Мадонна в скалах, леонардо да винчи

Леонардо да Винчи Мадонна в скалах (Мадонна в гроте): Описание произведения

Наверное, нет такой картины в арсенале Леонардо да Винчи, которая не была бы связана с какими-либо неясностями, загадками или тайнами. Так и в случае с алтарным образом «Мадонна в скалах».

Почему она существует в двух вариантах, один из которых хранится в парижском Лувре, а второй – в Национальной галерее Лондона? Почему они написаны с разницей почти в четверть века? Это и многое другое – в описании картины да Винчи «Мадонна в скалах». В начале ХХ века в итальянских архивах обнаружен контракт, подписанный 25 апреля 1483 года.

Одна из сторон в лице Леонардо да Винчи и еще двух художников — братьев Амброджио и Еванджелисты де Предисов – обязывалась выполнить заказ на написание алтарного образа для церкви Сан-Франческо Гранде, втором по величине после собора религиозном сооружении в Милане.

Срок окончания работ оговаривался конкретно: 4 декабря, через восемь месяцев, когда католики празднуют Введение во храм Пресвятой Богородицы (по григорианскому календарю). Вторая сторона – члены Братства Непорочного зачатия, куда входили представители наиболее уважаемых фамилий города – обязывалась выплатить художникам за выполненную работу 800 лир.

Но, как это довольно часто случалось с Леонардо, что-то пошло не так. Результат совершенно не соответствовал требованиям, прописанным в договоре. Так, на центральной панели заказчики ожидали увидеть Мадонну с Иисусом в окружении ангелов и двух пророков. А на боковых панелях – по четыре ангела с музыкальными инструментами, поющих хвалебные гимны.

Как видим, из всех задумок клиентов Леонардо оставил одну: Мадонну с младенцем. Вместо сонма ангелов и пророков он изобразил еще одного младенца – Иоанна Крестителя, плюс архангела Уриила. Даже боковые панели, предположительно принадлежащие кисти Амброджио де Предиса, не соответствуют предписаниям: на них в музицировании упражняются лишь по одному ангелу вместо четырех (1, 2). Стоит ли говорить, что и со сроками выполнения заказа да Винчи традиционно опоздал – года эдак на два?

Некоторые исследователи предполагают, что художник всего лишь решил продолжить работу над уже ранее начатой картиной, решив, что она вполне впишется в рамки, оговоренные братством. Либо же рассчитывал, что заказчики не в силах будут отвергнуть его шедевр, лишь единожды взглянув на него, несмотря на расхождения во взглядах.

Но он не учел, что алтарный образ – не просто картина, задуманная чтобы поразить воображение своей искусностью и красотой. Алтарь призван выполнять совершенно конкретные функции и в полной мере отражать догматы заказавшей его церковной общины.

Примечательно, что несмотря на тяжбу с братством, в результате которой Леонардо пришлось даже обращаться к своему влиятельному покровителю – миланскому герцогу Лодовико Сфорца, – чтобы таки взыскать с клиентов причитающийся ему гонорар, сюжет и действующие лица второй картины, которая все же займет полагающееся ей место в алтаре церкви Сан-Франческо Гранде в начале 16 века, будут практически идентичными (теперь эта версия в Лондоне).Различия присутствуют в нюансах: видимо, пойдя на уступки, Леонардо сделал лики Мадонны, младенцев и архангела неотмирными, словно залитыми лунным сияниям, плюс дорисовал нимбы. Богоматерь на лондонской версии выглядит отстраненной, лица обоих младенцев – не по возрасту взрослыми; исчез загадочный указующий перст архангела Уриила.Надо полагать, более холодная, серьезная и менее земная «Мадонна в скалах» больше соответствовала представлениям братства об алтарном образе и должным образом настраивала на молитвенное предстояние. Теплая, наполненная нежностью и пасторальным очарованием луврская версия пропадет с радаров вплоть до 1625 года. О ее местонахождении и судьбе неизвестно ничего до момента, пока картина не засияла в королевской коллекции во Франции. Живописец интересовался практически всеми сферами науки и естествознания. Он исследовал анатомию человека, животных, геологию, формы растительной жизни. Все это добавляло искусности и реализма его работам, благодаря чему растения, окружающие персонажей картины, легко идентифицируются. В традиции религиозной живописи различным цветам часто присваивались определенные значения, и они редко появлялись на картинах случайным образом. Верующие хорошо владели словарем растительных символов, и для просвещенных считывать их не составляло большого труда.

Так, с правой стороны от лика Богоматери изображен водосбор, иначе именуемый «голубкой Святого Духа». Над ее правой рукой – подмаренник. «В английском языке это растение называют «постельной соломкой Богоматери» и традиционно ассоциируют с яслями, – сообщает историк Чарльз Николл. – У ног младенца Христа мы видим цикламен, сердцевидные листья которого символизируют любовь и преданность, а под его коленом – розетку примулы, символ добродетели (недаром Верроккьо изобразил примулу в своей «Женщине с букетом цветов»). Еще одно знакомое растение мы видим за преклонившим колени святым Иоанном Крестителем. Это акант (Acanthus mollis), который традиционно сажают на могилах. Акант – символ воскресения, поскольку ранней весной у него очень быстро отрастают блестящие зеленые листья. На скальных карнизах Леонардо изобразил зверобой. Мелкие красные пятнышки на желтых лепестках этого растения символизируют кровь святого Иоанна Крестителя».

Что касается топографических нюансов – скал и грота на заднем фоне – то их совершенство отметила профессиональный геолог и одновременно специалист по Ренессансу Энн Пиццоруссо, изучавшая картину в 1996 году. Ее вердикт мастерству да Винчи звучал так: «Геологический шедевр, в котором Леонардо с особой точностью воспроизводит сложные географические формации».

Основой для сюжета картины послужило жизнеописание Иоанна Крестителя, составленное в 15 веке неким Доменико Кавалькой. В нем повествуется о том, что во время встречи младенцев Иоанна и Христа в пустыне, последний находился под покровительством архангела Уриила.

Что касается Иосифа, мужа Марии, Чарльз Николл в книге «Леонардо да Винчи. Загадки гения» отмечает, что его отсутствие не выглядит случайностью, поскольку на всех картинах с участием Святого семейства живописец исключает Иосифа.

Так, на разных версиях «Мадонны с младенцем и святой Анной» Леонардо заменяет Иосифа бабушкой, матерью Марии.

«Не нужно быть фрейдистом, чтобы почувствовать глубокую психологическую подоплеку подобного подхода», — пишет автор, намекая, вероятно, на особый статус Леонардо в семье отца, сера Пьеро, который принимал участие в его жизни, хоть и не признавал незаконнорожденного сына своим наследником.

Другой исследователь жизни и творчества да Винчи – писатель Росс Кинг – обращает внимание на женственность внешности ангела Уриила и считает, что моделью для его написания «почти наверняка служила женщина».

Зато о том, кто был моделью для написания Мадонны, он не спешит делать выводы: «Впрочем, вопрос о половой принадлежности модели запутался еще сильнее, когда под слоем краски на другой работе Леонардо, лондонском варианте «Мадонны в скалах», был обнаружен ранее неизвестный рисунок.

Это портрет Богоматери, и черты Ее в точности совпадают с чертами Филиппа из «Тайной вечери» – из этого можно заключить, что для образов Марии и апостола Леонардо использовал один и тот же набросок и одну и ту же модель. Вопрос о том, женщина это или мужчина, остается открытым».

Источник: https://artchive.ru/artists/467~Leonardo_da_Vinchi/works/376963~Madonna_v_skalakh_Madonna_v_grote

Картины «Мадонна в скалах»

Версия из Лувра. Дата создания: 1483–1486 годы. Тип: масло на панели (позже перенесена на холст).

Габариты: 199*122 см.

Версия из лондонской галереи. Дата создания: 1495–1508 годы. Тип: масло на панели.

Габариты 189,5*120 см.

Синопсис

«Мадонна в скалах» — имя пары похожих картин, авторства да Винчи, демонстрирующие одну и ту же композицию и персонажей и отличающиеся лишь несколькими деталями, например различиями в цвете, освещении или растительности. Изначально, обе работы создавались на деревянной панели, но в Лувре более раннюю версию перенесли на холст. Обе панели изображают Мадонну с младенцем Иисусом, Иоанном Крестителем и ангелом на фоне скалистого пейзажа, откуда работы и берут свое название.

Мадонна в скалах

Версия Лувра

Большинство исследователей полностью приписывают авторство работы Леонардо. Принято считать, что панель создавалась в Милане. Существует несколько гипотез, объясняющих существование двух картин, например, теория о продаже первой версии частному лицу и создание второй версии для сдачи заказа. Эта работа считается потрясающим примером техники сфумато, разработанной Леонардо.

Версия Лондона

Недавняя реставрация показала, что большая часть работы была сделана рукой Леонардо. Произведение создавалось для церкви Сан-Лоренцо-Маджоре (Милан). В национальной галерее этот труд оказался в 1880 году.

Фрагмент лондонской версии.

Ангелы

Считается, что два изображения ангелов, играющих на музыкальных инструментах, являлись частью композиции в алтаре. В настоящее время они также хранятся в Лондоне, а их авторами считаются Амброджо де Предис и Франческо Наполетано.

Оплата

Вероятно, в мае 1483 года, Леонардо сделали первый взнос в объеме 100 лир. Затем, каждый месяц с июля 1483 по февраль 1485, мастеру выплачивали 40 лир в месяц, что в итоге составило около 800 лир.

Читайте также:  Тайная вечеря, репин - описание картины

Окончательная оплата должна была состояться по завершению работы, но заказчики в лице братства Непорочного Зачатия не смогли предложить столько, сколько требовал дуэт Леонардо и Амброджо, в результате чего работа была завершена последним за 200 лир.

Сюжет

Небиблейский сюжет, изображающий Богоматерь с сыном и Иоанном Крестителем, был распространен в искусстве Флоренции эпохи ренессанса. Появление Иоанна тут связанно с тем, что он являлся покровителем Флоренции. Среди мастеров, обращавшихся к этому сюжету, были Рафаэль, Филиппо Липпи и Микеланджело.

Анализ

В июне 2005 года, когда лондонская версия была рассмотрена под инфракрасной рефлектограммой, выяснилось, что под ней скрыто изображение женщины, вероятно стоящей на коленях.

Ее правая рука была протянута вперед, а левая лежала на груди. Некоторые исследователи предполагают, что первоначально Леонардо планировал изобразить Мадонну, склонившуюся над младенцем Иисусом.

В 2010 году были изложены все результаты последней реставрации и данные о ее исследовании.

Картины «Мадонна в скалах» обновлено: Сентябрь 15, 2017 автором: Глеб

Источник: https://artrue.ru/style/renessans/leonardo/kartini-madonna-v-skalax.html

Мадонна в гроте: секреты картины Леонардо да Винчи | France & Paris

Творчество Леонардо да Винчи, и без того, не обделённое всеобщим вниманием, после выхода в прокат фильма «Код да Винчи», породило множество трактовок смысла, сокрытого в мазках краски.

С легкой руки Дэна Брауна, «Мадонна в гроте», выставленная в Лувре, стала одной из самых эффектных головоломок, решенных Робертом Лэнгдоном.

Однако ее разгадка кардинально отличается от официальной версии, которая звучит следующим образом.

История создания

В мире существуют две работы с таким названием, и обе они написаны рукой Леонардо. Итальянцы называют их «Мадонна в скалах». Однако если так вышло, что мы с вами не родились под жарким римским солнцем, продолжим называть его по старинке.

Полотно, выставленное в Лувре, предположительно написано в 1483 году, но не исключено, что это произошло раньше. В то время Леонардо регулярно работал в компании братьев де Предис.

Принято считать, что второй экземпляр шедевра, выставляемый сейчас в Лондонской Национальной галерее, принадлежит именно кисти старшего из них. Знаменитый художник, лишь уделил внимание написанию ангела и складок одежды, всегда отличающих его неповторимый стиль.

Также, достоверно не известно, когда именно создан лондонский вариант полотна, но точно до первого упоминания о нем в 1508 году.

Изображение и способы его толкования

Первым внимание привлекает Дева Мария, преклонившая колени на фоне отвесных каменных сводов. Ладонь ее правой руки лежит на плече маленького мальчика, который по официальной версии являлся Иоанном Крестителем.

Слева от Марии в гроте находится ангел, который поддерживает второго младенца – это Иисус, который осеняет знамением первого мальчика. Все человеческие фигуры на полотнах светлые, а одежды Марии и ангела яркие (красно-зеленые в Парижской версии, и синие в лондонской).

Подобный контраст, отчетливо выделяет их на фоне серо-коричневых стен грота.

Однако на страницах книги и в киноленте, Роберт Лэнгдон находит иной способ толкования действий младенцев, оказавшейся в пещере.

Ден Браун меняет мальчиков ролями, и таким образом Дева Мария обнимает маленького Иисуса молитвенно сложившего руки, в то время как Иоанн Креститель его благословляет.

Как и другие нестандартные решения современного искусства, посягнувшие на традиционную трактовку религиозных и художественных событий, это получило отрицательную оценку со стороны французских искусствоведов.

Скрытый сексистский смысл вполне реален, и не является выдумкой американского писателя. Грот в данной картине считается символом чрева, или женского начала. Его дополняет весьма очевидный мужской конусообразный осколок вертикальной скалы, разделяющей пещеру надвое.

Продолжая искать скрытый смысл, рассмотрим полотно с двух кардинально противоположных точек зрения. Такая беспощадная и сухая наука как геометрия, предлагает нам посмотреть в центр работы итальянского художника.

Там находится застежка плаща, которая «совершенно случайно» закрывает верхнюю часть тела точно посередине. Сердце Девы Марии, которое является практически реликвией для миллионов католиков.

Однако из разницы в цветовой гамме парижского и лондонского полотен историки считают злополучную застежку или ликом Святой Троицы, или камнем Апокалипсиса.

Суровая реальность

Уже сегодня любой из нас может воочию осмотреть этот шедевр мирового искусства.

Чтобы увидеть его достаточно прибыть на площадь перед Лувром к девяти утра – не поленитесь выстоять длинную очередь! Входной билет для одного взрослого в 2017 году стоил 15 евро.

Однако если вашей целью стоит не только изучить полотно, но запечатлеть себя на фоне картины, то советую первым делом отправиться именно к ней. В противном случае, вы рискуете постоянно наблюдать в кадре на каждом фото чужие локти, плечи и головы.

2 Комментария

Источник: https://pari.guru/iskusstvo-frantsii/kartiny-frantsii/madonna-v-grote/

Мадонна в гроте

Опубликовано пользователем сайта

Название «Мадонна в гроте» (или «Мадонна в скалах») носит два варианта одной и той же картины на религиозный сюжет.

На ней изображена Дева Мария с младенцем Иисусом, а также Иоанн Креститель и архангел Уриил. Композиция имеет форму треугольника, в вершине которого помещена Дева Мария.

Уриил опустился на колени слева от нее, немного позади одного из младенцев. Считается, что ребенок, сидящий справа от Девы Марии, — это Иоанн Креститель.

Он сидит перед ней на коленях, сложив руки как будто в религиозном экстазе. Мария при этом правой рукой обнимает его за плечо. С другой стороны от нее — младенец Иисус. Он сидит, скрестив ножки и подняв правую руку, как будто благословляя второго малыша.

Над его головой простерла руку Дева Мария и поднял руку с вытянутым вперед пальцем сидящий позади него архангел Уриил.

Поскольку Леонардо сам точно не указал, кто есть кто из двоих младенцев, довольно трудно с абсолютной точностью установить, кто из них Иисус, а кто — Иоанн Креститель.

Тем не менее принято считать, что младенец благословляющий — это Иисус, тогда как второй, несомненно, Иоанн.

В пользу этого говорит и второй вариант картины, на котором сидящий справа от Девы Марии младенец держит длинный крест из тростника, с каким обычно изображают Иоанна Крестителя.

При объективном взгляде на картину представляется более вероятным, что молящийся младенец — Иисус, а не Иоанн Креститель, поскольку он сидит ближе к Деве Марии и находится под ее материнской защитой. Тогда вполне естественно, что второй ребенок — Иоанн Креститель, поскольку его опекает архангел Уриил.

Неудивительно, что эта гипотеза приходится далеко не всем по вкусу, ибо, согласно ей, Иоанн Креститель играет в картине Леонардо более важную роль, чем Иисус.Леонардо рисовал эту картину, на основе библейских мифов. А в евангелие от Луки говорится, что Иоанн Креститель родился на полгода раньше Иисуса.

Это значит, что он был намного крупней.

Например, поведение двух младенцев вполне может отражать традицию тамплиеров, которые относились к Иоанну Крестителю с большим почтением, нежели к Иисусу. Достаточно любопытным представляется и жест Уриила, так же как и положение левой руки Девы Марии.

Кстати о руках: смотря на картину, трудно отрицать, что ее рука действительно угрожающе зависла над головой Иисуса. Кажется, что рука Уриеля защищает голову Иисуса от когтей Марии.  И Уриель, прикрывая голову Иисуса, своим перстом указывает на шею Иоанна Крестителя, показывая, что ему отрубят голову.

Леонардо да Винчи хотел намекнуть, что младенец, находящийся ниже, — Иоанн Креститель, который, как пишется в Библии, был позднее обезглавлен.

Обратите внимание – Иисус сидит ниже Крестителя, и благословляет его снизу вверх. Обычно, тот кто благословляет, должен стоять во весь рост, а благословляемый стоит перед ним на коленях, склонив голову. Благословение должно идти сверху вниз, потому что так принято. Тут все наоборот.

Судя по всему, монашеское братство, заказавшее картину, указало художнику на недостаточно ясно выраженный христианский характер творения Леонардо.

В результате «Мадонна в гроте» была передана французскому королю Людовику XII и оказалась в Лувре. Второй вариант картины сейчас хранится в лондонской Национальной галерее.

На этой картине фигуры персонажей немного крупнее, и им подрисованы нимбы.

Архангел Уриил не указывает пальцем на младенца справа от Девы Марии, который на этот раз держит крест Иоанна Крестителя. Возникает ощущение, что художник намеренно убрал все следы символизма, дабы избежать нареканий со стороны заказчиков.

Возможно, их недовольство вызвала когтистая лапа, которую Леонардо зачем-то изобразил в правом нижнем углу «первого варианта». Да и непропорционально большие ноги младенца Иисуса вызывают удивление. Сам Леонардо не считал нужным объяснять, какой смысл он хотел привнести в картину.

Читайте также:  Музей сновидений зигмунда фрейда

И в заключенье – эту картину, как и многие другие, у Леонардо заказывала церковь. И поскольку они хорошо платили, он конечно не мог нарисовать Иисусу рога и копыта. Поэтому он работал на грани фола.

Источник: http://www.spletnik.ru/blogs/govoryat_chto/135687_madonna-v-grote

«Мадонна в скалах» да Винчи открывает новые перспективы

«Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи, 1506 год. Дерево, переведённое на холст, масло. Лондонская Национальная галерея. Англия. Фото с сайта theepochtimes.comКолумбийский профессор искусства Дэвид Розанд потратил значительное время на изучение и понимание значимости великого искусства Возрождения.

В эксклюзивном интервью газете «Великая Эпоха», он дает объяснение шедевра Леонардо да Винчи, «Мадонна в скалах».

Картина изображает младенца Христа, Деву Марию, и еще одну небольшую фигуру ангела поблизости — традиционные образы в 15 веке для итальянских алтарных фигур.

Розанд объясняет позицию ангела: «Фигура, которая смотрит на нас, которая устанавливает контакт со зрителем, приглашает нас в живопись.

Ангел указывает на другую фигуру в картине — на ребенка немного постарше». «Этот ребенок — Св. Иоанн Креститель, который находится там, просто потому, что Леонардо решил его там поместить».

«Таково было намерение Леонардо …

конечно молодой Иоанн. Когда он подрастет, он отправится в пустыню на 40 лет, и он вернется, чтобы проповедовать о пришествии Христа.

Он будет крестить первым Христа, устанавливая тем самым крещение в качестве одного из таинств Церкви».

Согласно Розанду, композиция имеет значение. «В случае с да Винчи интересно то, что он берет эти разные фигуры и приводит их в одну группу. Он объединяет их, дает им больше единства.

Это один из аспектов этого великого произведения, признанного Вазари в середине 16 века — брать различные разрозненные фигуры и объединять их в единой форме».

Когда ангел указывает на Иоанна, Мария обращена к обоим, Иоанну и Иисусу.

Иисус дает своему двоюродному брату знак благословения, как Папа Римский благословляет толпу или как святые делают жест от имени Христа, завершая круг взаимоотношений.

Скалистый пейзаж — также образ, созданный воображением да Винчи. Из фона очевидно, что «он признает, что земля является не только тем, что было создано на шестой день творения, и тогда Бог отдыхал.

А то, что земля сама по себе несет все следы пребывания в постоянном движении. В этом смысле он повторяет принципы древней натурфилософии.

Но в целом его наблюдения, как он всегда утверждал, основывались на его собственном опыте».

Будучи не только художником, но и геологом, математиком и квалифицированным анатомом, Леонардо провел время и усилия, тщательного изучая горные породы и воду, которая размывала их из года в год.

«Он тщательно изучал породы. Он нашел окаменелости в горах, и сказал, что там должно быть было наводнение. … Он также признает, что земля наполнена силой и активностью, а наибольшая сила исходит от воды. Он говорит о силе воды, и о том, как она с течением времени разрушает камни», — говорит Розанд.

Дева Мария сравнивается со скалами и горами, и «через это сравнение, она была объявлена гораздо более великой и древней, чем они. Если возвратиться к религии, в литургии Мария считается существующей с самого начала».

Время и вечность играют здесь важную роль. Как художник, Леонардо да Винчи предполагает более глубокий смысл. «Это очень важно, поскольку для Леонардо, эти камни символизируют течение времени. И в этом они представляют собой смертность на Земле. Богородица напротив них создает контраст».

Розанд утверждает, что это художники, а не богословы и ученые, отвечают на некоторые важные вопросы о смысле жизни. «Как только вы задаёте вопрос, ответы уже там. Но ни один богослов не обладает воображением, чтобы сказать: «Послушай, горы изображены там, потому что она старше, чем горы, и так далее».

«Вот сфера, где художники становятся не только крайне значимыми, но и являются теми, кто создают иллюстрации к данной культуре, данной религиозной культуре. Это одно из великих достижений Леонардо».

Профессор Колумбийского университета Розанд дважды занимал пост председателя Отдела истории искусств и археологии. Он в настоящее время возглавляет отдел комитета Уоллахской художественной галереи.

https://www.youtube.com/watch?v=Z7oYEC_ruNE

Второй ежегодный международный конкурс китайской живописи выставит работы победителей между 29 ноября и 10 декабря 2009 года, в художественном клубе Салмагунди в Нью-Йорке. Для получения дополнительной информации, пожалуйста, посетите Oilpainting.ntdtv.com/en.

Дополнительный репортаж ТВ NTD, медиа-партнер «Великой Эпохи».

Версия на английском

Источник: https://www.epochtimes.ru/content/view/30473/67/

Анализ картины Леонардо да Винчи Мадонна в скалах

Анализ картины Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах»

Картина Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах» в настоящее время находится в Париже в галерее Лувра. Другое её название – «Мадонна в гроте». Время её создания приходится на 1483-1486 годы.

Существует ещё один вариант этой картины, написанной, как предполагают учёные, чуть позже в 1508 году для капеллы церкви Сан-Франческо Гранде в Милане. Считается, что принадлежит исключительно кисти Леонардо картина, находящаяся в Лувре.

Вторая картина обитает в Лондоне, она на восемь сантиметров ниже парижской версии.

Мнения учёных по поводу происхождения лондонской картины разделились – одни считают, что она была написана при помощи учеников великого мастера, другие склонны думать, что она также принадлежит кисти Леонардо. В своей работе я буду анализировать картину, которая находится в Лувре, так как к её происхождению вопросов не возникает.

В 1483 году табернакль (сооружение для хранения предметов религиозного поклонения, часто богато украшенное резьбой, скульптурными украшениями) с изображением этого библейского сюжета заказало монашеское братство «Непорочного зачатия» для капеллы церкви Св. Франциска.

Братству показалось, что в произведении недостаточно религиозности, христианской нравственности, например, отсутствие Иосифа. Так картина была передана королю Франции Людовику XII и оказалась в Лувре.

Другая версия говорит о том, что Леонардо сам передал картину королю в благодарность за разрешение спора об оплате работы.

Картина является станковой, её размер 199*122 сантиметра. Она написана на религиозный сюжет и относится к историческому жанру.

Формат картины представляет собой вытянутый по вертикали прямоугольник со скруглённым завершением верхней части, что было очень типично для итальянского Ренессанса. Этот тезис подтверждает и картина Рафаэля Санти «Мадонна со щеглёнком».

Во флорентийском искусстве такой формат символизировал подобие окна. Живопись выполнена масляной краской на деревянной панели. Произведение очень хорошо сохранилось, не считая потемнения красок.

На картине изображён евангельский сюжет о том, как Святое семейство, спасаясь от царя Ирода на пути в Египет, нашло прибежище в пещере пустыни Синай. В пещере впервые встретились младенцы Иисус и Иоанн Креститель.

На картине на переднем плане изображены четыре фигуры – по центру Дева Мария, младенец Иисус, слева от Марии архангел Уриил, а справа маленький Иоанн Креститель, на вид ему не более трёх лет. Иоанн Креститель, приклонивший правое колено, протягивает руки к младенцу Иисусу, который изображён с благословляющим жестом.

Это символизирует передачу духовной «власти» над людьми Иоанну. Архангел поддерживает Христа, обхватив за спинку. Дева Мария простирает руку во властном жесте над Иисусом, правой рукой она обнимает маленького Иоанна.

Уриил также изображён коленопреклоненным, указующим перстом он направляет взгляд зрителя на Иоанна Крестителя, как бы предвидя его судьбу, о чём говорит его полный скорби взор. Он как молчаливый свидетель и живое напоминание о трагичности сюжета. Именно архангел находится в самом тесном контакте со зрителем.

Иисус изображён нагим младенцем, он ещё не умеет ходить, но на его лице уже видна печать мудрости. Со всей серьёзностью он смотрит на Иоанна, всецело вверяя тому судьбу людей. Марию Леонардо рисует молодой девушкой, лицо которой также говорит нам о её мудрости.

Она взирает с грустью на своего сына, зная о его предназначении, лицо полно тихой скорби, но смиренной и кроткой. И всё же оно не лишено нежности, хотя и не такой трогательной и идеализированной, как это было в ранних работах художника.

Здесь она воспевает не радость и красоту материнства, но заставляет задуматься о жертвенности и смысле человеческой жизни. Перед нами непорочная дева, избранная богом для спасения людей, которое должно прийти через её сына. Иоанн взирает с благоговением на младенца Христа, полностью подчиняется его воле и даёт молчаливый обет выполнить возложенную на него миссию.

Главные действующие лица изображены на фоне пейзажа. Острые высокие скалы, тяжёлое небо, почва с очень разнообразным растительным покровом, пруд с чистой водой у ног сидящих. В гроте мы можем видеть несколько просветов, через которые видно, как далеко простираются скалы. Жёлтое небо на горизонте нагнетает обстановку. Слабый свет едва освещает фигуры, пробиваясь сквозь камни сбоку и сверху.

Читайте также:  Музей опель в германии, рюссельсхайм, адрес, фото

Что удивляет зрителя и поражает воображение, так это степень реалистичности пейзажа. Прежде никто не уделял ему столько внимания, пейзаж выполнял лишь роль необязательной декорации, лишённой подробностей и не привлекающей внимания. Леонардо возводит пейзаж в ранг такого же полноправного элемента картины, как и фигуры, символические предметы и прочее.

Фигуры очень органично вписаны в окружающее пространство, составляют единое целое с пейзажем, что становится принципиально новым в живописи. Необычайно ярко представлено знаменитое леонардовское сфумато — пространство кажется очень глубоким, по мере удаления границы становятся всё менее чёткими, а цвета чуть более холодными.

Световоздушная среда дребезжит и живёт своей жизнью, мы чуть ли не наблюдаем передвижение воздушных масс, тяжёлый воздух пустыни, а на переднем плане свежесть и прохлада от небольшого водоёма в глубине пещеры. Для того, чтобы с большой точностью изобразить каждую травинку, Леонардо отвёл немалое количество времени на зарисовки различных видов растительности и скальных образований.

На картине сложно найти две одинаковые кувшинки и вообще пару одинаковых растений, все скалы имеют свой неповторимый узор, почва покрыта влажным мхом. Общая колористическая гамма также связывает фигуры и пейзаж, мы находим зеленоватые и желтоватые рефлексы и на одеждах, и на коже людей.

Фигуры раскованы, в них нет напряжённости, неестественности, внутреннее и внешнее приведено в равновесие, они находятся внутри пейзажа, а не на его фоне. Таким образом, пейзаж выступает как своеобразная эмоциональная среда, активно связанная с человеком.

По словам самого Леонардо, прекрасное заключается в «мягкости, воздушности, неуловимом сиянии света и тени», оно «не обладает постоянной формой, а порождается вдохновением, внутренним побуждением к исследованию и познанию, стремлением к гармонии с природой, а потому зависит не только от места, времени и условий освещения, но и от настроя человеческой души».

Вопреки сложившемуся обычаю фигуры располагаются крестообразно, все они указывают на четыре направления пространства. Венчает их фигура Марии, напоминая купол. Свет распространяется сообразно этому размещению. Мы можем различить пирамиду, объединяющую четыре фигуры. Все они объединяются также расположением и направлением взглядов.

Взгляд архангела вводит зрителя в картину, взаимодействует с ним, вызывая ощущение сопричастности. Композиция является статично-динамичной: фигуры, вписанные в пирамиду, находятся в движении, однако вся пирамида находится в устойчивом равновесии и располагается статично на плоскости холста.

В картине ничего не хочется ни убрать, ни добавить, что говорит о её уравновешенности и гармоничности.

Происходит чередование ритма светлого и тёмного во всех элементах картины (лики детей – драпировки; освещённая часть пространства – масса неосвещённых скал; вокруг светлого лика Марии тень; освещённое пятно уравновешивается большой массой тёмного сверху и т.д.).

Композиционное размещение растительности активизирует творческое воображение – глаз дорисовывает недостающие элементы, травинки. Композицию пейзажа можно охарактеризовать как «пространство – бесконечный простор». Направление движения справа налево и снизу вверх – от младенца Христа к архангелу, деве Марии, затем взгляд уходит в пространство, что достигается благодаря применению воздушной перспективы.

Художник выбрал угол зрения чуть сверху над изображаемыми объектами. Мы как бы наблюдаем через некое отверстие за тем, что происходит в гроте, тем не менее, нисколько не нарушая тёплой идиллии и умиротворения, обволакивающих присутствующих, становясь соучастником события.

Главные действующие лица расположены на среднем плане картины, они сидят у водоёма с чистой прозрачной водой, на голой земле. Пространство решается посредством освещения, техники сфумато, применения воздушной и тональной перспективы.

Благодаря формату, напоминающему окно, зритель вовлекается в картину.

Остановимся подробнее на графических приёмах выразительности. Контуры всех предметов и объектов скрадываются, контур списывается с окружающим пространством фона. Этим достигается единство.

Чёткие контуры можно увидеть на освещённых и приближенных к зрителю частях композиции, что отвечает требованиям перспективы.

Иллюзия объёма создаётся посредством тончайшей светотональной моделировки формы, а также применения закона контрастов.

Пятна света в картине отвечают художественному замыслу – они не только указывают нам положение источника освещения, но также выделяют ключевые точки, на которые должен обратить внимание зритель, «лепят» объём. В первую очередь это лики собравшихся.

Главным образом при помощи такого расположения освещения читается прямоугольник композиции. Затем мастер «ударяет» по самым светлым частям одежд Марии и Уриила. Ярче всего освещены фигурки Иисуса и Иоанна – двух главных персонажей картины.

Пейзаж освещён на переднем плане так, чтобы не отвлекать внимание от персонажей, света приглушённые, более обобщённые, мы видим меньше бликов, меньше ярких пятен. Мастер решает освещение пейзажа через тональные обобщения и локальное наложение тона.

Ярко освещённые лица людей являют собой довольно резкий контраст с окружающей средой – это единственное, что с ней не сливается. Леонардо списывает с пространством теневые участки фигур, освещённые же части выходят вперёд, ближе к зрителю. Источник освещения легко прочитывается.

Силуэты фигур кое-где пропадают, но в целом хорошо читаются, несмотря на списанность контуров. Это достигается в первую очередь при помощи тона и различной насыщенности цвета одежд и драпировок и фона, а также степенью их проработки.

Одежда девы Марии имеет гораздо более глубокий тон и цвет, чем окружающие детали пейзажа. На освещённой части одежды прописаны с особым тщанием, говоря о таланте рисовальщика.

Большее внимание мастер уделил рукам и лицам, поэтому они приковывают внимание и заставляют следовать за направлением движения, служат центрами выразительности.

Если рассматривать отдельно пейзаж, то мы можем сказать, что пейзаж в этой картине представляет самостоятельную ценность. При всей обобщённости заднего плана каждый цветок, каждый лист, каждый камень прописан так, что видны жилки, лепестки и поросшие мхом полянки.

Скалы на выходе из пещеры испещрены выбоинами, разломами, верхушки их ясно видны. Совсем на горизонте Леонардо изображает туман, зыбкую дымку, словно бы скрывающую вход от возможных преследователей и от чужих глаз.

В картине прекрасно передано всё разнообразие фактур, имеющих место в композиции.

Если говорить о колорите, то можно сказать, что колорит картины – тёплый. Имеет место несколько камертонов, это лица Иисуса, Марии и Иоанна. Тёплый камертон говорит нам о том, что рефлексами на тёплых предметах будут холодные оттенки, а в холодных цветах обязательно будут присутствовать тёплые оттенки.

Например, плащ Марии в тенях содержит помимо изумрудных мазков, кадмий красный, землистые оттенки и охру. На одеянии архангела заметны мазки краплака, изумрудной зелёной, кобальтовых красок, на свету горят тёплые кадмий красный, охра светлая, возможно, кадмий оранжевый и жёлтый палевый. Колорит в данном случае подчиняет себе рисунок и организует композицию.

Преобладает тональный колорит. Локальными цветами выкрашены наиболее удалённые от зрителя и обобщённые участки. Границы цветовых пятен чётко совпадают с границами предметов. Леонардо оперирует большими цветовыми отношениями, мы видим большие цветовые пятна, а не множество отдельных мелких мазков.

В картине практически нельзя найти резких цветовых контрастов, все цвета сближенные, со множеством рефлексов, с использованием дополнительных цветов для расширения гаммы красок. Цвет в произведении также служит художественному замыслу мастера. Он выделяет значимые элементы картины, расставляет акценты.

Все цвета очень спокойные, плавные, без резких переходов, постепенно удаляют задний план от зрителя. Насыщенные и ярки на свету и сдержанные в тени и по мере удаления цвета организуют пространство. Они теплее на переднем плане и холоднее по мере приближения к линии горизонта. Можно выделить ритмические повторы в использовании сочетания землистых оттенков.

Они примерно соответствуют ритму светлое-тёмное. Например, на дальнем плане при изображении почвы художник берёт ту же гамму красок, что и при изображении почвы у ног Марии. От пятна к пятну он добавляет к уже выбранной гамме несколько иных оттенков. В качестве примера стоит рассмотреть такой повтор, как скала под водой и часть скалы за спиной Уриила .

Используется одна и та же гамма, однако, во втором случае появляются более глубокие оттенки ультрамарина, сиреневые оттенки холоднеют; предположу, что красную охру заменяет сиена. Во всей картине доминирует тёплая гамма землистых красок.

Леонардо да Винчи не пользуется пастозной манерой письма, предпочитая ей лессировки. Живопись гладкая, самые глубокие тени прописаны жидко, поэтому сохраняют прозрачность. Вся картина живёт и дышит светом и цветом. Можно видеть, как движется горячий воздух пустыни, и как ему на встречу рвётся прохлада из глубины грота.

Источник: http://aplik.ru/ref/1132/

Ссылка на основную публикацию