Красные крыши. деревенский уголок зимой, 1877, писсарро

Камиль Писсарро. Картина ценой в одно пирожное — Дневник живописи

Камиль Писсарро. Портрет Эжена Мурера. 1878 г. Музей изобразительных искусств, Спрингфилд, США

Камиль Писсарро – всемирно известный пейзажист. Но среди его городских пейзажей Парижа и красных крыш французских деревень изредка встречаются и портреты.

Эжен Мурер на портрете Писсарро был необычным человеком. На жизнь он зарабатывал благодаря своей кондитерской. Но очевидно больше любил искусство. Писал романы, рисовал картины. Дружил с импрессионистами. И кормил особо голодных из них. Те в благодарность дарили ему свои картины. Картины, которые пока никому не были нужны.

Пирожное ценнее картины Писсарро?

Писсарро был из числа таких голодных художников. Его работы покупали крайне редко. А дома его ждали жена и семеро детей. Мурер придумал, как помочь другу. В своей кондитерской он решил устроить лотерею. За входной билет на мероприятие нужно было заплатить 1 франк. В качестве призов Писсарро передал Муреру 4 свои картины.

Удалось продать 100 билетов. Семья Писсарро получила 100 франков. По тем временам это были хорошие деньги, равные двум месячным зарплатам почтальона. Жена Писсарро была очень благодарна Муреру.

Но самое забавное случилось уже на самом розыгрыше. Молодая девушка выиграла одну из картин Писсарро. Однако дальновидности ей не хватило. Она обменяла её на пирожное. И картина досталась Муреру.

Камиль Писсарро. Эжен Мурер у своей печи. 1877 г. Частная коллекция.

История с обменом картины на пирожное также упоминается в статье “Зачем разбираться в живописи или 3 истории о несостоявшихся богачах”.

Утерянные картины Писсарро

Думаю, Писсарро было неприятно видеть эту сцену. Его работе предпочли пирожное. Но это был уже не первый удар по самолюбию художника. Гораздо более неприятная история случилась с Писсарро ещё до курьеза с лотереей.

Когда началась франко-прусская война, Писсарро с семьёй бежал в Англию. Когда они вернулись в 1871 году, художник обнаружил свою мастерскую в ужасной состоянии. Солдаты побросали его картины на пол и ходили по ним ногами. Большую часть полотен он нашёл в навозной куче во дворе. Уцелело лишь 40 работ из 1500.

Долгожданное признание, Писсарро в России и коллекция Мурера

Камиль Писсарро успел почувствовать сладкий вкус признания ещё при жизни. Правда ему уже было за 60. Особенно охотно покупали его городские пейзажи Парижа. Две из них хранятся в России.

Камиль Писсарро. Оперный проезд в Париже. Эффект снега. Утро. 1898 г. ГМИИ им. А.С. Пушкина, МоскваКамиль Писсарро. Бульвар Монмартр после полудня, солнечно. 1897 г.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Мурер благодаря дружбе с импрессионистами собрал более 120 работ Писсарро, Ренуара, Моне. Вы можете подумать, что он сорвал куш. Ведь уже в конце 19 века их картины взлетели в цене.

Но разбогатеть на своей коллекции Мурер не смог. Однажды его настигли финансовые трудности. Ему пришлось продать свою коллекцию за бесценок.

Постскриптум

Историческая справедливость восторжествовала. Работы Писсарро сейчас стоят десятки миллионов долларов. А портреты Мурера висят в музеях. Ведь в знак признательности за поддержку в трудные годы его написал и Ренуар. По-моему, неплохо для кондитера и художника-самоучки.

Пьер Огюст Ренуар. Портрет Эжена Мурера. 1877 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

О знаменитой картине Писсарро “Красные крыши” читайте в статье “7 картин импрессионистов, которые стоит увидеть в музее Д’Орсе”.

Источник: https://arts-dnevnik.ru/kamill-pissarro/

Читать

Вторая часть тома «Искусство» рассказывает о развитии архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства стран и народов мира начиная с XVII в. и до настоящего времени. Истории искусства XVII в., XVIII в., первой половины XIX в., второй половины XIX в.

, рубежа XIX–XX столетий и XX в. посвящены самостоятельные разделы. Их предваряют вводные статьи, в которых говорится о том, чем примечательна каждая эпоха, как исторические события влияли на жизнь людей, что за идеи владели умами, какие изменения происходили в культуре.

Первые четыре раздела делятся на главы по странам, в искусстве которых в те эпохи были созданы наиболее яркие и значительные произведения. На рубеже XIX–XX столетий искусство, перешагнув границы государств, стало интернациональным, поэтому содержание двух последних разделов отражает художественную жизнь в целом.

Здесь представлены статьи о выдающихся мастерах, стилях и направлениях. Искусству России уделено особое внимание и отведены самостоятельные главы во всех разделах, кроме «Искусства XVII века», так как этот период отечественной истории и культуры относят к Средневековью (см.

статью «Древнерусское искусство» в томе «Искусство», часть 1, «Энциклопедии для детей»).

Чтобы легче понять смысл текста, на поля вынесены краткие комментарии к специальным терминам, именам исторических лиц и мифологических персонажей, малоизвестным географическим названиям. Подробно все необходимые искусствоведческие термины поясняются в Словаре терминов.

Найти в книге сведения о каком-либо художнике, архитекторе или скульпторе можно с помощью Указателя имён, где помимо ссылок на соответствующие страницы приведены годы жизни и названия тех произведений, которые представлены в иллюстрациях.

Для тех, кто хотел бы расширить свои познания в искусстве, приводится список рекомендуемой литературы «Советуем прочитать». Все справочные материалы помещены в конце книги.

Антони Гауди. Дом Мила. 1906–1910 гг. Барселона.

XVII в. знания европейцев о мире значительно расширились. Великие географические открытия предшествующих столетий: открытие Америки (1492 г.), первое кругосветное путешествие (1519–1522 гг.); новые научно-философские представления — о том, что Земля вращается вокруг Солнца, о бесконечности Вселенной — показали, как огромен и сложен мир.

В политической жизни Европы в XVII в. тоже произошли существенные изменения. Во Франции утвердилась абсолютная монархия, тогда как в Англии в результате буржуазной революции 1640–1660 гг. была провозглашена парламентская республика.

Феодальная Испания в это время переживала экономический застой, от которого не уберегли даже доходы от огромных владений в Америке, а маленькая буржуазная Голландия выдвинулась в число наиболее развитых стран.

В Центральной Европе складывалась обширная многонациональная держава — будущая Австрийская империя. Германия же и основная часть Италии оставались раздробленными на множество мелких, постоянно враждовавших государств. К началу XVII в.

Европа оказалась поделённой на две части: протестантскую[1] и католическую. Это усложнило политические и культурные взаимоотношения между государствами.

Искусство XVII в. развивалось в тесной связи с идеями и традициями эпохи Возрождения (см. статью «Искусство Возрождения в Италии» тома «Искусство», часть 1, «Энциклопедии для детей»). Художники вновь обратились к античности (истории и культуре Древней Греции и Древнего Рима).

Однако если мастера Возрождения ощущали себя прямыми преемниками и продолжателями античных традиций, то в XVII в. древняя культура превратилась в недосягаемый идеал, приобщение к которому только сильнее показывало несовершенство современной жизни.

Кроме того, в отличие от «универсальных гениев» Возрождения многие мастера XVII столетия сознательно замыкались в рамках одного жанра.

Итальянское искусство в XVII в. уже не было единственным и безоговорочным авторитетом. В ряде европейских стран возникли самобытные национальные художественные школы, нисколько не уступавшие итальянской.

Но всё же некоторые важные принципы были общими для всех. Один из них — синтез искусств, т. е. создание единого произведения выразительными средствами разных видов искусств.

В дворцовых или храмовых ансамблях гармонично сочетались архитектура, живопись и декоративное убранство.

Читайте также:  Всемирный потоп, микеланджело буонарроти, 1512

Ещё в эпоху Возрождения начали проектировать города по регулярному (правильному) плану. В XVII в. градостроители в крупнейших европейских столицах (прежде всего в Риме и Париже) стали связывать площади и ведущие к ним хаотично застроенные средневековые улицы в единое целое.

В XVII столетии в Европе сложилось два новых стиля — барокко и классицизм, которые охватили все виды художественного творчества: литературу, музыку, театр, архитектуру и изобразительное искусство.

На развитие итальянского искусства с середины XVI до конца XVII в. оказывала воздействие Контрреформация — движение в католическом богословии, политике и культуре, направленное против Реформации.

Главным оружием Контрреформации стала инквизиция — не подчинявшиеся светским властям церковные суды, призванные бороться с инакомыслием.

Однако, наблюдая распространение протестантизма в Европе, наиболее дальновидные деятели Церкви призывали защищать позиции католицизма, не преследуя протестантов, а создавая новую систему духовного воспитания человека. В 1555 г.

Папа Римский Павел IV объявил, что основные догматы (положения) христианства человеческое сознание способно воспринять только через мистическое (сверхъестественное) озарение, которое Бог дарует далеко не каждому. Человек должен покаяться в грехах, привести душу в полное подчинение воле Божьей и тем самым приблизиться к познанию истины и воссоединению с Богом.

Эти религиозные идеи легли в основу стиля барокко, сложившегося в Италии в 80-х гг. XVI в., и определили основные его черты.

Эмоциональная выразительность, масштабность и насыщенность движением, сложность композиционных решений — всё это призвано было создать у зрителя особый духовный настрой. Само название стиля (итал.

barocco — «странный», «причудливый») появилось значительно позже и совершенно не отражает его глубинного смысла.

Наиболее характерные черты итальянской архитектуры XVII в. воплотились в памятниках Рима. Именно здесь ярче всего проявилась главная особенность барокко — стремление к созданию ансамбля. Этот стиль соединил постройки разных эпох в архитектурное целое. В римской архитектуре барокко появились новые типы храма, городской площади и дворцового ансамбля.

Первым образцом стиля барокко можно считать церковь Иль-Джезу, возведённую к 1575 г. архитекторами Джакомо Бароцци да Виньола (1507–1573) и Джакомо делла Порта (около 1537–1602) для монашеского ордена иезуитов.

Автор основной части проекта Виньола обратился к форме купольной базилики[2].

Центральный неф церкви здесь короче и шире, чем в предшествующих постройках подобного типа, а вместо боковых нефов с двух сторон располагаются капеллы (часовни).

Очень торжественно выглядит интерьер храма, оформленный мощными колоннами и пилястрами[3], многочисленными скульптурными украшениями.

Обилие деталей притягивает к себе внимание вошедшего в церковь, как бы намеренно затрудняя движение к области купола, где его ждёт пространственный прорыв вверх.

Всё это напоминает духовный путь человека к общению с Богом — через преодоление страстей и пороков.

вернуться

Протестантизм — одно из главных направлений в христианстве наряду с православием и католицизмом. Возник в XVI столетии в ходе Реформации (от лат. reformatio — «преобразование») — общественного движения в Европе, боровшегося против Католической Церкви.

вернуться

Базилика (от греч. «базилике» — «царский дом») — прямоугольное в плане здание, разделённое внутри столбами или колоннами на продольные части — нефы.

вернуться

Пилястр, или пилястра (от лат. pila — «столб»), — плоский вертикальный выступ стены в виде четырёхгранного столба, имеющий те же детали, что и колонна: основание (базу), ствол и венчающую часть (капитель).

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=574084&p=90

Камиль Писсаро и импрессионизм

«Я был в 1852 году хорошо оплачиваемым клерком в Сен-Тома, но я не смог там выдержать. Не раздумывая долго, я все бросил и удрал в Каракас, чтобы сразу порвать связь с буржуазной жизнью.

То, что я претерпел, невообразимо, то, что мне приходится терпеть сейчас, — ужасно, и переносить это труднее, чем когда я был молод и полон сил и энтузиазма, а теперь я уверен, что у меня нет будущего. Однако, если можно было бы начать сначала, я думаю, я не стал бы колебаться и пошел бы по тому же пути»,— писал Камиль Писсарро в 1878 году. Это было время расцвета таланта художника.

Уже написаны многие лучшие картины. Состоялись три независимые выставки, на которых познакомили публику со своей живописью Писсарро и его друзья — художники-импрессионисты Моне, Ренуар, Дега.

Новое живописное направление — импрессионизм зародилось во Франции в 60-е годы 19-го столетия. (В основе термина франц. l’impression — впечатление.) Художники писали картины, исходя из собственного впечатления, первого, самого непосредственного, изображая быстро меняющиеся моменты в повседневной жизни и в природе.

Они работали на пленэре (франц. plein air — открытый воздух, полный воздух), при ярком свете солнца, сосредоточивая внимание на передаче различных состояний и переменчивого облика природы.

Подобный метод работы на открытом воздухе требовал иного, чем прежде, способа изображения видимого мира, нового живописного языка.

Импрессионисты отказались от жесткого контурного рисунка: когда пишешь на пленэре, ни один предмет не видишь отчетливо, особенно с расстояния, он меняет форму, окутанный подвижной световоздушной средой, чуть ли не растворяется в ней.

Вместо того чтобы пользоваться привычным способом светотеневой моделировки, они лепили форму и создавали иллюзию реального пространства только цветом. Краски использовали светлые, брали их на кисть в чистом виде, не смешивая предварительно на палитре.

Поэтому на картинах цвет производит впечатление как бы увиденного сквозь трепет воздуха и света. Они изгнали из живописи плотные, непроницаемые тени, заменив их подвижными цветными. Краски накладывали на холст короткими, отрывистыми мазками, которые вызывают ощущение движения, зыбкости, изменчивости среды.

Художники использовали прием оптического смешения: картина смотрится на определенном расстоянии, динамичные мазки чистого цвета наслаиваются один на другой, смешиваются, рождая необходимые эффекты. Цвет в природе меняется постоянно, и с изменением времен года, и с течением суток.

Импрессионисты соотносили собственные наблюдения за изменением локальной окраски предмета с научными открытиями физиков и оптиков.

Современная публика в большинстве своем не желала и была не в силах принять новое искусство. Как и прежде, она требовала от живописцев «возвышенных» сюжетов, традиционной техники письма.

Она привыкла к темным краскам так называемого «музейного» колорита. Новое обычно принимают с трудом.

И современники негодовали, теряли всякое самообладание, когда видели на картинах импрессионистов людей под сине-фиолетовыми деревьями или же с голубыми и зеленоватыми красками на лицах.

Один раздраженный критик писал: Попытайтесь-ка убедить Писсарро, что деревья не бывают фиолетовыми, что небо не выглядит как взбитое масло, что нигде мы не увидим того, что он пишет, что ничей мозг не способен воспринять подобной путаницы».

А другой защитник традиционной живописи сделал следующий вывод: «Метод импрессиониста заключается в том, чтобы писать деревья красными, траву розовой, небо фиолетовым, улыбаться в бороду и говорить себе: «Клюнут ли на эту приманку?» За импрессионистами надолго закрепилось звание «бунтовщиков в искусстве».

Эти «бунтовщики» — группа молодых художников,— продолжая реалистические традиции предшественников, провозгласили главным героем в искусстве современную жизнь. Они стремились отразить на холстах многообразие и богатство ее будней. Ярче всего импрессионизм проявил себя в пейзаже, в творчестве Писсарро, Моне и Сислея.

Камиль Писсарро родился 10 июля 1830 года на маленьком острове Сен-Тома в Антильском архипелаге. Шесть лет он учился в пансионе в Париже.

Читайте также:  Вирсавия у фонтана, питер пауль рубенс, 1635

Вернувшись домой 17-летним юношей, по желанию отца занялся коммерцией и одновременно начал систематически рисовать. А спустя несколько лет, бросив торговые дела, бежал со знакомым художником в Венесуэлу.

В 1855 году Писсарро приехал во Францию, чтобы всецело посвятить себя искусству. Здесь он остался навсегда. Так началась творческая биография художника.

Писсарро учился в парижской Школе изящных искусств. Много работал самостоятельно: писал картины по воспоминаниям антильской жизни, делал этюды в живописных окрестностях Парижа. Все внимание начинающего художника поглотил пейзаж.

Довольно скоро пришел успех — картины стали приниматься на Салоны. В эти годы он встречался с пейзажистом Камилем Коро, познакомился с писателем и художественным критиком Эмилем Золя, начал дружить с художником Клодом Моне.

В кругу единомышленников определялись его взгляды на искусство, формировался талант.

Любимым местом работы долгие годы был холмистый Понтуаз, городок на реке Уазе, который он неоднократно писал. Безоблачное небо, сочная зелень, яркое солнце — таким предстает лето в картине «Понтуаз» (1867). Короткие, интенсивные по цвету и, кажется, очень подвижные тени от фигурок и деревьев.

Большие массы зеленого цвета, уравновешенные голубым, создают ощущение чистого и прозрачного воздуха. Эффекты ослепительного солнца, жаркого дня достигнуты сопоставлением контрастных цветов: среди холодных вкраплены горячие красные в фигурках людей, черепичных крышах.

«Предельное стремление к правде и точности»,— отмечал Эмиль Золя в «строгой и серьезной живописи» Писсарро.

Принимаясь за новую картину, Писсарро прежде всего тщательно обдумывал композицию. Успешно поработав несколько сезонов на пленэре над проблемой передачи в живописи рассеянного солнечного света, художник овладел мастерством передачи его движения, световых рефлексов на различных поверхностях.

В эскизной манере исполнен пейзаж «Дилижанс в Лувесьенне» (1870). Деревенская улица в унылый осенний день. Моросит дождь, но проясняется, расходятся облака. Свет играет всеми цветами радуги на пропитанной влагой земле. Скромный колорит построен на тонко взаимодействующих цветовых оттенках.

Писсарро — реалист, который никогда не подгоняет природу к своим интересам и пишет пейзаж, сообщая «самому незначительному из своих полотен такую жизненность, что, глядя на обыденную сцену, написанную им, например, на шоссе, окаймленном молодыми вязами, на дом под деревьями, мы мало-помалу проникаемся той же грустью, какую, должно быть, испытывал сам художник, наблюдая эту сцену в натуре»,— подчеркивает его друг, критик Т. Дюре.

Постоянно наблюдая за изменчивостью цвета, Писсарро отмечал, что вопреки мнениям колористов природа окрашена в теплые тона зимой и в холодные — летом. Один из самых знаменитых шедевров французского художника — пейзаж «Красные крыши. Уголок деревни, зимний эффект» (1877).

Солнце зажгло красно-коричневым цветом осенние листья, покрывшие землю. Изумрудом вспыхнула в его лучах еще не тронутая сильными морозами трава. Над скосом холма — маленький треугольник пронзительно-голубого неба.

Мы видим противоборство и взаимообогащение рефлексами двух цветов — красного и зеленого. Они или чередуются большими полосами, или вкраплены один в другой маленькими мазками-штрихами.

Два дополнительных цвета строят в картине пространство, создают эффект яркого морозного осеннего дня, рождают особой приподнятости настроение.

Однако современников картины Писсарро оставляли равнодушными. Официальная критика называла его пейзажи «непонятными».

И сам он с горечью говорил: «…наша живопись никому не нужна, особенно моя», «моя живопись не нравится, совсем не нравится, неудача преследует меня повсюду…» 48-летний художник писал: «Эту неделю я обегал весь Париж в тщетных поисках чудака, который купил бы картины импрессиониста». Ничто не изменилось и через несколько лет.

«Я убежден… что, увидя мои работы, любители забросают меня гнилыми яблоками… Для Парижа мы еще шантрапа, сброд. Нет! Невозможно, чтобы искусство, которое нарушает столько старых убеждений, нашло бы одобрение… Нет! Буржуа есть буржуа с головы до ног!» — писал Писсарро в отчаянии.

Для него это были годы самой острой нищеты, самых горьких насмешек и даже оскорблений. Упорное непонимание не могло благотворно сказываться на настроении, на состоянии его души. Мастер испытывал постоянное недовольство собой, в 62 года отметив, например, каков бы ни был талант художника, он никогда не достигает той высоты, о которой мечтает.

Верный своим идеалам, Писсарро отдал много сил на «перевоспитание» вкусов современников, признавшись однажды: «Иногда я теряю мужество, видя равнодушие одних и чувствуя глухую неприязнь других… Наряду с этим я начинаю замечать симпатию людей, которые долгие годы меня не понимали и откровенно это высказывали; и мне это очень приятно».

Несмотря на болезнь глаз, художник яростно работал: «…в полном блаженстве я тружусь над четырьмя полотнами сразу», «я полон уверенности в будущем». Большое значение живописец придавал увлеченности темой, умению размышлять и сохранять спокойствие духа, способность чувствовать, но не давать при этом чувству всецело завладеть собой.

Несмотря на непонимание, импрессионисты не отказывались от своих идей. Наконец появились первые любители их живописи. С годами были вынуждены изменить мнение и официальные критики.

Хотя высокие оценки о картинах Писсарро были еще очень редки, тем не менее, он продолжал напряженно творить и часто мечтал о том времени, когда «люди будут жить по-другому, и по-другому будут понимать прекрасное».

Прошло время, и художника стали называть классиком импрессионизма во всех справочниках и энциклопедиях. Сейчас едва ли найдется любитель искусства, а тем более его ценитель, который оставался бы равнодушным перед картинами Писсарро.

Восхищают правдивые деревенские пейзажи, изображающие вспаханную землю, ослепительно сверкающие под солнцем поля, переливающиеся радужными цветами стога сена, солнце, искрящееся на заснеженной дороге. Ощущаешь поэзию в картинах с фигурами работающих крестьянок.

Вот солнышко приласкало девочку-пастушку, которая, забывшись на миг, прилегла на бугорке.

Колеблется, шелестит листва, сквозь нее проглядывают лучи солнца, и сотни цветных рефлексов будто на наших глазах взаимодействуют друг с другом в картине «Крестьянка с прутиком» (1881).

Мы поражаемся динамике жизни парижских бульваров и площадей: суетятся пешеходы, снуют экипажи… Сизая пелена падающего большими хлопьями мокрого снега скрывает от взора здание Оперы в перспективе проезда.

Широко творческое наследие мастера. Пережив временное увлечение дивизионизмом, он остался верен импрессионистическому методу показа жизни, касается ли это крестьянских мотивов или образа города.

Техника Писсарро очень характерна: вблизи словно хаотично брошенные на холст мазки красок, плотные и густые, похожие на кристаллики. Они многоцветны, разной формы и величины.

Представляешь, как работал художник, ловко и уверенно касаясь кончиком кисти холста, и как тотчас же на картине начинал струиться воздух, появлялись скользящие легкие тени, менялись рефлексы отраженного света.

С «Автопортрета» 1888 года спокойным прямым взглядом смотрит умудренный жизнью человек. Во всем облике — неподвижных чертах лица, открытом взоре — видишь доброжелательность, угадываешь проницательность. Писсарро был человеком необъятной, добрейшей души, очень общительным.

«Папаша Писсарро» — так ласково обращались к нему друзья и коллеги. У него было много учеников, и прежде всего, конечно, сыновья — все пятеро стали художниками. Уроки Писсарро восприняли многие живописцы — Ван-Гог, Гоген, Матисс. Воздействие его чувствуется в пейзажах Марке.

Читайте также:  Мальчик со шпагой, эдуард мане, 1861

«Скромный и великий»,— сказал о нем благодарный Сезанн.

Писсарро наставлял молодых: «…пишите то, что видите и чувствуете. Пишите щедро и уверенно… не теряя полученного первичного впечатления… Нужно иметь всего лишь одного учителя — природу, с ней всегда надо советоваться». Эти слова очень точно выражают творческие устремления самого Камиля Писсарро.

Источник: http://waking-up.org/iskusstvo/kamil-pissaro-i-impressionizm/

Камиль Писсарро

?kovlam (kovlam) wrote,
2017-03-29 09:31:00kovlam
kovlam
2017-03-29 09:31:00«Я почувствовал, что с тех пор, как открылись мои глаза, моё сознание начало обретать свободу».

«Я никогда не сомневался, что было основой пути, которым мы инстинктивно шли. Изображение воздуха».

«Работая, я забываю все горести и печали. Я даже просто их не знаю. Страдание подчиняет себе только бездельников».

«Человек должен быть уверен в успехе до конца, даже тогда, когда кажется, что надежды больше нет».

Камиль Писсарро

Камиль Писсарро. Автопортрет
Камиль Писсарро (1830-1903) – самый старший в плеяде импрессионистов. По возрасту он принадлежал к «поколению 1830 года», но прочно связал свою творческую судьбу с новым течением.
«Камиль Писарро был единственным из группы основателей, кто не покинул поле боя ни разу. В наиболее мрачные годы, когда самые стойкие откалывались, он один оставался на посту, обрекая себя на самую крайнюю нищету». (Л. Волынский, «Зелёное дерево жизни»).

ВРЕМЕНА ГОДА

Писсарро. Огород и деревья в цвету 1877.

«Небо тоже кажется цветущим».  Л. Вентури
Камиль Писсаро. Красные крыши.
«В пейзаже всё подчинено передаче эффекта солнечного света и трепетности воздуха. Общее настроение определяется изображенными на первом плане тонкими деревьями. Они купаются в неярком зимнем солнце, их ветви, написанные небольшими зелеными и желтыми мазками, переплетаясь, образуют нежное золотистое кружево».Д. К. Самин

«Будучи художником «тонких состояний» природы, Писсарро отдавал предпочтение переходным сезонам — весне и осени с их частыми переменами погоды. Удивительно, что он, уроженец Антильских островов, где контрасты света и тени отчаянно ярки, нашел себя именно в холодноватых, неброских осенне-весенних пейзажах Франции.

Чудесно передает он и сумрачность весеннего пасмурного дня в «Пейзаже в Лувесьене», 1870, и влажно-морозную дымку над тронутыми снегом полями в «Эраньи, эффект снега», 1894, и «первоначальное увядание» в поздней картине «Осеннее утро в Эраньи. Облачно», 1901. Пейзажи Писсарро способны более очаровать, нежели восхитить».

«Художественная галерея. Писсарро», №111, 2006 г.  Камиль  Писсарро был вместе с Клодом Моне организатором первой выставки импрессионистов и единственным, кто участвовал во всех восьми. …Моне и Писсарро связывала большая творческая близость, вместе они работали на пленэре в окрестностях Парижа, некоторые их пейзажи тех лет неопытному глазу даже трудно различить.  Оба стремились схватить летучий момент в его динамике, передать атмосферу, свет и воздух. Но у Писсарро не было романтических наклонностей Моне. Он строже, как будто бы прозаичнее; не пренебрегает конструктивностью, ясным чередованием планов, перспективной глубиной – что можно видеть в «Оперном проезде». Недаром многому научился у Писсаррро Сезанн, считавший себя более всего обязанным именно этому художнику.Клод Моне.  Бульвар Капуцинок.Улица видна с высоты. Мелькание, движение, мерцание. Половина видимого утопает в свете вечернего солнца, половина погружена в холодноватую серо-лиловую тень. Нет предметов – есть жизнь города. (Вспомним: ещё Делакруа говорил, что хочет написать не саблю, а блеск сабли.) Нет традиционного центра или стержня композиции, схвачено мимолётное зрительное впечатление. Справа видны полуобрезанные рамой фигуры людей, стоящих на верхнем балконе, — они смотрят вниз. Картина города – это то, что они видят оттуда.Камиль Писсарро. Оперный проезд в Париже.Серенький облачный день. Крыши слегка запорошены снегом, мостовая мокрая. Всё объемлется единым тоном – розовато-пепельным с сиреневым холодком. Ощутима особая «окраска воздуха», влажного, равномерно окутывающего улицу.  Если подойти близко к полотну, видна мозаика мелких, прилегающих друг к другу, но не сплавленных мазочков – характерные «запятые» импрессионистов. Писсарро привлекает не столько чудесная фантасмагория света, как у  Моне, сколько «обыкновенное чудо» воздушной атмосферы. Мир у него тоже как бы развеществлён: глядя на «Оперный проезд», мы не чувствуем ни каменности зданий, ни строений экипажей и человеческих фигур, — всё смотрится лёгкими пятнами и кажется сотканным из единой материи… Необычайная динамика пейзажей художника рождается из той смелости и экономной точности, с какой он пользуется своей свободной живописной техникой.  Для изображения фигуры человека с зонтиком ему достаточно двух мазков кисти – одного на человека, одного – на зонт. И ни на секунду не исчезает полная убеждённость, что это не два пятна серой краски, а человек под зонтом, — настолько движение мельчайших мазков строго следует форме и движению человеческой фигуры.

ГОРОДСКИЕ ВИДЫ

Особое место в творчестве Писсарро занимают полотна, посвященные Парижу.  Мастер страстно любил Париж, поэтому большинство полотен он посвятил именно ему.Как женщины Ренуара, как лондонские туманы Моне, так городские бульвары Писсарро – художественное открытие.Камиль Писсаро. Бульвар Монмартр во второй половине дня. Дождь. 1897.Камиль Писсаро. Бульвар Монмартр ночью.
Камиль Писсаро. Бульвар Монмартр туманным утром.
«Писсарро Париж пленяет непрекращающимся и всеобщим движением – ходьбой пешеходов и бегом экипажей, течением потоков воздуха и игрой света. Город Писсарро не перечень достопримечательных домов, попавших в поле зрения художника, а живой и беспокойный организм. Захваченные этой жизнью, мы не осознаем банальности строений, составляющих бульвар Монмартр. Неповторимое очарование находит художник в неугомонности Больших бульваров. Утренним и дневным, вечерним и ночным, залитым солнцем и посеревшим запечатлел Писсарро бульвар Монмартр, рассматривая его из одного и того же окна. Вся серия состоит из тринадцати полотен. Ясный и простой мотив уходящей вдаль улицы создает четкую композиционную основу, не меняющуюся от холста к холсту».А. Д. ЧегодаевПиссарро. Площадь Французского театра в Париже. 1898
Писсарро. Эрмитаж в Понтуазе.
Любимым местом работы Писсарро долгие годы был холмистый Понтуаз, городок на реке Уазе. «Безоблачное небо, сочная зелень, яркое солнце – таким предстает лето в картине «Понтуаз» (1867). Короткие, интенсивные по цвету и, кажется, очень подвижные тени от фигурок и деревьев. Большие массы зеленого цвета, уравновешенные голубым, создают ощущение чистого и прозрачного воздуха. Эффекты ослепительного солнца, жаркого дня достигнуты сопоставлением контрастных цветов: среди холодных вкраплены горячие красные в фигурках людей, черепичных крышах»
Г. Абеляшева .Если Эдуард Мане был вдохновителем, а Клод Моне – лидером, то Писсарро называли мозгом импрессионистического движения. С не меньшим правом он мог считаться и его совестью. «Папашу Писсарро не просто любили, его обожали… — вспоминал его младший современник Таде Натансон.- Он всегда один из первых, если не первый, различал и защищал всё новое и интересное. Что только появлялось в искусстве». «В нём всё было благородно: мысли, чувства, характер, — вспоминал Жорж Леконт. – Никогда он не произносил горьких слов или слов зависти и мелочной злобы… Бедняк, с трудом содержавший семью, он находил возможность делать добро – для него это было совершенно естественно – и помогать другим не только подбадривающим словом. Но и делом».

Идея публикации: Л.С. Михеева

Источник: https://kovlam.livejournal.com/2670340.html

Ссылка на основную публикацию