благосклонно.

Но для поступления в академию требовалось начальное художественное образование, и девятилетний Джон был определен в художественную школу Генри Сасса, в которой проучился два года и был награжден серебряной медалью Общества Искусств за успехи в учебе.

В 1840 году одиннадцатилетний Джон Эверетт Миллес официально стал самым молодым в истории студентом Королевской академии художеств в Лондоне.

За годы обучения в Академии он был награжден серебряной медалью за наброски античных слепков (1843) и получил золотую медаль (1847) за работу «Нападение колена Вениаминова на дочерей Силоама».

Его первое появление на публике тоже было организовано Академией художеств: в 1846 году работа «Писарро берет в плен перуанских инков» с большим успехом была показана на летней выставке Академии в музее Виктории и Альберта.

Однако, помимо наград и признания, Джон Миллес получил в Академии и нечто большее: за время своей почти семилетней учебы он успел познакомиться и подружиться с людьми, во многом определившими его дальнейшую жизнь и творчество, — студентами Академии Уильямом Холманом Хантом (William Holman Hunt) и Данте Габриэлем Россетти (Dante Gabriel Rossetti). Вместе им предстояло ни больше ни меньше как изменить изобразительное искусство Великобритании и оказать влияние на развитие европейской культуры в целом.

Читайте также:  «портрет неизвестного с медалью», сандро боттичелли — описание картины

«B 1848 году среди студентов и недавних выпускников Королевской академии художеств были четыре молодых человека — Уильям Холман Хант, Джон Эверетт Миллес, Данте Габриэль Россетти и Томас Вулнер [Thomas Woolner]. Первые трое были художниками, четвертый — скульптором. В январе 1848 года Ханту было 20 лет, Миллесу — 18, Россетти — 19, Вулнеру — 22…

…они назвали себя Братством прерафаэлитов. На протяжении первого года-двух они подписывали свои работы буквами “P. R. В.”, что означало брат-прерафаэлит.

Кроме этих четырех художников, к Братству прерафаэлитов примкнули еще три молодых человека: двое были художниками, третий же художником не был, однако вскоре его ждала судьба художественного критика, — это Джеймс Коллинсон [James Collinson], Фредерик Джордж Стивенс [Frederic George Stephens] и автор этих строк Уильям Майкл Россетти [William Michael Rossetti]. Таким образом, братьев-прерафаэлитов было семеро, и никогда не состояло в Братстве каких-либо иных членов, кроме этих семерых».

Художники ставили своей задачей отойти от традиций академизма — основного художественного направления Великобритании XIX века — и исходить в своих работах из природы, натуры, а не из академических композиционных схем.

Сегодня широко распространена точка зрения, что Братство пыталось в своем творчестве подражать искусству средневековой Италии, раннего Возрождения, времени до эпохи Рафаэля Санти. Однако первоисточник говорит всё же о другом. В эссе «Братство прерафаэлитов» один из участников и главных теоретиков Братства, У.

 Холман Хант, писал, что «Рафаэль в расцвете сил был художником самым что ни на есть независимым и дерзким в своем отношении к условностям».

Но вот последователи Рафаэля (Хант назвал их рафаэлитами) «еще при его жизни преобразили рафаэлевские позы в застывшие композиции», заложив традиции, «которые легли в основу всех последующих школ», но для середины XIX века «были пагубны и душили творческий замысел. Название “прерафаэлиты”,— утверждал У. Хант, — отрицает влияние подобных извратителей (пусть даже сам Рафаэль, учитывая некоторые его работы, окажется в том же списке), но признает воздействие более искренних предшественников мастера».

Иными словами, не до Рафаэля, но до рафаэлитов…

Впервые работы прерафаэлитов появились на выставках сезона 1848/1849 года: Хант, Миллес и Коллинсон выставлялись в Королевской академии художеств, а Россетти, успевший к тому времени разругаться с Академией и потому лишившийся доступа в ее залы, — на так называемой «Открытой выставке», впоследствии названной Национальным институтом. Приняты они были вполне благосклонно, а «Изабелла» Миллеса, которую сегодня называют первой работой, выполненной в эстетике Братства, даже удостоилась нескольких персональных одобрительных отзывов.

Отношение и публики, и критики изменилось уже в следующем, 1850 году: в Академии художеств Миллес выставил картину «Христос в родительском доме (Плотницкая мастерская)», Хант — работу «Древние бритты, укрывающие миссионера от друидов», Коллинсон — полотно «Ответ на письмо эмигранта»; в Портленд-галерее Россетти показал «Благовещение».

На работы членов Братства обрушился шквал критики: их ругали в музеях, разносили в пух и прах на страницах газет. Больше всего досталось всегдашнему любимцу публики Миллесу: в статье «Старые лампы вместо новых» его работа удостоилась ядовитого сарказма главного редактора «Дейли ньюс» Чарльза Диккенса: «Перед нами плотницкая мастерская.

На переднем плане отвратительный рыжий мальчишка в ночной сорочке, заплаканный, с искривленной шеей.

Похоже, он играл с приятелями где-то в сточной канаве и получил палкой по руке, а теперь жалуется стоящей на коленях женщине, столь немыслимо безобразной, что на нее таращились бы с ужасом в самом низкопробном французском кабаке или английской пивной — если, конечно, допустить, что человек с такой свернутой набок шеей способен прожить хотя бы минуту.

Рядом заняты своей работой два почти голых плотника, мастер и подмастерье, — достойные спутники сей приятной особы. Другой мальчик, в котором все же брезжит что-то человеческое, несет плошку с водой, и никто не обращает внимания на старуху с пожелтевшим лицом, которая, видимо, шла в табачную лавку и ошиблась дверью, а теперь ждет не дождется, когда ей отвесят пол-унции любимой нюхательной смеси…

Вот в каком виде, леди и джентльмены, в девятнадцатом веке на восемьдесят второй ежегодной выставке английской Академии художеств преподносят нам прерафаэлиты самый священный эпизод человеческой истории».

Казалось бы, что после таких разгромных статей крах Братства был неизбежен и карьера молодых новаторов закончена.

Однако в дело вмешался Джон Рёскин, один из самых уважаемых художественных критиков того времени и признанный теоретик искусства, который своим письмом в редакцию журнала «Таймс» сделал прерафаэлитов практически непогрешимыми в глазах публики, а затем и критики.

«Искренне верю,— писал Рёскин, — что, если смелость и энергия, которые продемонстрировали прерафаэлиты, разрабатывая свою систему, соединятся с терпением и благоразумием и если они под влиянием слишком резкой или легкомысленной критики не откажутся от своих принципов и способов воздействия на умы зрителей, они вполне могут, набравшись опыта, заложить в Англии основу новой художественной школы и стать у истоков искусства, благороднее которого мир не видел в течение трехсот лет». Рёскин всегда выступал за искусство связанное с реальностью, но внутренне романтичное, много внимания уделял мастерству и технике выполнения работы, поэтому идеи и творчество прерафаэлитов как нельзя лучше отвечали его воззрениям. Среди всех прерафаэлитов Рёскин больше всего выделял Миллеса — самого молодого, но и самого признанного члена Братства, — восхищаясь филигранным мастерством его живописи и рисунка.

В 1852 году Миллес создал «Офелию», которую сегодня называют самым ярким и впечатляющим произведением не только ее автора, но и всего английского искусства. Не сразу, но она заставила даже самых ярых критиков идей Братства убедиться в безусловном таланте художника и правоте Рёскина.

Художник показал Офелию в смерти, но показал так, что картина откровенно красива, хотя и очень необычна, от нее трудно оторвать взгляд; специалистам же в ней очевидны еще и несколько новаторских художнических приемов.

Так, вопреки общепринятому методу написания подобных работ, Миллес сначала занялся фоном и проработал на пленэре пейзаж у реки Хогсмил, в графстве Суррей, проводя за набросками большую часть дня. Фигура Офелии дописывалась позже и тоже с натуры.

Моделью для Офелии была 19-летняя Элизабет Сиддал — самая, пожалуй, известная муза прерафаэлитов. Она позировала художнику в оловянной ванне, вода в которой подогревалась пламенем свечей.

Легенда гласит, что однажды Миллес так увлекся живописью, что не заметил, как свечи погасли, а Элизабет не решалась его прервать. В итоге Миллес получил свою лучшую картину, а Лиззи Сиддал — пневмонию, которую лечила до самого конца жизни. Больше с Миллесом она не работала.

Оглушительному успеху «Офелии», а также нескольких других полотен, показанных в 1852–1853 годах, Миллес был обязан официальным признанием своего творчества и избранием в члены Академии художеств в 24 года (минимальный разрешенный для этого возраст).

В 1853 году Рёскин, который страстно увлекался геологией и интересовался ботаникой, пригласил Миллеса в совместное путешествие по Шотландии, целью которого было посещение природных памятников, а также создание портрета критика (сегодня специалисты называют его одним из лучших портретов в творчестве художника).

Однако во время этой поездки случилось непредвиденное: Миллес влюбился в жену Рёскина Эффи. Чувство было взаимным. В 1854 году брак Джона Рёскина и Эффи Чалмерс Грей был признан недействительным, и в 1855-м она вышла замуж за Миллеса. Пара была неразлучна до самой смерти (Эффи пережила мужа всего на несколько месяцев) и имела восемь детей.

А сама эта романтическая история послужила основой для создания трех фильмов, двух пьес, нескольких романов и даже оперы.

  • УИЛЬЯМ ХОЛМАН ХАНТПортрет Джона Эверетта Миллеса. 1853Бумага на картоне, карандаш, цветные мелки33,2 × 24,8Национальная портретная галерея, ЛондонИсточник: wikipaintings.org
  • ДЖОН ЭВЕРЕТТ МИЛЛЕСПортрет Эффи Рёскин, позже — леди Миллес(урожд. Эуфимии Чалмерс Грей). 1853Бумага, акварель, 25,5 × 21The Leicester Galleries, ЛондонИсточник: leicestergalleries.com

Середину 1850-х можно назвать временем перелома в творчестве Миллеса. С одной стороны, он создает работы вполне в духе прерафаэлитов, например «Осенние листья» (1855–1856) или «Долина успокоения» (1858–1859), с другой — все больше работает в стиле академизма, много занимается книжной иллюстрацией, а также графикой — рисунком и эстампами.

В 1861 году он с семьей поселился в большом особняке в районе Кенгсингтон; многочисленные детские и светские портреты, созданные там, принесли своему автору славу портретиста. В 1863-м член Академии художеств Джон Эверетт Миллес становится академиком, его слава выходит за границы Великобритании.

Одновременно растет количество заказов — и в конце 1870-го семья вынуждена перестроить особняк для расширения мастерской.

История искусства знает немало печальных примеров, когда подобное благополучие превращало мастера, особенно портретиста, в «светского ремесленника», но Миллес этой участи избежал: портреты — для денег, а для души — пейзажная живопись, которой он всерьез увлекся именно в этот период.

К концу 1870-х Миллес был самым высокооплачиваемым художником Англии, его годовой доход превышал 30 000 фунтов, а эстампы его картин расходились многотысячными тиражами — известно, например, что гравюра с картины «Спелая вишня» (1879) была отпечатана тиражом в 600 000 экземпляров и в 1880 году распродана всего за несколько дней.

В конце 1880 года мыловаренная компания Пирса поместила работу Миллеса «Мыльные пузыри» на свой рекламный плакат — впервые в истории картина была использована в рекламе!

В 1885 году Миллес (первым среди художников, удостоившихся такой чести) получил титул баронета и почетную приставку «сэр» к имени. А в 1896-м, несмотря на тяжелое состояние здоровья, принял должность президента Академии художеств.

Умер Миллес 17 августа 1896 года и был похоронен в кафедральном соборе Св. Петра среди самых почетных, известных и уважаемых людей Великобритании.

Однако слава его ушла почти что вместе с ним. Как и многие викторианские художники, в начале и середине ХХ века — в период войн и нового искусства — Миллес был забыт. Имя и творчество его было вновь открыто специалистами и публикой в 1960-е годы на волне интереса к викторианской Англии.

Сегодня творчество Миллеса, как и искусство прерафаэлитов, очень популярно. Доказательством тому служат многочисленные выставки их работ в крупнейших музеях мира.

Читайте также:  Музей коммунизма в праге, чехия

Работы Миллеса можно встретить и в каталогах аукционных домов вроде Sotheby’s или Christie’s; и продаются они, большей частью живопись, за миллионы.

Однако в среднем ценовом сегменте много графики, встречаются и эстампы, которые, если повезет, можно купить даже не за тысячи, а за сотни долларов.

Рекордная цена за работу Миллеса на сегодняшний день — 2 091 500 фунтов за картину «Спящий» — была зафиксирована в 1999 году на торгах аукционного дома Christie’s.

Однако на том же Christie’s эта работа продавалась еще раз: в 2003  году за нее отдали 1 237 250 фунтов.

Вообще говоря, 1999-й получился пиковым годом для рынка работ Миллеса: в этом же году, например, за его «Жанну д'Арк» уже на Sotheby’s отдали 1 321 500 фунтов.

Среди более свежих рекордов — результат знаменитой «Спелой вишни», за которую заплатили 1 125 600 фунтов в 2004 году.

Продаются работы Миллеса и сегодня. Его «Портрет Леди Кэмбелл» (1884) и многофигурное полотно «Сестры» (1868) появились на Christie’s 11 июля 2013 года с эстимейтами в 400 000–600  000 и 2 000 000–3 000 000 фунтов соответственно.

Учитывая общий рост интереса к творчеству художника и качество самих картин, можно сказать, что эти предварительные оценки оправдали себя. «Портрет Леди Кэмбел» ушел за 481 875 фунтов, а картина «Сестры» — за 2 301 875 фунтов.

Обратите внимание на последний результат: если считать в фунтах, то «Сестры» — самая дорогая картина Миллеса, проданная когда-либо на аукционе, в долларах — вторая по стоимости.

Рыночная статистика к подобному разделению мест давно привычна, а для нас важно, что 2,3 миллиона фунтов — это результат нынешнего лета, т.е.

работы Милле сегодня интересны не только музейной публике, но и коллекционерам.

Мария Кузнецова, AI

Источники:

Источник: https://artinvestment.ru/invest/painters/20130722_milles.html

Христос в пустыне. Лучшая картина — Православный журнал «Фома»

«Иисус, исполненный Духа Святаго, возвратился от Иордана и поведен был Духом в пустыню. Там сорок дней Он был искушаем от диавола и ничего не ел в эти дни, а по прошествии их напоследок взалкал». Лк (4:1-2)

На шотландском фоне

Уильям Дайс. Ок. 1860

В 1860 году в Лондоне на выставке в Королевской Академии художник Уильям Дайс среди прочих работ выставил небольшую картину «Муж скорбей».

Низко склонив голову, Христос погрузился в размышления. Его руки, сомкнутые в замок, расслабленно опущены на колени, а глаза прикрыты, как будто бы Он уснул. Заря. Легкие облака проплавают над фигурой Спасителя.

Вокруг холмы, редкая растительность, камни покрыты лишайниками и мхами.

«Нет в Нем ни вида, ни величия… Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его» (Ис 53:2-3)

Христос был изображен художником на фоне знакомого британцам шотландского пейзажа, прописанного с большой тщательностью. Многих современников отчасти это удивило: «почему же не Святая земля?».

В 1859 году Дайс специально ездил на пленэры (открытый воздух – ред.) в Шотландию, на остров Арран. Там он сделал десятки набросков и этюдов, которые включил впоследствии в свои работы, и в том числе в «Мужа скорбей».

Это отвечало его идее  сделать Спасителя близким зрителю с помощью понятного и знакомого ландшафта.

«Современный Христос» здесь, рядом, сейчас. В этом смысле пятидесятилетний художник разделял идеи символического натурализма «Братства прерафаэлитов». С союзом молодых английских художников он познакомился незадолго до написания картины.

Прерафаэлиты и «изобразительное богохульство»

Уильям Холман Хант. Светоч мира. 1854

Англия. 1848 год. В Лондоне — центре мировой экономики, столице британской империи — возникает «Братство прерафаэлитов». Это было объединение художников, идеологами и основателями которого стали Джон Эверетт Миллес, Данте Габриэль Россетти и Уильям Холман Хант.

Три студента Королевской Академии художеств объединились в братство, чтобы противостоять общепринятому пониманию искусства и красоты.

Они выступили против академических традиций, против подражания старым мастерам, ратовали за обновление национального стиля и в целом искусства, которое со времен Ренессанса, как они считали, не только замкнулось на себе самом, но стало вторичным.

Так как в своих художественных поисках они ориентировалась на дорафаэлевскую эпоху, на искусство Раннего Возрождения и фламандцев, то и название себе дали соответствующее. Амбиции молодых людей вполне можно понять.

Ведь они жили в эпоху индустриализации, научно-технического прогресса и социальных революций, которые не могли не касаться талантливых и мыслящих художников. Но куда интереснее то, что братство, просуществовавшее всего пять лет (в 1853 году оно распалось), дало начало целому течению в искусстве викторианской Англии, радикальному и реформистскому, которое быстро нашло понимание среди многих и многих европейских художников.

Внутри элитарного клуба, которым было «братство», постоянно шел обмен мнениями, обсуждения, которые позволили выработать единый подход к искусству и в целом идеологию стиля.

Одной из главных мыслей художников (они даже создали собственный журнал «Росток») было желание вывести искусство из вторичного положения, сделать его актуальным и востребованным. Искусство, должно непосредственно участвовать в жизни и касаться всех ее сфер, считали прерафаэлиты. Десятью годами ранее, в 1839 году, была изобретена фотография.

Окружающий, видимый мир стало возможным фиксировать с точностью документальной. Искусству живописи оставалось либо отойти в сторону, либо конкурировать. Прерафаэлиты предпочли второе.

Внимательность, тщательность, с которой выписывается все на холстах, стало формой соперничества с новым жанром дагерротипии, с той лишь разницей, что реализм прерафаэлитов носил символический характер. Он не был буквальным копированием действительности. В этом они выигрывали.

Джон Эверетт Милле. Христос в родительском доме. 1850

Другой чертой идеологии «братства» явилось внимание к историческому жанру и религиозному сюжету. Дело в том, что протестантизм хотя и дал развитие жанрам живописи, вместе с тем  уничтожил религиозное искусство в Европе.

В 20-30 годы XIX века в Британии в среде художников много обсуждалась судьба исторической живописи, христианского искусства и религиозного сюжета. Прерафаэлиты были в авангарде и здесь, ведь они сделали религиозный сюжет важной темой своей живописи и художественной стратегией. Но создавали их совсем не для церкви, как было в эпоху Возрождения, а для частного пространства.

Не раз обращались прерафаэлиты к образу Христа: Уильям Холман Хант пишет «Светоч мира», «Родители находят юного Иисуса в храме», «Тень смерти»; Джон Эверетт Миллес создает «Христос в родительском доме. Мастерская плотника»; Форд Мэдокс Браун — «Ииисус омывающий ноги Петру».

Правда, за попытки исторической реконструкции, за наполнение полотен достоверными подробностями, а героев земной телесностью, они терпели жесткую критику. Однажды кто-то дерзнул назвать их работы «изобразительным богохульством».

Форд Мэдокс Браун. Иисус, омывающий ноги Петру. 1852-1856

В каком-то смысле критики были правы. Вовсе не интерес к Библии, как к Священному Писанию, двигал прерафаэлитами. Их увлекала Библия в качестве источника драматических сюжетов, человеческих судеб и исторических перипетий.

Сюжеты в равной степени они черпали из литературы художественной, обращаясь к Шекспиру и Данте. Новаторством было вписать исторические образы в современный контекст, максимально приблизить их к настоящему времени. Суть идей прерафаэлитов можно заключить в трех словах: историзим, натурализм и символизм.

Здесь не было серьезных духовных исканий, скорее они отдавали предпочтение эстетике, ведь руководствовались же они принципом «красота ради красоты».

Впрочем, критика им была и не страшна. Найдя не только единомышленников, но и спонсоров в лице владельцев промышленных предприятий Англии, «братство», пользуясь благами цивилизации (печатными машинами на паровых двигателях), стало последовательно распространять идеи нового стиля.

В конечном счете, эти идеи коснулись не только живописи. Они захватили моду, декоративно-прикладное искусство (витражи, ткани) дизайн интерьеров, литературу, поэзию и книжную графику.

Публичные и передвижные выставки, гравюрные копии лучших произведений содействовали популяризации их идей.

Как художник Крамской артель создал

Иван Крамской. Автопортрет. 1867

Россия. Санкт-Петербург. 1857 год. Иван Крамской, учащийся Императорской Академии художеств, получил за свой рисунок малую серебряную медаль. Он отметил это событие с товарищами в своей съемной квартире и так положил начало регулярным четверговым встречам после вечерних занятий.

Вокруг Крамского быстро сложился круг молодых художников, которые на своих встречах вместе рисовали, читали вслух, обсуждали работы друг друга и происходящее в искусстве. Постепенно в этом кругу начало проявляться охлаждение и даже разочарование и к Академии, и к преподаванию в ней, и к профессуре.

Среди молодых художников зрело понимание необходимости обновления отечественного искусства, бессодержательного и не отвечающего запросам.

Шестью годами позже, в ноябре 1863 года, в конференц-зал, где собрался Совет Академии, явилось пятнадцать лучших выпускников. Все они претендовали на получение большой золотой медали, которая обеспечивала победителю поездку в Италию на шесть лет за счет Академии. Академия готовилась к своему столетию, в связи с чем руководство изменило условия соискания.

Это возмутило студентов. Несколько раз они подавали коллективные письма, которые игнорировались. Поэтому, когда в день экзамена торжественно была объявлена тема конкурса (после этого художником на ее реализацию давались сутки в запертом помещении), четырнадцать человек объявили Совету об отказе в нем участвовать.

Демонстративно они положили на стол делопроизводителю свои прошения о выдаче им дипломов на звание художника. Это был скандал невиданный. Он вынудил императора Александра II даже установить полицейский надзор за бунтарями.

Иван Крамской, много позже, в письме к своему ученику Илье Репину вспоминал этот день, как лучшее, что с ним произошло: «Проснувшись, надо было взяться за искусство. Ведь я люблю его, да как еще люблю, если бы вы знали!»

За «бунтом» последовало появление первой в России, очень успешной с точки зрения экономики, Артели художников (трудовой коммуны, мастерской, занимавшейся частными заказами и частным же преподаванием живописи и скульптуры). Правда просуществовала Артель недолго и распалась из-за внутренних разногласий.

Идейный вдохновитель бунта и артели Иван Крамской к этому времени окончательно сложился как художник и мыслитель. Он постоянно размышлял над путями развития самобытности отечественного искусства и неотступно искал единомышленников. Нашел их в Москве.

Читайте также:  Непорочное зачатие, джованни баттиста тьеполо, 1767-1769

В 1870 году на имя министра внутренних дел Тимашева была подана просьба об утверждении Устава Товарищества (объединения московских и петербургских художников для устройства во всех городах передвижные выставок).

Целей товарищество видело как минимум три: просветить, то есть дать познакомиться зрителям с русским искусством; привить обществу любовь к искусству и продать произведения, то есть сделать доступными их для всех. Крамской, Ге, Мясоедов, Перов, Поленов, Суриков, Шишкин, Брюллов, Репин — вот неполный список тех, кто вошел в Товарищество.

Это были люди, которых объединяло понимание художника, как высокодуховного, нравственно и интеллектуально развитого критика общественных явлений, как «служителя истине путем красоты», но не красоты внешней, не красоты действительности, а «красоты искусства, которая состоит во внутренней гармонии формы и содержания».

«Искусство, не стремящееся к истине, вредно, бесполезно и является пустой забавой», — говорил Крамской. В этом смысле, передвижники не были актуальными художниками. Их искусство не было эстетикой, оно было новой русской философией.

Крамской. «Христос в пустыне»

Иван Крамской. Христос в пустыне. 1872

В 1872 году в Петербурге открылась Вторая передвижная выставка. Крамской представил здесь своего «Христа в пустыне». Пять лет художник работал над картиной.

Буквально перед этим в 1869 году Крамской был заграницей: в Германии, Франции, Италии. Он поехал, чтобы изучить все, что делали на эту тему до него.

В письмах друзьям Иван Николаевич хвалил итальянских живописцев, отмечал их талант и оговаривался, что Христос у итальянцев «божественен, но чужой нашему времени, страшно сказать… по-моему он профанирован», «у него взгляд итальянского аристократа.. сухого сердцем, который не мог принадлежать человеку любви всеобъемлющей».

Крамской ездил в Крым, был на пленэрах в Бахчисарае и Чуфуй-кале. Встречал рассветы, провожали закаты, но не потому, что хотел сделать этюды с натуры в напоминающей Палестину местности, а потому, что хотел угадать чувство, которое может испытать человек, оказавшийся один на один со своими раздумьями среди гор и каменистой пустыни.

У картины на выставке развернулись споры, настоящие дебаты, вынудившие Всеволода Гаршина написать в 1878 году безымянное письмо Крамскому с просьбой разрешить его сомнения и рассказать, кого же он изобразил: Гамлета, Дон-Кихота, самого Христа и какой момент запечатлен — поста или дьявольского искушения…

Крамской ответил мгновенно. Он написал целую статью о своих сомнениях и страхах, мучительном поиске образа и о том, кто для него самого Христос: «…Есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступить ни шагу злу?»

Как быть убедительным, чтобы донести свою мысль? Что сделать, чтобы быть понятным? Вопросы тревожили художника и однажды он увидел: «На утре, усталый, измученный, исстрадавшийся, сидит он один между камнями, печальными, холодными камнями; руки судорожно и крепко сжаты, ноги поранены, голова опущена… Крепко задумался, давно молчит, так давно, что губы запеклись, глаза не замечают предметов… Ничего он не чувствует, что холодно немножко, что весь он как будто окоченел от продолжительного и неподвижного сиденья. А вокруг нигде и ничего не шевельнётся, только у горизонта чёрные облака плывут от востока… И он всё думает, думает, страшно становится… Сколько раз плакал я перед этой фигурой!? Что ж после этого? Разве можно это написать? И Вы спрашиваете себя, и справедливо спрашиваете: могу ли я написать Христа? Нет, не могу, и не мог написать, а всё-таки писал, и всё писал до той поры, пока не вставил в раму, до тех пор писал, пока его и другие не увидели, — словом, совершил, быть может, профанацию, но не мог не писать…».

«Христос в пустыне» — это моя первая вещь, которую я работал серьёзно, писал слезами и кровью…,- продолжает художник, — она глубоко выстрадана мною… она – итог многолетних исканий…».

И еще писал в Ялту другу и ученику Федору Васильеву: «Во время работы над Ним много я думал, молился и страдал… Как я боялся, что потащат моего «Христа» на всенародный суд и все слюнявые мартышки будут тыкать пальцами в Него и критику свою разводить…».

На выставке к Крамскому подошел Павел Михайлович Третьяков. Спросил о цене. Художник объявил цену шесть тысяч рублей. Третьяков помялся, пытался торговаться, но сразу купил. Много позже, говоря о картинах из собственной коллекции, которые ему очень нравились, назвал «Спасителя» Крамского: «По-моему, это самая лучшая картина в нашей школе за последнее время».

Для передвижников интерес к религиозному сюжету был не менее значим, чем в Англии для прерафаэлитов. Конечно, мы не можем утверждать, что передвижники, которые как и «братство» объявили о вторичности академического искусства, о его упадке, об утрате актуальности, подняли бунт и объединились, что они заимствовали свои идеи или находились под влиянием прерафаэлитов.

Все-таки внешнеполитические события (Крымская война) не способствовали этому. Картины прерафаэлитов были плохо известны в России вплоть до конца XIX века.

Хотя в периодической печати регулярно появлялись статьи о «Картинах английских живописцев», демонстрирующие определенный интерес художественной общественности.

Однако очевидно, что  тенденция пересмотра и значения искусства, и места художника были общими. Другое дело, что служение очень по-разному понималось в Англии и России.

Источник: https://foma.ru/xristos-v-pustyine-luchshaya-kartina.html

Джон Э́веретт Милле

Во второй половинеXIX века в английской  живописи появилось новое направление — Прерафаэли́ты (англ. Pre-Raphaelites).

Они считали, что современная английская живопись зашла в тупик и умирает, и наилучшим способом возродить её будет возвращение к искренности и простоте раннего итальянского искусства, то есть искусства до Рафаэля, которого прерафаэлиты считали основателем академизма.

Прерафаэлиты отказались от академических принципов работы и считали, что всё необходимо писать с натуры. Они выбирали в качестве моделей друзей или родственников.

Джон Э́веретт Милле , англ. John Everett Millais( 1829 — 1896) — английский живописец, один из основателей Братства прерафаэлитов.

 Милле стал первым английским художником, получившим титул баронета (в 1885). В 1896 году он был избран президентом Королевской академии художеств. Милле относится к числу самых любимых англичанами художников середины XIX века.

Ласточка, Ласточка 1864 год

«Осенние листья» — одна из наиболее известных картин Джона Милле, созданная в 1856 году и в том же году выставленная в Королевской Академии художеств.
На картине изображен сад около дома художника в Аннат Лодж, в Шотландии, а собирающие листья для сожжения — это жена художника Эффи, ее сестра и их подруги

Картина написана по мотивам стихотворения Китса,  связанного с ночью святой Агнессы.

«Мученица Solway» 1871 год

«Черный брауншвейгский гусар» — картина написана в 1860 году.

«Фермерская дочь» 1863год

«Слепая » (1856) — на картине  изображены  сестры, одна из которых слепой музыкант — ее гармоника на коленях. Они отдыхают у дороги после ливня, прежде чем отправиться в город Уинчелси, видимый на заднем плане.

Эта картина называется «Мариана».

Она основана на пьесе Шекспира «Мера за меру», в которой Мариана должна была выйти замуж за персонажа по имени Анджело, но была отвергнута, так как её приданое оказалось утеряно в результате кораблекрушения.

Девушка ведёт одинокую жизнь, до сих пор тоскуя о своём возлюбленном. Впрочем, в конце пьесы Анджело, самый отрицательный из персонажей, совершивший настоящее преступление против писаных и неписаных законов, всё-таки женится на Мариане

Фердинанд, соблазняемый Ариэлем — картина написанна в 1850 году и находитсяв частной коллекции. На полотне изображен эпизод из  пьесы Шекспира «Буря»: Фердинанд,  был оставлен  один в пустынном месте .

Его соблазняют Ариэль и духи: они поют о смерти его отца, оставаясь невидимыми для Фердинанда.

Портрет написан с Фредерика Джорджа Стивенса, известного искусствоведа и художественного критика, входившего в кружок прерафаэлитов

Картина основана на поэме Джона Китса «Изабелла, или горшок с базиликом» а её сюжет, в свою очередь, заимствован из новеллы о горшке с базиликом из «Декамерона» Боккаччо.

Богатые братья Изабеллы, узнав о её тайной любви к бедному юноше Лоренцо, убивают его. Изабелла  тайком переносит голову любимого в свой сад и прячет её там.

Братья, раскрыв тайну Изабеллы, крадут из сада горшок с базиликом, где спрятана голова Лоренцо, и бегут из Флоренции. .

Художник изобразил момент, когда один из мрачных братьев Изабеллы пинает её собаку (это животное традиционно считалось символом верности). Собаки у Бокаччо нет, зато она была в английской версии Китса

«Офелия» . Картина Милле, завершённая им в 1852 году. В основе картины лежит сюжет из пьесы Шекспира «Гамлет». Это полотно, выставленное в Королевской Академии художеств в 1852 году, было далеко не сразу оценено современниками

«Сэр Исамбрас у Форда»  (1857 год) — картина изображает средневекового рыцаря,который перевозит двух крестьянских детей через разлившуюся реку.

«Долина покоя» написанна в 1858—1859 годах.

«Христос в родительском доме» картина созданная в 1850 году и в том же году появившаяся на выставке в Королевской Академии художеств. В своё время это полотно вызвало большой резонанс в обществе и подверглось резкой критике за излишний реализм.

«Мир заключён» — картина написаная в 1856 года, изображающая раненого офицера британской армии, читающего в газете «The Times» сообщение об окончании Крымской войны.

Картина была представлена в Королевской академии художеств в 1856 году и получила смешанные отзывы, однако была решительно одобрена критиком Джоном Рёскином, заявившим, что в будущем она будет признана «в числе лучших мировых шедевров».

Для центральной фигуры жены офицера на картине позировала жена

Источник: https://yael-shoshany.livejournal.com/226297.html

Ссылка на основную публикацию