«стигматизация святого франциска», джотто ди бондоне — описание картины

Проторенессанс. Творчество Джотто

ПРОТОРЕНЕССАНС — период истории итальянского искусства (13 — нач. 14 вв.), ознаменовавшийся ростом светских реалистических тенденций, обращением к античной традиции.

Самый ранний этап в развитии искусства Возрождения. Ранее всего искусство Проторенессанса проявилось в скульптуре, а затем в живописи.

В ней особо ощутимо светское начало, внимание к исторической тематике, портретному, бытовому и пейзажному жанрам.

Творчество поэта Данте, зодчего Арнольфо ди Камбио, скульптора Никколо Пизано, живописцев Пьетро Каваллини и особенно Джотто во многом подготовило почву для искусства Возрождения.

ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ (1266 или 1267-1337), итальянский живописец, мастер флорентийской школы. Представитель Проторенессанса.

Порвав со средневековыми канонами, внес в религиозные сцены земное начало, изображая евангельские легенды с небывалой жизненной убедительностью. Фрески капеллы дель Арена в Падуе (1305-1308) и церкви Санта-Кроче во Флоренции (ок.

1320-25) поражают внутренней силой и величием образов, тектоничностью композиции. Автор проекта колокольни собора во Флоренции.

Реформатор итальянской живописи, Джотто открыл новый этап в истории живописи всей Европы и явился предтечей искусства Возрождения. Его историческое место определяется преодолением средневековых итало-византийских традиций.

Джотто создал облик мира, адекватный реальному по своим основным свойствам — материальности и пространственной протяженности. Использовав ряд известных в его время приемов — угловые ракурсы, упрощенную, т. н.

античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры.

Одновременно он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции.

Самые изестные – росписи Капеллы дель Арена. Дальнейшую эволюцию творчества Джотто представляют пострадавшие от времени росписи небольших семейных капелл Барди и Перуцци на хорах флорентийской церкви Санта Кроче (ок. 1320-25).

Живописная декорация каждой капеллы включает шесть сцен, расположенных на боковых стенах по три друг над другом и решенных более сложно, чем в капелле дель Арена.

Возрастает роль архитектурного фона, ограничивающего и четко формирующего сценическое пространство, сами постройки становятся более многообразными, приобретают сходство с реальной архитектурой эпохи Джотто.

В многофигурных сценах появляется больше подробностей и повествовательных моментов, наконец, Джотто интересуют сложные пространственные и оптические эффекты. Так, в росписях капеллы Перуцци, посвященных Иоанну Крестителю и Иоанну Богослову, Джотто изображает архитектурную декорацию в угловом ракурсе, соответствующем точке зрения зрителя, стоящего у входа в капеллу.

Единственная дошедшая до нас станковая работа Джотто — монументальный алтарный образ «Мадонна на троне» («Мадонна Оньисанти», Уффици, ок. 1310). Восходящая к 14 в. традиция связывала с именем Джотто обширный живописный цикл «История св. Франциска» в базилике Сан Франческо в Ассизи (ок.

1297-99), однако многие современные исследователи отвергают авторство Джотто. Среди не дошедших до нас работ Джотто источники называют большую мозаичную композицию «Навичелла» на фасаде римской раннехристианской базилики св. Петра, снесенной в начале 16 в.

, живописные циклы «Знаменитые люди», выполненные для короля Неаполя Роберта и правителя Милана Аццоне Висконти.

Джотто оказал влияние на формирование ведущих школ итальянской живописи 14 в., прежде всего флорентийской, а также на ряд мастеров, работавших в Сиене и Падуе. К его наследию неоднократно обращались мастера итальянского Возрождения от Мазаччо до Микеланджело.

(Кампанила собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. Построена в 1334-1359 гг. по проекту Джотто ди Бондоне.;Воскрешение Лазаря. 1304-1306.; Стигматизация Святого Франциска. Дерево. Около 1300.)

Творчество Донателло

ДОНАТЕЛЛО (Донато ди Никколо ди Бетто Барди) (ок. 1386-1466), итальянский скульптор. Представитель флорентийской школы Раннего Возрождения. Развивал демократические традиции культуры Флоренции.

Осмысливая опыт античного искусства, создал классические формы и виды ренессансной скульптуры: новый тип круглой статуи и скульптурной группы («Св.

Георгий», 1416, «Давид», 1430, «Юдифь и Олоферн», 1456-57), монументального конного памятника («Гаттамелата» в Падуе, 1447-53), живописного рельефа (алтарь церкви Сант-Антонио в Падуе, 1446-50), величественного надгробия (гробница антипапы Иоанна XXIII во флорентийском баптистерии, 1425-1427).

Обучался в мастерской Лоренцо Гиберти, где изучил технику бронзового литья. Большое влияние на творчество Донателло оказало знакомство с Филиппо Брунеллески. Гиберти и Бруннелески на всю жизнь остались самыми близкими друзьями скульптора.

Деятельность Донателло в 1410-е годы связана с коммунальными заказами по украшению общественных построек Флоренции. Для украшения фасада здания Ор Сан Микеле Донателло выполняет статуи Св. Марка (1411-1413) и Св. Георгия (1415-1417). В 1415 заканчивает статую св. Иоанна Евангелиста для фасада флорентинского собора.

В 1415 строительная комиссия флорентинского собора для украшения кампанилы заказала Донателло статуи пророков, над созданием которых мастер трудился на протяжении почти двадцати лет (1416-1435; пять статуй — в Музее Собора). Статуи пророков и «Давид» (ок.

1430-1432) еще во многом связаны с позднеготической традицией: фигуры подчинены отвлеченному декоративному ритму, лица трактованы идеально однообразно, тела скрыты за тяжелыми складками одеяний. Однако уже в них Донателло ставит своей задачей воспроизвести новый идеал эпохи — индивидуальную героическую личность (особенно — св. Марк, 1412; св.

Георгий, 1415, Аввакум, так называемый Цукконе, и Иеремия, 1423-1426): формы постепенно приобретают пластическую ясность, объемы становятся цельными, типовое выражение лиц сменяется портретностью, складки одеяний естественно облекают тело и вторят его изгибам и движению.

В содружестве с архитектором Бартоломмео ди Микелоццо в 1425-1427 Донателло создает гробницу папы Иоанна XXIII во флорентийском баптистерии (Донателло выполнил лишь лежащую фигуру папы), ставшую классическим образцом для всех позднейших гробниц эпохи Возрождения, призванных увековечить славу умершего. С создания гробницы Иоанна XXIII начинается длительное сотрудничество Донателло и Микелоццо.

В начале 1420-х годов Донателло обратился к технике литья из бронзы. Первая его работа в этом материале — статуя св.

Людовика Тулузского, заказанная ему советом гвельфской партии в 1422 для украшения одной из ниш в Ор Сан Микеле (впоследствии перенесена в Санта-Кроче, ныне хранится в музее при церкви) — один из самых прекрасных памятников, в которых отразилось ренессансное понимание святости как личного подвига.

Вершина творчества Донателло в технике бронзы — статуя Давида (ок. 1430-1432, Музей Барджелло, Флоренция).

«Давид» впервые упоминается в документах 1469 (в то время он стоял на колонне посреди двора Палаццо Медичи во Флоренции), после изгнания Медичи в 1495 статуя была перенесена во двор Синьории и стала своеобразным символом Флоренции и ее борьбы за независимость и свободу.

В отличие от средневековой скульптуры статуя рассчитана на круговой обход, новаторским было также обращение скульптора к теме наготы: впервые после эпохи Средневековья нагое тело было изображено в таком крупном масштабе и столь реалистично. Среди других работ Донателло 1410 — начала 1420-х годов — деревянное распятие из церкви Санта-Кроче во Флоренции (ок.

1410), высеченная из песчаника фигура льва, так называемый Мардзокко,— эмблема Флоренции (1418-1420), бронзовый реликварий Сан Россоре для церкви Оньисанти (1427, Национальный музей, Пиза), бронзовая статуэтка из Национального музея во Флоренции (так называемая «Аттис Аморино»; ок. 1440, по-видимому, являющаяся изображением Приапа, античного божества плодородия).

Революционными были опыты Донателло в технике рельефа. Стремление к реалистической передаче зрительно убедительного иллюзорного пространства приводит его к созданию «rilievo schiacciato» (сплющенного рельефа), в котором впечатление глубины достигается за счет градации объемов.

Использование принципов прямой перспективы усиливает иллюзию пространственности — скульптор, «рисуя» резцом, уподобляется живописцу, пишущему картину («Битва Георгия с драконом», ок. 1417, Музей Барджелло; «Мадонна Пацци», ок. 1422, Берлин-Далем; «Пир Ирода» для купели Сиенского баптистерия, ок. 1425; «Вознесение Марии», ок.

1427-1428, церковь Сант Анджело а Нило в Неаполе; «Вознесение Христа и передача ключей апостолу Петру», 1428-1430). В «живописных» рельефах Донателло архитектурный фон изображен по правилам прямой перспективы с единой точкой схода линий.

Мастеру удается создать несколько пространственных зон, где находятся персонажи; ощущение пространственности усилено за счет тонкой градации объемов фигур персонажей и иллюзорной архитектуры — более пластичных, объемных на первом плане, и графично трактованных, выполненных в технике «relievo schiacciato» — на втором.

Второй флорентинский период. С августа 1432 по май 1433 Донателло находится в Риме, где вместе со своим другом Брунеллески занимается обмером римских памятников, изучает памятники античной скульптуры (по легенде, местные жители считали их кладоискателями).

Отражением этих римских впечатлений являются: выполненный по заказу папы Евгения IV табернакль для Капеллы дель Сакраменто (ныне в соборе св.

Петра в Риме), «Благовещение» (так называемый Алтарь Кавальканти, Флоренция, церковь Санта-Кроче), выдающееся спокойным ритмом своих простых обобщенных линий и совершенно античной ясностью и красотой ликов, певческая трибуна флорентийского собора (1433-1440) и наружная кафедра собора в Прато (1434-1438), украшенные рельефами пляшущих и играющих на различных музыкальных инструментах полунагих путти, похожих на античных амуров.

Подлинной «классичности» достигает Донателло в созданном по возвращении из Рима рельефе на сюжет «Пир Ирода» (ок. 1435, Музей Викар, Лилль), где в сложном пространственном построении, в разнообразии сочетаний арок, портиков и архитектурных украшений отразились впечатления от архитектуры Брунеллески и Л. Б. Альберти.

Около 1440 Донателло создает восемь медальонов и бронзовые двери для Старой сакристии Сан-Лоренцо во Флоренции (1435-1443).

В четырех вылепленных из стука рельефах («Видение Иоанна на острове Патмос», «Воскрешение Друзианы», «Освобождение из котла с кипящим маслом», «Вознесение на небо») скульптор достигает поразительной свободы в изображении огромных зданий, интерьеров и фигур людей.

Сложное движение масс фигур, их глубокий взволнованный пафос, динамические, напряженные композиции, обострение психологических характеристик — вместо простых обобщенных линий, пластической ясности и чистоты рисунка — говорят о смене в 1440-е годы манеры мастера.

Падуанский период. С отъездом Донателло в 1443 в Падую начинается следующий период его творчества. В Падуе он выполняет конную статую венецианского кондотьера Эразмо де Нарни, по прозвищу Гаттамелата (Черная кошка) (отлита в 1447, установлена в 1453).

Образцом для Донателло послужил римский памятник Марку Аврелию: кондотьер изображен сидящим в седле, в античных доспехах и с жезлом полководца в руке. Поставленный на пересечении основных улиц, ведущих к соборной площади, памятник виден прежде всего с боковой точки зрения.

С помощью диагонали, образуемой жезлом и мечом Гаттамелаты, и положением его рук Донателло объединил фигуры всадника и коня в единый цельный силуэт.

Читайте также:  Музеи живых бабочек в санкт-петербурге, адрес и фото

Облик героя отмечен благородством и сознанием собственного достоинства (virtu) — впервые со времен Средневековья человек удостаивался памятника за свои личные заслуги и воинскую доблесть.

Помимо статуи Гаттамелаты, Донателло выполняет в Падуе скульптурный алтарь св. Антония Падуанского (установлен 13 июня 1450) и четыре рельефа со сценами из жизни этого святого (1446-1448). Огромный (длиной около 5 м) алтарь был дважды перестроен в 16 и 17 вв.

; о его первоначальном виде можно судить лишь по реконструкции. Фигура Марии с младенцем в окружении шести святых (Франциска, Антония, Даниила и Юстины, Проздоцима и Людовика) составляли монументальную группу в пространстве церкви. Рельефы из жизни св.

Антония в падуанском соборе («Чудо с ослом», «Чудо с говорящим младенцем», «Чудесное исцеление гневного сына», «Чудо с сердцем скупца») — вершина творчества Донателло в области «живописного» рельефа.

Фоном для чудес святого служит грандиозная архитектура, организующая и упорядочивающая действие; массовые сцены полны драматизма.

В последние годы своего пребывания в Падуе Донателло мало работает и, по-видимому, тяжело болеет. В 1453 он возвращается во Флоренцию, где и живет, за исключением кратковременной поездки в Сиену в 1457, до самой своей смерти в 1466.

Поздний флорентинский период. Позднее творчество Донателло содержит немало проблем; подчас говорят об «упадке» мастерства или возвращении к готическим приемам и нарастании духовной экспрессии.

В скульптуре Донателло в 1450-х — начале 1460-х годов — в деревянной статуе Марии Магдалины (Баптистерий, Флоренция), в бронзовой группе «Юдифь и Олоферн» (ок.

1456-1457, Площадь Синьории, Флоренция), статуе Иоанна Крестителя (1451, Санта-Мария деи Фрари), в рельефах на темы Страстей и Воскресения Христа двух кафедр («Распятие», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Воскресение», «Мария у Гроба Господня» и др.

) в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1460-е годы) — преобладает трагическая тема, натурализм исполнения граничит с духовным надломом. Ряд композиций были закончены уже учениками Донателло, Беллаго и Бертольдо, после его смерти.

Значение искусства Донателло. В истории ренессансной пластики Донателло был центральной фигурой.

Он первым взялся за систематическое изучение механизма движений человеческого тела, первым дал изображение сложного массового действия, первым стал трактовать одеяние в тесной связи с движением и пластикой тела, первым поставил себе задачу выразить в скульптуре индивидуальный портрет, заострил внимание на психической жизни изображаемых им персонажей.

Донателло являлся смелым реформатором в технике: довел моделировку мрамора и бронзовое литье до исключительного совершенства, извлекая из камня и металла тончайшие живописные эффекты.

Применяемая им раскраска легла в основу флорентийской полихромной терракотовой пластики (семья Делла Роббиа), а разработанный им живописный трехпланный рельеф, базирующийся на точном знании перспективы и на виртуозной градации объемов, указал пути дальнейшего развития не только скульптуре, но и живописи.

(Святой Георгий. Статуя. 1415-1417. Одно из ранних произведений Донателло (около 1386-1466). Статуя предназначалась для украшения фасада флорентийского здания Ор-Сан-Микеле. Образ святого воина стал символическим воплощением надежды на защиту Флоренции от врагов.; Пир Ирода. Деталь. Рельеф. 1425-1427 гг; Мария Магдалина. Дерево. 1455.)



Источник: https://infopedia.su/11x3c57.html

Джотто ди Бондоне.Фрески Верхней церкви Сан-Франческо (продолжение)

18 сцена: Явление Святого Франциска во время проповеди Антония Падуанского в Арле
«Хотя Франциск не мог быть телесно со всеми отдаленными ветвями ордена, но устав, установленный им, пылкие молитвы, им возносимые, и благословения, им данные, создавали впечатление, будто он был все время с ними.

Иногда даже Господь, во всей своей всемогущей власти, позволял ему чудесно являться среди них, как это произошло как-то в Арле.

Случилось однажды, что брат Антоний, прекрасный проповедник, читал пастве о Страстях Сына Божьего и о надписи на кресте Его «Иисус из Назарета, царь Иудейский», как один из братьев, звавшийся Мональд, человек образцовых достоинств, был сподвигнут Господом обернуться к дверям церкви.

И увидел он там блаженного Франциска в воздухе, а руки его были простерты к кресту, благословляя всех собравшихся.

И наполнились их сердца тогда великим утешением, которое было знаком присутствия их Отца и подтверждением увиденного братом Мональдом»
Сцена помещена в интерьере зала капитула, данного в сокращении, со стеной фона, разделенной, согласно традиции, на три проема. Но не только это делает фреску такой особенной.

Монахи, похожие на крестьян своими широкими фигурами, расположились в разнообразных позах, одеты в рясы разных окрасок. Слева изображена грузная и несокрушимая масса фигуры Святого Антония.

Примечательно, что Святой Франциск изображен в позе, как в сцене «Экстаз Святого Франциска» — рукава рясы похожи на крылья, и намекают на молитвенное состояние святого, обращающегося и к ученикам, и к небесам.

19 сцена: Стигматизация Святого Франциска

На фреске описан наиболее поразительный эпизод жизни Святого Франциска Ассизского. Утром четырнадцатого сентября, праздника Воздвижения Креста Господня Святой Франциск молился с каким-то новым пылом, как в молодости, когда он ожидал чего-то очень важного. Он всегда бесконечно любил крест Господень, начертал его на своей накидке, когда отказался от отца и от мира, запечатлел его в сердце и распял себя покаянием. В этот особенный час святой молился: «О, Господь мой, Иисус Христос, о двух милостях прошу тебя перед смертью: первая — почувствовать душою и телом, насколько это возможно, ту скорбь, которую Ты, сладчайший Иисус, претерпел в час Твоей лютой страсти; вторая — ощутить сердцем, насколько возможно, ту необычайную любовь, которою так горела твоя душа, что Ты по Своей воле принял столь страшные муки за нас, грешных».

Святой Франциск просил о том, чтобы любить и страдать, как Господь, а поскольку он не представлял себе любви без действия и страдания, после того, как он пошел за Христом, после того, как он воссоздал в своих ощущениях Рождество, ему оставалось воссоздать в ощущениях Распятие. И столь горячо он желал этого, и столь пылал этой мыслью, что Господь разделил с ним, как с другом, всю Свою любовь и всю Свою скорбь: Он распял его, как Сам был распят.

Из глубины ослепительно сияющих небес к Франциску спустился серафим о шести огненных крыльях. Два крыла соединялись на голове и простирались вниз, два других покрывали все тело, и еще два были раскрыты в полете. И в этой божественной птице молнией блистал Иисус.

Святой созерцал необыкновенное явление, и в его сердце поднимались вместе счастье от лицезрения Господа и скорбь от того, что он видел Его распятым.

Тем временем чудесный жар снедал его душу и проникал в тело, отзываясь острой пульсирующей болью в ногах, руках, ребрах, и голос говорил ему: «Знаешь ли ты, что Я с тобой сделал? Я даровал тебе стигматы, зримые знаки Моей страстей, дабы ты был Моим хоругвеносцем». Крылатый серафим исчез, ушла боль.

Прошло немало времени, прежде чем святой Франциск пришел в себя и почувствовал, что его руки мокры, а из-под ребер с левой стороны груди стекает горячая струйка. Он посмотрел: это была кровь. Он попытался встать — но не удержался на ногах. Он сидел на земле, и деревья приветливо простирали над ним густую зеленую корону.

Он посмотрел на руки, на ноги и увидел, что они пронзены гвоздями, черными, будто из железа, с большими круглыми шляпками, вколоченными в ладони и ступни. Он распахнул рясу и оглядел левую сторону груди, где боль проникала в самое сердце, и нашел там рану, словно от удара копьем, открытую, красную и кровоточащую.

Это и были стигматы, о которых говорил серафим.

Пока продолжалось явление серафима Франциску, сверкающий свет озарял вершину Верны и освещал горы и долины далеко вокруг. Пастухи у своих стад недоумевали, что же это за сияние там, наверху, не похожее на пожар.

Погонщики мулов, которые по дороге в Романью ночевали в домах на берегу, увидели в окнах свет и решили, что настал день, запрягли и нагрузили своих животных.

Каково же было их изумление, когда уже проехав какое-то расстояние, они увидели, как эта необычная заря погасла, и настоящий рассвет занимается на востоке. Гора пылала духовным огнем, отблеском великого чуда.

Еще два года до смерти носил святой на своем теле эти отличительные знаки, скрывая их, насколько возможно, от любопытных глаз. 

20 сцена: Смерть и вознесение Святого ФранцискаФреска Смерть и вознесение Святого Франциска одна из сложнейших и многофигурных композиций цикла жизнеописания святого, наряду с сценой Каннонизации Святого Франциска. Между небесной и земной сферами привлекает взляд разделяющее их сияющее облако. Вытянувшееся тело упокоившегося святого, его умиротворенное лицо, как и фигуры спящих на всех сценах, где изображены сновидения, контрастирует с окружающими фигурами скорбящих монахов.

На рассвете второго октября, в пятницу, после мучительной ночи, он сел на своем жестком ложе, велел принести хлеба, благословил его, приказал разделить его на столько частей, сколько было присутствующих и роздал своими израненными руками по кусочку каждому в память о вечере Господней и в знак того, что он, как и Учитель, любил своих чад до самой смерти и готов был умереть за них, и хотел бы что-нибудь отнять от себя, чтобы передать им. Теперь все было исполнено. В субботу ему стало хуже, и к вечеру, чувствуя, что умирает, он запел псалом, начинающийся словами: «К тебе, Господи, воззвал», и продолжал петь, пока сестра Смерть не забрала у него голос.

Читайте также:  Музей леопольда в вене: описание экспозиции, фото

«… смерть предстала ему как блаженная, как сестра избавительница, едва лишь он увидел, что перед ним тот же путь, которым прошел Христос, вознёсшийся к славе Отца. И тогда мир сошёл в его душу, он почувствовал, что восхищён в те высшие пределы, куда не достигает земная суета. Ему казалось, что он идёт по цветущей тропе к свету, сияющему всё ярче.

С последним вздохом он выговорил: «Выведи из темницы мою душу, чтобы мне славить имя Твоё. Вокруг меня соберутся праведные, когда Ты явишь мне благодеяние». В этот миг сердце его перестало биться. Бог исполнил последнюю его просьбу. Внезапно в сумерках послышались движения многих крыльев: это жаворонки слетелись к келье Святого и запели свою песню.

В чистой синеве неба зажигались первые звезды»

21 сцена: Явление Святого Франциска брату Августину и епискому Ассизскому
«Брат Августин был старшим в общине Терра ди Лаворо. Когда он умирал, в его последний смертный час внезапно он закричал столь громко, что был услышан всеми — хотя давно уже все думали, что он не может разговаривать: «Подожди меня, отец! Подожди меня! Я иду за тобой!». Братья спросили, с кем он разговаривает, и услышали в ответ: «Разве вы не видите отца нашего Франциска, возносящегося в небеса?». И в тот же миг душа брата Августина покинула его смертную плоть и последовала за святым отцом». Фреска Явление брату Августину и епискому Ассизскому сложная многоплановая, мнгофигурная композиция. Ложе монаха, напоминающего архитектурным обрамлением альков богатейшего вельможи, в отличие от кровати епископа, который, кажется, спит под открытым небом.

На сцене, где должен быть по сюжету изображен умирающий, поза главного персонажа полна динамзма, он готов вскочить и бежать, его окружают несколько монахов, выражающие своими фигурами большой спектр эмоций — это и изумление, и скорбь, и сострадание.

22 сцена: Подтверждение стигматов Святого ФранцискаПо композиции фреска Подтверждение стигматов Святого Франциска частично повтряет сцену Смерть и вознесение Святого Франциска. Также вытянуто тело святого, окруженное скорбящими.

«Тело Святого, которое перед смертью было давно почерневшее от болезни, стало прекрасным, оно сияло великой чистотой и видом своим доставляло утешение.

Все его члены, поначалу окоченелые, стали мягкими и обрели гибкость, свойственную телу младенца… В самой середине рук и ног были не отверстия от гвоздей, но сами гвозди, образовавшиеся из его плоти, даже возросшие с самой плотью, сохранявшие темный цвет, и правое ребро орошалось кровью».

23 сцена: Оплакивание Святого Франциска Святой Кларой и монахинями-клариссами
«На следующее утро его понесли в город. Духовенство, власти, народ длинной вереницей потянулись к восточным воротам с песнопениями и молитвами, восклицая и приветственно помахивая зелеными ветками. У обители Св. Дамиана была сделана остановка. Клара и ее дочери имели слишком большое право повидать отца в последний раз. Поднявшийся плач тронул бы и камни. Плакали женщины, глубоко постигшие любовь, это был плач дев о человеке, за которым они пошли в совершенной преданности ему, привлеченные его примером и силой воздействия. Их печаль контрастировала с праздничным настроением толпы в то мягкое воскресное утро. После последнего прощального приветствия кларисс, процессия медленно двинулась дальше».
24 сцена: Каннонизация Святого Франциска
«Побуждаемый собственным желанием и желанием всех христиан, папа ускорил процесс канонизации, назначив комиссию кардиналов. Около сорока чудес, подвергнутых рассмотрению, были исторически засвидетельствованы, но многим эта процедура показалась излишней. «Какая надобность, — говорили они, — в засвидетельствованных чудесах, если святость этого святейшего человека мы видели своими глазами, осязали своими руками и знаем, что она проверена истиной?». Оставалось лишь совершить великий обряд. 16 июля 1228 года Григорий IX прибыл из Перуджи в Ассизи и торжественно причислил Франциска к лику святых, отслужив папское богослужение на площади Св. Георгия».
25 сцена: Явление Святого Франциска Григорию IX
Фреска Явление Григорию IX представляет собой еще одну страницу, примечательную с точки зрения изображения пространства. Снова речь идет о рациональнейшим образом построенном помещении, в котором когда-то происходило Утверждение устава францисканского ордена и Проповедь перед папой Гонорием, но на этот раз пространственная конструкция центрирована не полностью — дальнейший шаг к решениям, примененным в будущем.

«Перед канонизацией святого блаженной памяти папа Григорий IX, которому Франциск предсказал понтификатство, сомневался в его стигматах. Но однажды ночью, которую папа проводил в слезах, явился ему во сне святой Франциск. Лицо его было сурово, и упрекал он Григория за его сомнения.

Затем поднял он свою правую руку и показал рану в подреберье, а затем сказал взять чашу и собрать кровь, стекающую из раны. Папа взял чашу, и кровь переполнила её через края.

С этой ночи Григорий так уверовал в стигматы, что не позволял больше никому усомниться в этих чудесных знаках и наказывал сурово таких людей».

Источник: https://santo-leprotto.livejournal.com/3900.html

Классный час по МХК (9 класс) на тему: Джотто ди Бондоне

Слайд 1

Джотто ди Бондоне (1266 или 1267-1337), флорентийский художник, величайший живописец и архитектор периода Предвозрождения . Портрет Джотто кисти Паоло Уччелло. Ок. 1450.

Слайд 2

В своём творчестве Джотто сумел преодолеть стиль иконописи, общий для Италии и Византии. Плоское, двухмерное пространство иконы Джотто превратил в трёхмерное, создав использованием светотени иллюзию глубины.

Дальше можно назвать моделировку объёма одежды. Именно эти изображения в первую очередь поражали зрителя и вызывали споры, признания и обвинения в разрушении единого стилистического пространства произведения.

Слайд 3

Основные работы Церковь Сан-Франческо в Ассизи Капелла Скровеньи в Падуе Церковь Флорентийского аббатства во Флоренции Церковь Святого Креста во Флоренции

Слайд 4

Стиль Джотто Появление чувства пространства, композиционное мастерство , искусное смещение оптической перспективы, чтобы направить взгляд зрителя, необычно светлые тона фресок, чем ярче освещение, тем лучше видны детали.. умение достигать живописных эффектов не за счёт количества цветов, а за счёт градации их оттенков

Слайд 5

Поцелуй Иуды фреска Цикл состоит из 36 фресок с изображением юности Христа и Страстей. Их размещение на стенах строго продумано с учётом планировки часовни и её естественного освещения.

Слайд 6

Наряду с большими фресковыми циклами Джотто создал целый ряд станковых произведений. Это расписные кресты, отдельные алтарные картины, и полиптихи, которые он писал сам, либо совместно с ассистентами из своей мастерской.

Слайд 7

К раннему периоду в творчестве мастера исследователи относят большой расписной крест, Мадонну с младенцем и двумя ангелами из церкви Сан-Джорджо-алла-Коста (Флоренция), алтарный образ «Стигматизация Святого Франциска (Лувр, Париж) и Полиптих из флорентийской церкви Бадиа.

Слайд 8

«Расписной крест», около шести метров в высоту, был создан для флорентийской церкви Санта Мария Новелла между 1290 и 1300 годами, и вскоре стал образцом для подражания

Слайд 9

Мадонна с младенцем и двумя ангелами. 1295—1300 гг. ц. Сан Джорджо алла Коста, Флоренция

Слайд 10

«Стигматизация Святого Франциска» представляет собой большую алтарную икону размером 3,14х1,62 м. Произведение было создано около 1300 года для церкви Сан-Франческо в Пизе.

Джотто изобразил один самых важных моментов в жизни Святого Франциска — обретение стигматов от Христа во время молитвы на горе Альверно . Стигма́ты (греч.

στίγματος, «знаки, меты, язвы, раны») — болезненные кровоточащие раны, открывающиеся на теле некоторых глубоко религиозных людей и соответствующие ранам распятого Христа.

Слайд 11

Полиптих Джотто изобразил здесь Мадонну с младенцем, Св. Николая, Иоанна Богослова, Св. Петра и Св. Бенедикта.

Слайд 12

В начале 1337 года смерть оборвала длинный творческий путь художника. Он был похоронен в соборе Санта Мариа дель Фьоре , сначала его могила была отмечена простой мраморной плитой с эпитафией, Лоренцо Медичи, флорентийский ценитель исскуств , меценат, распорядился в соборе установить памятник — фигуру Джотто в полный рост. Статуя Джотто в нише пилона Флоренция,

Источник: https://nsportal.ru/shkola/mirovaya-khudozhestvennaya-kultura/library/2012/08/03/dzhotto-di-bondone

Джотто ди бондоне

ПРОТОРЕНЕССАНС:

ДЖОТТО ди БОНДОНЕ

  • Презентация преподавателя
  • МБУДО «МАРТЮШЕВСКОЙ ДШИ»
  • Каменский район Свердловской области
  • Алёхиной Ларисы Геннадьевны

Итальянский художник и архитектор эпохи Проторенессанса. Одна из ключевых фигур в истории западного искусства. Преодолев византийскую иконописную традицию, стал подлинным основателем итальянской школы живописи, разработал абсолютно новый подход к изображению пространства. Работами Джотто вдохновлялись: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ (1267-1336гг.) Жанр: живопись, фреска, архитектура.

Фрески церкви Сан Франческо в Ассизи

  • Роспись верхней  церкви Сан Франческо в Ассизи  была начата около 1288 года. Две сцены в верхнем ярусе церкви, посвящены истории  Исаака  и  Иакова .
  • Композиционное построение, живость персонажей, тонкая моделировка с помощью светотени, — всё позволяло говорить о появлении принципиально нового направления в живописи того времени.
  • По заказу главы ордена францисканцев   Джованни Муровале Джотто создал сцены из жизни  святого Франциска  в верхней церкви в Ассизи. Цикл из двадцати восьми эпизодов был создан в довольно короткий срок — два года, что предполагает работу не одного художника, а целой мастерской. Тем не менее он отличается цельностью замысла, ровным изобразительным языком и общим  иллюзионистским  решением.
  • Фрески в нижней церкви Сан Франческо на тему молодости и распятия Христа выполнены мастерской Джотто гораздо позднее, в 1315—1320 годах. Фрески на средокрестном своде нижней церкви (1308—1328) впервые приписал Джотто Вазари. Они посвящены прославлению добродетелей святого Франциска, восстановителя евангельских норм. Аллегорические фрески изображают Послушание, Благоразумие и Смирение. Венец цикла — Прославление святого Франциска (Gloriosus Franciscus), где святой вступает в Царствие Небесное. Исследователи отмечают необычный, очень светлый колорит фресок, который достигается тончайшей градацией жёлтого, розового и зелёного цветов.
Читайте также:  Невеста, марк шагал - описание картины

Падуя, капелла дель Арена, южная стена.

  • Работа художника в капелле знаменует собой решающий поворот в развитии европейской живописи — появление чувства пространства, в котором движется человек.
  • Цикл состоит из 36 фресок с изображением юности Христа и  Страстей . Их размещение на стенах строго продумано с учётом планировки часовни и её естественного освещения. Джотто в этой работе привлекал учеников и помощников, но без ущерба для целостности общего замысла.

ПОЦЕЛУЙ ИУДЫ. С особым блеском здесь проявилось композиционное мастерство Джотто. Сдвигая перспективную точку зрения, художник достигает этим оптическим смещением нужного направления взгляда зрителя. Построение картины он подчиняет художественной логике, но без бьющей в глаза эффектности.

Рим. Церковь Святого Петра. Монументальная мозаика  Навичелла

Джотто был в Риме в священном 1300 году. Возможно, именно тогда он создал по заказу кардинала Якопо Стефанески монументальную мозаику  Навичелла , прославившую художника на всю Италию. Она находилась в  атриуме  старой церкви (IV века) Святого Петра .

Рим. Церковь Святого Петра. Монументальная мозаика  Навичелла

Собор Св.Петра. Ватикан Сюжет композиции — Чудo нa Гениcаретском oзepe 

Джотто изобразил персонажей, что казалось, будто «они дышат, разговаривают, плачут или радуются». Сюжет композиции — один из эпизодов общественного служения Христа.

Иисус спасает корабль  апостолов , попавший в бурю, и утопающего Петра . Символически это истолковывается как спасение самой Церкви от всех несчастий.

Мозаика была разрушена при сносе старой постройки, сохранилась лишь её копия эпохи барокко (по мнению Норберта Вольфа, неудачная) в портике новой церкви.

Копия мозаики «Навичелла»

Флоренция.  Санта Кроче . Видение Иоанна на острове Патмос. Фрагмент стенной росписи секко. Флоренция, базилика Санта Кроче,  капелла Перуцци   (южная стена)

Джотто вернулся из Авиньона в 1316 году. Исследователи полагают, что художник испытал влияние утончённой авиньонской живописи. С 1320 года Джотто — член Корпорации врачей и аптекарей Флоренции ( Arte dei Medici e degli Speziali ), куда входили также художники.

Отличительная особенность росписей (секко)— размещение композиций на картинах необычайно широкого формата, что усилило впечатление монументальности и позволило художнику показать свободное движение персонажей на фоне сложных архитектурных комплексов.

Выполненные в нестойкой технике, картины, серьёзно пострадавшие от наводнения и пережившие несколько неудачных попыток реставрации, большей частью утратили верхний красочный слой.

Испытание огнём перед султаном. Около 1325—1328. Флоренция, базилика Санта Кроче, капелла Барди (южная стена)

Фрески  капеллы Барди  написаны в сочетании с живописью секко. Их создание относят к 1325—1328 годам. Тема цикла из семи сцен — легенда о святом Франциске. Размеры капеллы позволили создать монументальные композиции, задуманные как единое целое.

Портрет сына короля Неаполя Роберто Анжуйского. 

Будучи во Флоренции, Джотто на стене Палаццо делла Синьория создал портрет сына короля Неаполя Роберто Анжуйского. 

Серия фресок «Девять героев» (не сохранилась) в одном из залов Кастель Нуово упоминается в сонетах  Франческо Петрарки .

20 января 1330 года король Роберто присвоил Джотто титул придворного художника.

Флоренция. Кампанила Джотто

Последние годы

Весной 1334 года Джотто был назначен главным архитектором Флоренции.

В свидетельстве о назначении особо отмечались знания и учёность художника .

В его обязанности входило руководство работами по строительству новой городской стены, ремонту мостов после паводка и возведению соборной колокольни  Санта-Мария-дель-Фьоре  —  Кампанилы . Разрабатывал проект кампанилы и, совместно с Андреа Пизано, рельефы её нижнего этажа.

По сообщению  Лоренцо Гиберти , Джотто и его мастерской было поручено в 1336 году расписать фресками торцовые стены капеллы святой Магдалины в Палаццо дель Подеста ( Барджелло ).

Позднее художник был направлен флорентийским правительством в  Милан  для работы над фресками  Аццоне Висконти .

Станковые произведения Джотто

  • Расписной крест. Около 1290—1300. Церковь Санта-Мария-Новелла, Флоренция.
  • «Расписной крест», около шести метров в высоту, был создан для флорентийской церкви Санта Мария Новелла между 1290 и 1300 годами и вскоре стал образцом для подражания (в 1301 году  Деодато Орланди  уже скопировал его в «Распятии» для церкви  Сан-Миниато-аль-Тедеско ). Тяжело свисающее тело Христа наделено в нём настолько земной природой, что некоторыми даже воспринималось как недостойное Джотто — замечательного автора фресок  капеллы Скровеньи . Джотто ди Бондоне написал это Распятие в соответствии с установившимся каноном — на окончании правого и левого лучей креста изображены скорбящие Мария и Иоанн Богослов. Стилистически они близки к изображениям Исава и Иакова в истории Исаака, написанной Джотто в Верхней церкви Сан-Франческо в  Ассизи . Произведение не имеет подписи автора, однако известно, что «Распятие» из церкви Санта-Мария-Новелла упоминается как работа Джотто итальянским историком искусства XV века  Лоренцо Гиберти , и что в 1312 году засвидетельствовано присутствие некоего Распятия Джотто в этой церкви. Исследователи видят также тесную близость фигур Марии и Иоанна к двум погрудным изображениям ангелов на остатках самого прославленного произведения Джотто — мозаики Навичелла на фасаде собора Св. Петра в Риме, впоследствии полностью переделанной при реконструкции базилики, затеянной папой Юлием II.

Мадонна с младенцем и двумя ангелами. 1295—1300 гг. ц. Сан-Джорджо-алла-Коста, Флоренция

  • «Мадонна с младенцем и двумя ангелами» из ц. Сан-Джорджо-алла-Коста дошла до нас в обрезанном виде. Особенно пострадали правый и левый край. Из того, что осталось, можно мысленно реконструировать, что Мадонна восседает на троне светлого мрамора с розоватым обрамлением и мозаичными бордюрами в стиле «космати», которые оканчиваются резным готическим украшением в виде голов животных — именно так она обычно изображалась в то время. Произведению присущ такой же яркий свет и тщательно выписанные детали, как на ранних фресках Джотто. В нём видно стремление к передаче убедительной весомости и человеческой значительности центрального образа, которое впоследствии особенно проявится в его «Мадонне Оньисанти» из  Галереи Уффици .
  • Станковые картины в XIII—XIV веках писались на деревянных досках (в Италии это, как правило, был  тополь ). На доску с помощью клея, приготовленного из кожи животных, наклеивался холст, на холст наносилась грунтовка в виде гипса, разведённого всё тем же животным клеем, а поверх гипса налагалась позолота. Далее по заранее процарапанным контурам фигур наносилась роспись темперной краской. Такая технология производства иконы была распространена в Византии, её придерживались и итальянские мастера, включая Джотто.

Стигматизация святого Франциска

Лувр. Париж

Стигматизация святого Франциска

  • Было раннее утро праздника Воздвижения Креста Господня. Франциск молился с каким-то новым пылом, как в молодости, когда он ожидал чего-то очень важного. Он всегда бесконечно любил крест Господень, начертал его на своей накидке, когда отказался от отца и от мира, запечатлел его в сердце и распял себя покаянием. Святой молился:  «О, Господь мой, Иисус Христос, о двух милостях прошу тебя перед смертью: первая — почувствовать душою и телом, насколько это возможно, ту скорбь, которую Ты, сладчайший Иисус, претерпел в час Твоей лютой страсти; вторая — ощутить сердцем, насколько возможно, ту необычайную любовь, которою так горела твоя душа, что Ты по Своей воле принял столь страшные муки за нас, грешных».
  •      Истинная любовь приносит любящим такое полное взаимопроникновение тела и духа, что позволяет страдать от одних и тех же невзгод и наслаждаться одними и теми же радостями, словно двое — одно существо. И столь горячо желал он этого, что Господь разделил с ним, как с другом, всю Свою любовь и всю Свою скорбь: Он распял его, как Сам был распят.
  •      Из глубины ослепительно сияющих небес к Франциску спустился серафим о шести огненных крыльях. Два крыла соединялись на голове и простирались вниз, два других покрывали все тело, и еще два были раскрыты в полете. И в этой божественной птице молнией блистал Иисус. Франциск созерцал необыкновенное явление, и в его сердце поднимались вместе счастье от лицезрения Господа и скорбь от того, что он видел Его распятым. Тем временем чудесный жар съедал его душу и проникал в тело, отзываясь острой пульсирующей болью в ногах, руках, ребрах, и голос говорил ему:  «Знаешь ли ты, что Я с тобой сделал? Я даровал тебе стигматы, зримые знаки Моих страстей, дабы ты был Моим хоругвеносцем» . С этими словами крылатый серафим исчез.
  •      Прошло немало времени, прежде чем Франциск пришел в себя и почувствовал, что его руки мокры, а из-под ребер с левой стороны груди стекает горячая струйка. Он посмотрел: это была кровь. Он попытался встать — но не удержался на ногах. Он сел на землю, посмотрел на руки, на ноги и увидел, что они пронзены гвоздями, черными, будто из железа, с большими круглыми шляпками, вколоченными в ладони и ступни. Он распахнул рясу и оглядел левую сторону груди, где боль проникала в самое сердце, и нашел там рану, словно от удара копьем, открытую, красную и кровоточащую. Это и были стигматы, о которых говорил серафим. Значит его мольбы были услышаны! Любовь превратила его в Любимого, потому что человек становится тем, кого любит.
  •      Франциск поведал подробнее о чуде своим ближайшим ученикам и открыл часть откровений серафима: обещание, что после смерти он сможет каждый год в день собственной кончины спускаться в чистилище, как Иисус спускался в ад, и забирать оттуда души братьев трех его Орденов и души преданных ему людей.

Сон Иннокентия III

Источник: https://multiurok.ru/files/dzhotto-di-bondonie.html

Ссылка на основную публикацию