Картина «великий метафизик», джорджо де кирико, 1924

Звездный интерьер: в гостях у Донателлы Версаче

24 сентября 2014

Поговорка «Не все то золото, что блестит!» к Донателле Версаче не относится

Она заставляет бархат и шелк сиять и переливаться так, что глазам больно, и это не мешает ее произведениям входить в золотой фонд мировой моды. В квартире Донателлы сверкает буквально все — от подушек до смесителей.

Донателла Версаче в холле своих миланских апартаментов. Расписная лепнина на стенах — работа студии Ренцо Монжардино.

Дела семейные

Донателла Версаче оказала блондинкам всего мира неоценимую услугу. Она опровергла миф о том, что все они — дуры и ничего не смыслят в бизнесе. После гибели Джанни Версаче в 1997 году многие предрекали его модному Дому скорый и бесславный конец.

Но младшая сестра, встав у руля компании, не просто продолжила дело брата, но даже увеличила его империю за счет новых «завоеваний»: основала сеть отелей Palazzo Versace, полностью обставленных мебелью Versace Home Collection. (Первый из них открылся в Австралии в 2000 году.

) Впрочем, людей, хорошо знающих Донателлу, ее достижения ничуть не удивили. Официально отвечая в Доме Versace за пиар и рекламу, на самом деле она играла в компании куда более заметную роль. Джанни называл сестру своей музой и признавался, что не пускает ни один эскиз в работу без ее одобрения.

Он посвятил Донателле духи Blonde и сделал ее главным дизайнером линии Versus.

На полках шкафа с зеркальной задней стенкой расставлены флаконы духов из обширной коллекции Донателлы. На переднем плане — французский круглый стол эпохи ампир.

Страсть к модной одежде в семье Версаче — «болезнь» наследственная.

Матерью Донателлы и Джованни (таково полное имя великого кутюрье) была портниха, вышедшая замуж за бизнесмена. Супруги жили в провинции Калабрия; всего в семье было четверо детей. Джанни родился в 1946 году, его будущая муза — девять лет спустя.

Несмотря на разницу в возрасте, брат и сестра с детства были очень близки. Донателла любит вспоминать, что с одиннадцати лет ходила с братом на дискотеки и с удовольствием носила одежду, которую он шил для нее. Эта идиллия закончилась, когда Джанни уехал в Милан учиться на дизайнера трикотажных изделий.

Едва получив университетский диплом, Донателла присоединилась к брату, став PR-директором только что основанного им Дома Versace.

В гостевой комнате царит смешение стилей: неоклассическая ореховая кровать и прикроватный столик соседствуют с лакированной ширмой в стиле ар деко. Шторы, постельное белье, занавески, табурет и ковер — линия Versace Home Collection.

Рассказывают, что в начале своей карьеры Джанни всегда примерял новые модели мужской коллекции на себя, а женской — на Донателлу.

Даже замуж она вышла, можно сказать, «с благословения» брата — за одного из манекенщиков Versace. После убийства Джанни Донателла приложила массу усилий, чтобы изъять большую часть информации о жизни покойного из материалов следствия и предотвратить распространение книги о брате, написанной неким Франком Монте: она бросала тень на всю семью Версаче.

Почти все свое состояние Джанни завещал дочери Донателлы — Аллегре.

Маленькая гостиная на втором этаже квартиры. Вокруг коктейльного столика со столешницей из искусственного мрамора стоят диваны из коллекции Versace для дома. На стене — картины современного художника Миммо Паладино.

От мыльницы до самолета: Versace и интерьерный дизайн

Общий вид гостиной. Под потолком — бронзовая люстра XIX века.Интерьер ванной комнаты украшают обитые черной кожей кресла Vanitas из Versace Home Collection и бронзовая статуя Будды.

Двадцать лет спустя

Быть главой модной империи — занятие беспокойное. Донателла Версаче находится в постоянном движении. У нее множество квартир и домов по всему миру, но ни в одном из них она не живет подолгу. Чаще всего ее можно застать в роскошных двухуровневых апартаментах в центре Милана. Кстати, второй уровень появился здесь не так давно…

В 1986 году Донателла и ее тогдашний муж Пол Бек приобрели небольшую квартиру в старом доме, увитом плющом. Оформление интерьера они поручили известному декоратору Ренцо Монжардино.

Он справился с задачей так успешно, что за двадцать лет у хозяев ни разу не возникло желания изменить убранство дома.

Да и зачем? К примеру, столовая, украшенная бело-голубыми изразцами и фресками с изображением китайских и японских ваз, не будет выглядеть «морально устаревшей» и через сорок лет!

Но время идет, дети взрослеют (дочери Аллегре уже 20, сыну Даниэлю — 16), и Донателла решила, что жилище стало тесновато. Поэтому она приобрела квартиру, расположенную этажом выше и объединила ее со своей.

Выбирая, кому поручить отделку новообретенной жилплощади, Донателла действовала по принципу «от добра добра не ищут». Она вновь доверила ремонт студии Монжардино. Декораторы охотно включились в игру и в деталях воспроизвели свой стиль двадцатилетней давности.

На втором этаже появились щедро украшенные лепниной сводчатые потолки и напольная плитка с геометрическим узором — «фирменный» штрих студии Монжардино.

Интерьер получился на удивление цельным: даже не верится, что первый и второй этажи разделяет промежуток в два десятилетия! И все же, если присмотреться, разница между ними есть…

В интерьере спальни Донателлы доминирует эффектная металлическая кровать, дизайн Джулиана Шнабеля. Над кроватью — авторская копия картины Джорджо де Кирико «Великий метафизик».Гостиную на втором этаже с диванами, подушками, табуретами и ковром Versace Home Collection украшают три этюда Джорджо де Кирико и полотно Фернана Леже «Красная статуэтка».

Двойная жизнь

Первый этаж Донателла отдала в распоряжение детей и многочисленных гостей. Именно тут происходят умопомрачительные вечеринки, о которых потом с упоением докладывают таблоиды. Второй этаж — ее личное убежище. Планируя его, решительная хозяйка руководствовалась одним-единственным принципом: «Я так хочу!». И не принимала никаких возражений.

Так появилась, например, ванная комната величиной с футбольное поле. «Я все время требовала: больше, больше, еще больше, — вспоминает Донателла. — Мне говорили: «Но она и так огромная!», а я кричала: «Нет! Этого недостаточно!». Даже когда интерьер ванной был уже завершен, и декораторы переключились на другие комнаты, неугомонная заказчица не могла успокоиться.

Она приказала сломать только что возведенную стену, увеличить комнату еще на три метра и сделать одну из стен зеркальной — чтобы ванная казалась еще больше. «Только после этого я осталась довольна!» — смеется Донателла. С той же непреклонностью она действовала, подбирая картины для своих апартаментов.

В отличие от первого этажа, где на стенах висят полотна старых мастеров, второй украшен картинами Джорджо де Кирико и Фернана Леже. «Я люблю современное искусство и классическую мебель! И что тут плохого? Эклектика меня не пугает!» Шедевры мирно соседствуют с леопардовыми шкурами, столиками в стиле ампир и диванами, обтянутыми синим бархатом с фирменными принтами Versace.

В столь экстравагантном окружении Донателла чувствует себя абсолютно комфортно. Здесь она отдыхает и принимает близких друзей. А когда ей хочется светского общения, просто спускается вниз.

Философия в будуаре

Всем известно, что балансировать на тонкой грани между роскошью и китчем Донателла умеет, как никто другой, но годится ли этот подход для остальной части человечества? Она уверена, что да. «Люди зачем-то ограничивают себя рамками одного стиля, хотят, чтобы каждая вещь в их доме сочеталась со всеми остальными.

Но ведь это так старомодно, даже если сами вещи — последнее слово дизайна! Я знаю множество ультрасовременных домов, в которых живут ужасно старомодные люди, — говорит Донателла.

— Они просто боятся быть свободными, а ведь свобода — самое ценное в жизни!» Кто бы мог подумать, что расшитые золотом подушки от Версаче под завязку набиты столь глубоким философским содержанием?

Гостевая ванная комната оформлена в стиле неоклассицизма.

Elle Decoration

Хёрст Шкулёв Паблишинг

Телефон:+7 (495) 633-5-633Факс:+7 (495) 633-57-95E-mail:info@hspub.ru

Москва, ул. Шаболовка, дом 31б, 6-й подъезд (вход с Конного переулка)

Источник: https://www.elledecoration.ru/life/stars/zvezdnyiy-interer-v-gostyah-u-donatellyi-versache/

Футуризм. Новеченто. Абстракция. Часть 2. | Стили и направления

Опубликовано 13.02.2016 21:37 Автор: Super User

Подобная метаморфоза про­изошла в творчестве Джино Северини, о чем нагляднейшим образом поведала одна из выставок, на которой были представлены две его не­ большие работы футуристического периода «Пластический ритм 14 июля» и «Пушки в действии.

Осво­божденное слово», а также велико­лепное полотно «Семья бедного Пульчинеллы» 1923 года — перио­да «магического реализма».

Трудно, практически невозможно обнару­жить хоть что-либо, что связывало бы «Семью Пульчинеллы» с «Плас­тическим ритмом» или «Пушками».

Последние две — типичный про­дукт футуристических экспери­ментов, обе тонут в космополи­тической лавине этого пласта европейской художественной куль­туры 1910-х годов.

И это притом, что Северини в своей книге «Вся жизнь» отводит «Пластическому ритму» особое значение в своей творческой и жизненной биогра­фии.

Невольно радуешься тому, что живописец, выйдя на стезю «маги­ческих» реалистов, создал произве­дение единственное в своем роде, глубоко национальное по духу.

«Се­мья бедного Пульчинеллы» воспри­нималась как символ самой Ита­лии, вечно юной и прекрасной, с ее культом Мадонны, семьи, мужчи­ны, детей, музыки, артистизма и ярко выраженной театральности. Гитара и скрипка занимают в композиции место, равноправное с фи­гурами, в отличие от лютни в упо­мянутой выше футуристической картине Боччони.

Джино Северини. On the Beach. 1948.

Однако не единым футуриз­мом была жива панорама изобра­зительного искусства Италии 1910-20-х годов. Настоящим и щед­рым подарком для зрителей, инте­ресующихся искусством XX в., яви­лись четыре картины Джорджо Де Кирико.

«Великий метафизик», ка­жется, впервые (как и футуристы) был представлен в России с такой продуманной полнотой. «Что же мне любить, как не тайну?» — вопрошал он сам себя, так назвав «Автопортрет». Тягой к таинст­венно-непостижимому проникнут городской пейзаж «Тоскливо-бес­покойное утро» (1912).

Эта карти­на очень знаменита: при самом ее рождении в парижской мастер­ской Де Кирико ее видели Пабло Пикассо и Гийом Аполлинер; в свое время «Утро» принадлежало таким мэтрам сюрреализма, как Поль Элюар и Андре Бретон.

В ней, словно в ДНК, на «генном» уровне была закодирована творче­ская концепция метафизической школы живописи 1917-19 годов — периода ее расцвета.

Джино Северини. Still Life with the Dome of St. Peter's. 1943.

Своеобразным монументаль­ным триптихом смотрелись карти­ны Де Кирико второй половины 1920-х годов: «Комедия и трагедия (Римская комедия)», «Фивы» и «Двое обнаженных». Эта триада — свидетельство неиссякающего ин­тереса художника к античности, ее архитектуре, великой литературе и олимпийским богам.

Метафизичес­кие персонажи «Римской комедии» «чреваты» градостроительством; они изображены на просцениуме грандиозного амфитеатра, напоми­нающего своей циклопичностью Колизей. Юные боги другой карти­ны, за спинами которых возвы­шается Акрополь, — возможно, божественные близнецы Аполлон и целомудренная Артемида.

Они прекрасны и безгрешны, как в первый день творения. В этих притягательно-загадочных работах художник отходит от жесткой графичности, плотных, локальных су­мрачных красок картин 1917-19 го­дов и «Беспокойно-тоскливого утра».

Лед космического холода здесь растопила мягкая живопис­ная гамма пастозно наложенных го­лубовато-серых, охристо-коричне­вых «античных» тонов.

Джорджо де Кирико. Метафизический интерьер студии. Холст. Масло. 1948.

Читайте также:  Распятие, андреа мантенья

В группировку художников-метафизиков входили Карло Карра, Аль­берто Савинио, Филиппо де Пизис. Очень недолго пробыл в этих рядах Джорджо Моранди. Его знаменитый «Метафизический на­тюрморт» 1918 года из эрмитажно­го собрания пришелся очень кстати в связи с отсутствием в составе экс­позиции «типичных» картин этой группы периода зрелости.

Принято считать, что увлечение метафизиче­ской живописью у Моранди прошло очень быстро, и, начиная с 1920-х годов, художник «воспевал тихую жизнь вещей», вдохновляясь, в част­ности, натюрмортами Ж.-Б.-С. Шардена. Критики уподобляли его от­шельнику, затворившемуся в своей келье от суеты мира, и выходившего в мир, чтобы крестильный набор купить.

Здесь виделась даже скрытая оппозиция фашизму с его призывами «возвращения к по­рядку» (ritorno all'ordine). В связи с этим еще одной интересной идеей стало со­здание «выставки в выставке» — вы­городки из щитов и, своего рода, ке­льи, где отдельно экспонировались девять натюрмортов a Pommage de Morandi.

С глубоким знанием отоб­ранные и блестяще прокомменти­рованные в каталоге натюрморты конца 1920 — 1960-х годов позволя­ли судить о творческой эволюции «великого болонца», художника «одиноких замороженных ин­теллектуалов».

Сопоставляя на вы­ставке ранний «Метафизический натюрморт» с более поздними рабо­тами, приходит осознание того, что, быстро отказавшись от опреде­ленных схем, приемов, образов, раз­работанных главными «инвенторами» школы Де Кирико и Карра, Моранди открыл свое собственное метафизическое видение окружаю­щих его вещей.

Предметы в его на­тюрмортах как бы балансируют на грани двух миров — ирреального и реального; художник являет нам скорее их душу, нежели физическую явь. Эти керамические и стеклян­ные бутыли, вазы, банки и коробоч­ки сакрально телесны и являются своего рода земными отображения­ми платоновских идей — первообра­зов вещного мира.

Джорджо де Кирико. Красная башня. Холст. Масло. 1913.

Не успел затихнуть гомон, поднятый футуризмом, как по об­разному выражению Габриэллы Белли, в живописи воцарилась таинственная тишина голых скали­стых склонов священной горы Джотто. Короткий период «маги­ческой архаики» был представлен шедеврами портретного жанра: «Сильвана Пенни» Феличе Казорати, «Студентка» Марио Сирони, «Женщина со скрещенными рука­ми» Массимо Кампильи.

Необычайно интересно было увидеть на выставке произведения, созданные в период фашистской диктатуры. Здесь нельзя было обойтись без центральной полити­ческой фигуры Иерарха — Бенито Муссолини.

Выбор был абсолютно точен: демонстри­ровался самый знаменитый скульп­турный портрет диктатора «Голова Муссолини — непрерывный про­филь». Созданный Ренато Бертелли в 1933 году в технике рас­крашенной керамики, он получил официальное одобрение самого Ду­че.

Футурист «второго призыва», Бертелли, использовал футуристи­ческий принцип пространственно-временного единства.

Как пишет Беатриче Аванци, «профиль Дуче повернут по полной оси на 360 гра­дусов и виден, таким образом, одно­временно с различных точек зре­ния, не теряя при этом своего примечательного, легко узнаваемо­го сходства». Муссолини, в отли­чие от Гитлера, не жег на кострах полотна «дегенеративного» искус­ства.

Творчество Джорджо Моранди

Благодаря покровительству, которое оказывала художникам Маргерита Сарфатти — журналист­ка, художественный критик и воз­любленная Муссолини (кстати ска­зать, еврейка), возникло творческое объединение «Новеченто» («Двад­цатый век»).

Члены этой группиров­ки заявили о себе на выставках 1923-26 годов и получили поддерж­ку нового режима и лично самого Вождя. Одним из виднейших пред­ставителей стиля «Новеченто» был Акилле Фуни. Маргерита Сарфатти назвала его художником сурового спокойствия и благородной беднос­ти.

Два портрета сестры этого живописца; в них действи­тельно просматриваются благородные традиции живописи Тициана и феррарской школы в соединении с демократичностью облика девушки. Как алтарный образ смотрелось мо­нументальное полотно «Осень» Пьетро Маруссига, одного из осно­вателей объединения «Новеченто».

По мнению Николетты Боскьеро, аллегория, пейзаж и натюрморт на первом плане картины заставляют вспомнить творения итальянских художников позднего Ренессанса, человечность и незамутненную кра­соту их живописи.

Безусловно, существовали и беспрепятственно выставляли свои произведения оппозиционно настроенные художники «антиновеченто». Одним из талантливей­ших оппозиционеров стал уроже­нец Калабрии Ренато Гуттузо.

Две его картины военных лет — своеоб­разный диптих «Женщина у окна» и «Читающий мужчина, стол и бал­кон» — в полной мере выразили ис­тинно южно-итальянскую чувствен­ность женщины, сдерживаемую мощью мужского интеллекта.

Творчество Ренато Гуттузо

Выставку завершали работы художников, которые сыграли большую роль в появлении второй волны авангарда послевоенной Италии. Известно, что абстракт­ное искусство под огромным влия­нием Пабло Пикассо возобладало в Европе 1940-50-х годов.

Однако на выставке совершенно очевидной была «перекличка» творческих идей футуриста Энрико Прамполини с направленностью поисков молодого поколения итальянских художников.

«Пространственные концепции» Лучо Фонтаны обнару­живали явное сходство с картина­ми Прамполини в духе «космичес­кого реализма» — «Интервью с материей», «Формы — силы в кос­мосе».

«Ахромы» Пьетро Мандзони и «Трещины на черном» Альбер­то Бурри, кажется, подхватили» живописно-пластические идеи «классиков» футуризма — Джакомо Балла, Арденго Соффичи, Роберто Бальдессари, но уже на новом эта­пе развития абстрактного искусст­ва второй половины XX столетия.

Источник: http://artageless.com/futurism-novecento-abstraction-part-2

Де кирико джорджо

Де кирико джорджо — итальянский живописец, график, скульптор, сценограф и писатель.

Обу­чал­ся в По­ли­тех­ни­ку­ме в Афи­нах (до 1905 года), за­тем в АХ в Мюн­хе­не (1906-1909 годы), где ув­лёк­ся со­чи­не­ния­ми А. Шо­пен­гау­эра, О. Вей­нин­ге­ра, Ф. Ниц­ше и ис­пы­тал силь­ное влия­ние искусства А. Бёк­ли­на и М.

Клин­ге­ра («Бит­ва ла­пи­фов с кен­тав­ра­ми», 1909, Национальная га­ле­рея современного искусства, Рим). Под впе­чат­ле­ни­ем от ар­хи­тек­ту­ры и жи­во­пи­си итальянского кват­ро­чен­то в начале 1910-х годов поя­ви­лись пер­вые «кар­ти­ны-та­ин­ст­ва», ко­то­рые Г.

Апол­ли­нер позд­нее на­зо­вёт «ме­та­фи­зи­че­ски­ми».

В 1911-1915 годах Де Кирико вме­сте со сво­им бра­том Ан­д­реа [пи­са­тель и му­зы­кант; псевдоним — Аль­бер­то Са­ви­нио (1891-1952 годы)] жил в Па­ри­же, где его кар­ти­ны бы­ли вы­со­ко оце­не­ны в кру­гах литературного и ху­дожественного аван­гар­да.

В начале 1-й ми­ро­вой вой­ны бра­тья Де Ки­ри­ко вер­ну­лись в Ита­лию; в 1915 году в Фер­ра­ре со­стоя­лось их зна­ком­ст­во с ху­дож­ни­ка­ми Ф. Де Пи­зи­сом и К. Кар­ра. С фор­ми­ро­ва­ни­ем этой груп­пи­ров­ки воз­ник­ла шко­ла ме­та­фи­зи­че­ской жи­во­пи­си, оп­ре­де­лив­шая ми­ро­вую сла­ву Де Кирико и его зна­че­ние как пред­те­чи сюр­реа­лиз­ма.

В кар­ти­нах 1913-1919 годов пус­тын­ные пло­ща­ди ок­ру­же­ны глу­хи­ми сте­на­ми, мрач­ны­ми ар­ка­да­ми, соз­даю­щи­ми глу­бо­кие, но ста­тич­ные пер­спек­ти­вы.

Рез­кие те­ни, зияю­щие про­ва­лы га­ле­рей, двер­ных и окон­ных про­ёмов, оди­но­кие фи­гу­ры, по­ез­да на го­ри­зон­те соз­да­ют осо­бую сно­ви­ден­че­скую ат­мо­сфе­ру, про­ник­ну­тую тре­во­гой и ме­лан­хо­ли­ей («Дар про­вид­ца», 1913, Му­зей ис­кусств, Фи­ла­дель­фия; «Крас­ная баш­ня», 1913, кол­лек­ция П. Гуг­ген­хейм, Ве­не­ция; се­рии «Пло­ща­ди Ита­лии» и «Тре­во­жа­щие му­зы»).

Оце­пе­не­лые ста­туи, ли­шён­ные лиц ма­не­ке­ны, че­ло­ве­ко­по­доб­ные фи­гу­ры-ас­самб­ля­жи слов­но яв­ля­ют за­стыв­шие сце­ны из не­кой та­ин­ст­вен­ной дра­мы («Про­рок», 1915; «Ве­ли­кий ме­та­фи­зик», 1917; обе — Му­зей современного искусства, Нью-Йорк).

В 1925-1932 годах Де Кирико жил в Па­ри­же, где на­чал за­ни­мать­ся сце­но­гра­фи­ей (ба­ле­ты «Кув­шин» А. Ка­зел­лы, 1924, Швед­ский ба­лет; «Бал» В. Рие­ти, 1929, Рус­ский ба­лет Дя­ги­ле­ва, и др.). В 1935-1938 годах жил в США.

В 1920-е годы ху­дож­ник от­ка­зал­ся от ир­ра­цио­наль­ной за­га­дочности и, об­ра­тив­шись к тра­диционной об­раз­ной сис­те­ме, примк­нул к на­прав­ле­нию но­ве­чен­то.

Стре­мясь к воз­ро­ж­де­нию клас­сической тра­ди­ции, он при­бе­гал к различным спо­со­бам её ос­вое­ния: под­ра­жа­нию жи­во­пис­ной тех­ни­ке ста­рых мас­те­ров, пря­мо­му «пе­ре­ска­зу» из­вест­ных об­ра­зов и фраг­мен­тов из кар­тин [«Па­де­ние Фа­это­на (по П.П.

Ру­бен­су)», 1954, ча­ст­ное со­б­ра­ние, Рим], ими­та­ции по­ста­но­воч­ных при­ё­мов кос­тюм­ных порт­ре­тов и на­тюр­мор­тов XVII века («Ав­то­порт­рет в чёр­ном кос­тю­ме», 1948, Национальная га­ле­рея современного искусства, Рим).

Рет­ро­спек­ци­ям Де Кирико по­рой при­су­щи поч­ти па­ро­дий­ный па­фос и не­ожи­дан­ные сбли­же­ния со сти­ли­сти­кой при­ми­ти­ва и кит­ча («Спя­щая Диа­на в ле­су», 1933, Национальная га­ле­рея современного искусства, Рим, и др.).

«Клас­си­цизм» Де Кирико был за­но­во оце­нён в 1970-е годы в све­те кон­цеп­ций по­стмо­дер­низ­ма с его ин­те­ре­сом к ци­та­те, под­дел­ке, ин­тер­тек­сту­аль­ным взаи­мо­дей­ст­ви­ям и смы­сло­вым пре­об­ра­зо­ва­ни­ям ис­то­рических сти­лей.

Де Кирико ис­пол­нял так­же ил­лю­ст­ра­ции к соб­ст­вен­ным литературным про­из­ве­де­ни­ям, к со­чи­не­ни­ям Ж. Кок­то, Г. Апол­ли­не­ра и др.

, ра­бо­тал в об­лас­ти мо­ну­мен­таль­ной жи­во­пи­си и скульп­ту­ры (в том числе фон­тан «Та­ин­ст­вен­ные ку­паль­ни» для пар­ка Сем­пио­не в Ми­ла­не, ка­мень, 1973).

Иллюстрации:

Архив БРЭ.

Сочинения:

Hebdoméros. P., 1929. P., 1983;

Me­mo­rie della mia vita. Roma, 1945. Mil., 1998;

Scritti completi. Torino, 1984;

Il meccanismo del pensiero. Torino, 1985

Литература

  • Catalogo generale G. De Chirico / A cura di C. Bruni. Mil., 1971–1987. Vol. 1–7
  • G. De Chirico. (Cat.). Roma, 1981. Vol. 1–2
  • Fa­gio­lo dell’Arco M. La vita di G. De Chirico. Torino, 1988
  • Carlino M. Una penna per il pennello. G. De Chirico scrittore. Roma, 1989

Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/die_kiriko_dzhordzho

Джорджо Де Кирико. «Меланхолия и мистерия»

(Перепечатано из монографии Михаила Германа «Модернизм. Искусство первой половины XX века»).

 
 

 «Нам знакомы радости и печали, которые можно отыскать и под крышей подъезда, на углу улицы, в комнате , на поверхности стола между стенками ящика Астрономия вещей основывается на совершенном знании пространства, которое предмет должен занимать в картине, и пространства, которое отделяет один предмет от другого. .. Каноны метафизической эстетики покоятся на кропотливом и точно рассчитанном расположении плоскостей и объемов»

 Джорджо Де Кирико. «Метафизическая эстетика».

 Западный авангард с началом войны – как единое и мощное движение – почти остановился в стремительном своем развитии. Во всяком случае, явление метафизической живописи кажется своего рода художественной медитацией, паузой после футуристических баталий. Можно ли сказать, что и это случилось тоже в «пространстве игры»?

 Само по себе метафизическое искусство как будто не кажется мистифицирующим, настойчиво требующим лукавых интерпретаций. Однако его поэтика, и особенно произведения самого яркого его представителя Джорджо де Кирико, была востребована дадаистами и вошла в сюрреалистическую тенденцию. Метафизическая школа стала чем-то вроде философического корня игровых побегов.

 
Джорджо Де Кирико. «Ариадна»

Впрочем, «игры» дадаистов были ненамного веселее сумрачных фантазий метафизической живописи. И там и тут необходимы были обширные интеллектуальные, умозрительные структуры, и там и тут ирония имела горький привкус, а печаль – оттенок отрешенного скепсиса.

 К тому же и близящийся дадаизм, и формирующаяся в середине 1910 годов метафизическая живопись стали со временем основным материалом сюрреалистической культуры.

 Основы сюрреалистического видения действительно складывались в Италии как естественная реакция на период шумной активности футуристов. Недолгие годы совместных футуристических акций миновали, во время войны группа практически перестала существовать: Боччони погиб, Руссоло вернулся к музыке, Карра сблизиля с Де Кирико и занялся метафизической живописью.

       
Джорджо Де Кирико. Автопортреты разных лет.

В футуризме несомненно присутствовала и пластическая, и эмоциональная перевозбужденность, даже некоторая суета, в значительной мере и социальная, порой – политическая ангажированность.

Футуризм был, как и большинство течений начала века, искусством тревожных предчувствий.

Метафизическое искусство, возникнув, как и футуризм, до войны, оформилось уже в послевоенные годы и склонно было скорее к размышлениям вневременным, к подведению некоторых эмоциональных итогов.

 Фигура в метафизическом искусстве наиболее значительная и для сюрреализма принципиальная – Джорджо Де Кирико, итальянский интеллектуал, поэт, проведший детство и отрочество в Греции (он жил там до 16 лет) и отправившийся затем учиться в Мюнхен, где, как, впрочем, и многие, более всего ценил Беклина и Клингера, основательно узнал новую немецкую философию. Генетическое итальянское чувство античности, понимание не хрестоматийного, но пережитого и воспринятого духа Эллады, реакция на слишком экстравертивное искусство футуристов формировали жизнеощущение Кирико, хотя он не менее, чем иные итальянские художники его поколения, был затронут футуристическими идеями и пластическими концепциями.

 
Джорджо Де Кирико. «Возвращение Улисса».

Читайте также:  Картина мане "завтрак на траве", 1863, описание

Для Де Кирико ценнейшими качествами картины было соприкосновение со сном или детской мечтой. Вначале он пробовал реализовать эти устремления в прямолинейном варианте мюнхенского символизма, но быстро обрел собственную интонацию.

И если термин «метафизическая живопись» был обнародован им, Карра и Джорджо Моранди лишь в 1917 году, то суть этого направления уже просматривается в довоенных работах Де Кирико, да и эпитет «метафизическое» он стал использовать в ту же пору.

 Странное соединение мистических идей, тревожных мечтаний, устремленность к ценностям прежде всего внутренней жизни, постоянные ассоциации с античностью (в римском , «цезарианском» ее ощущении), но омертвелой, неподвижной – такой мир становится средой обитания персонажей Джорджо Де Кирико.

     
«Бунт мудрецов»                                              «Итальянская площадь»

Когда летом 1911 года он впервые приехал в Париж, показал свои работы в Осеннем салоне и Салоне независимых, он сумел удивить привыкших ко всему и мало чем отличавшихся собратьев по искусству, равно как и зрителей.

Впрочем, именно в начале своей парижской жизни Де Кирико формулирует собственное понимание искусства в окружающей его ситуации: «Вокруг меня международная шайка современных художниковпо-дурацки волновалась в кругу истасканных формул и стерильных систем.

Я один, в моей грустной мастерской на улице Кампань-Премьер, начал находить первые признаки более цельного искусства, более сложного и, выражаясь одним словом и рискуя вызвать печеночные колики у французского критика, более метафизического«.

             
«Великий метафизик»                      «Верные супруги»                         «Меланхолия и мистерия»

Сказанное, разумеется, никак не относилось к Гийому Аполлинеру, высоко оценившему работы Де Кирико в Осеннем салоне и Салоне независимых 1913 и 1914 годов. В 1914 году Де Кирико пригласил Аполлинера в мастерскую и преподнес ему его портрет, который поэт четыре года спустя назвал «предостерегающим».

Действительно, на черном профиле-силуэте Аполлинера Де Кирико нарисовал кружок, напоминающий мишень: как известно, в 1914 году поэт был ранен в голову и в 1918-м скончался от этой раны. В картине на первом плане – античный бюст с черными очками, частая у Де Кирико метафора слепого поэта, столь ему близкая.

«То, что слушаю, ничего не стоит, есть лишь то, что я вижу открытыми глазами, но еще л

учше – закрытыми», — писал художник.     
«Портрет Гийома Аполлинера»           «Философ и поэт»

Понятие метафизического в круге художественных идей времени скорее всего обозначало лишь устремление искусства за пределы материально воспринимаемого и познаваемого мира.

Де Кирико не было и тридцати, он воспринимал жизнь с романтизмом визионера-пессимиста и действительно обладал редким талантом воспроизведения не инфернальных пугающих видений, как многие художники его времени, но видений в высшей степени индивидуализированных. Его живописные сны поразительно достоверны.

Де Кирико в известной мере делает то же, что и Кандинский, и Клее, но облекает свое бессознательное в предметную форму.

     
«Завоевание философа»                 «Награда предсказателя»

Однако предметы его не выворачивают наизнанку смутные сферы душевных тайн, не травмируют зрителя отвратительными материализованными деталями скрытых или подавленных представлений, что будет характерно для сюрреалистов, для многих работ Эрнста и особенно Дали с его «беллетризованными» и подробными кошмарами.

       
«Жертвоприношение солнцу»              «Тоска по бесконечности»

 Де Кирико зовет взглянуть на опустевший, успокоенный, оцепенелый мир, где царят не столько страсти, боль, жизнь или смерть, сколько их отдаленное, затихающее «визуальное эхо». Пейзажи после душевных битв, окаменелые шрамы, трагедии, обернувшиеся мраморными памятниками самим себе.

Это усиливается самой живописью, чья фактура гладка и незаметна, жесткой, «втягивающей глаз» перспективой, просторными плоскостями однообразно окрашенных стен, мостовых, неба, крохотных затерянных фигурок, чудящихся если не каменными, то и не вполне живыми.

Таким порой в тягостном сне словно бы со стороны видит самого себя человек в опасном, нездешнем пространстве. человек во сне нередко ощущает себя маленьким, затерянным в огромном мире смещенных пропорций и пространств.

    
«Песня любви»                                              «Станция Монпарнас»

В картинах Де Кирико постоянно властвует эффект тягостного неузнавания – «jamais vu» (знакомое, кажущееся увиденным впервые), они и в самом деле пространство сна, где нет расстояний, где предметы удалены или приближены лишь благодаря неким перспективным намекам, где то, что представляется более существенным, из дальнего вдруг превращается в близкое, как в кино с помощью современного трансфокатора. Можно было бы сравнить его картины и с театральной сценой, где иные предметы объемы, иные лишь изображены, где есть и люди, и куклы, но все это может в какой-то момент поменяться местами. Не объективное пространство, расстояние, масштаб, а медлительный калейдоскоп видений, вязкого сна, от которого невозможно пробудиться, властвует над предметами и людьми. Непросто понять, почему построенное (казалось бы!) по законам классической перспективы пространство так тягостно и болезненно-странно в картине Де Кирико («Красная башня», 1913). А художник искусно пользуется именно знанием перспективы, создавая лишь фантом ее: и мертвая, освещенная ледяным светом («безлюбовное солнце», по выражению самого художника) улица, и башня вдали, и пьедестал статуи неведомого кондотьера, словно въезжающего на пустую площадь, — все это имеет собственные точки схода, собственную пространственную ориентацию. Соединенные волею художника на холсте, эти предметы остаются в разных, непересекающихся пространственных мирах. Они – из разных снов, но близки безжизненностью, объединены пластическим языком и степенью условности, что так отличает картины Де Кирико от картин «классических» сюрреалистов.

 

«Красная башня»

Излюбленный мотив Де Кирико — башня, мотив глубоко итальянский, как и аркады, к которым он обращается с почти таким же постоянством.

Эти создания зодчества кватроченто, даже еще более ранних веков, виделись Де Кирико таинственными формами, знаками иного временного и пространственного мира, маркирующего область возвышенной и гнетущей мечты, напоминающей человеку о его физической малости и грандиозном воображении («Большая башня», 1913). Несоизмеримость человеческих фигурок с архитектурой, странные, выходящие почти в пустоту двери верхних этажей — это, без сомнения, прообраз будущих сюрреалистических видений, отделенный от них горделивым пафосом лаконизма. Те же мотивы и в известном полотне «Загадка дня» (1914), где мир еще более мертвеет, а башни оборачиваются зловещими трубами, растущими прямо из земли.

 «Фрукты в пейзаже»

Его холсты не вызываютни отвращения, ни любопытства, а лишь тот вместе счастливый и леденящий душу страх, что рождается прекрасными, но пугающими стихами или музыкой холодного реквиема. Но при всем их продуманном эстетизме в них царит тоска навсегда угнетенного сознания, для которого тепло живой жизни забыто в холодной пустыне таинственных снов и воспоминаний.

Источник: https://nastya-sarma.livejournal.com/19842.html

Останина Екатерина Александровна — Мастера авангарда

С 1913 по 1919 год Де Кирико написал серию полотен, объединенных общими сюжетами. Он изображал обезлюдевшие площади городов с тяжелыми таинственными аркадами, которые образовывали глубокие перспективы.

Казалось, эти картины могут возникнуть только в зловещем сне: страшные провалы старинных галерей, чересчур резкие тени, пустые дверные и оконные проемы, маленькие одинокие фигуры, призрачные поезда на далеком горизонте. Эти элементы вызывали ощущение глубокой меланхолии и тревоги.

Таковы «Награда ясновидца» (1913, Музей искусств, Филадельфия), «Красная башня» (1913, Фонд П. Гуггенхейма, Венеция), «Тайна и меланхолия улицы» (1914, частное собрание).

Порой застывшие фигуры, отдаленно напоминающие людей, безликие манекены и погруженные в глубокое оцепенение статуи кажутся героями некой неизвестной трагедии («Философ и поэт», 1914, Современная галерея, Генф; «Пророк», 1915, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Великий метафизик», 1917, там же).

Дж. Де Кирико. «Мечта поэта», 1914 год

Загадочный мир на полотнах Де Кирико порожден усвоенной художником философией З. Фрейда, его теорией самоанализа. Однако художник показывает зрителю сразу конечную фазу, делает окончательный вывод; он не исследует ступени к истине шаг за шагом.

Джорджо Де Кирико говорил: «Не надо забывать, что картина должна быть отражением внутреннего ощущения, а внутреннее означает странное, странное же означает неизведанное или не совсем известное».

Таким образом, художник хотел показать в своем творчестве, что реальный мир на самом деле является лишь тонкой оболочкой, под которой скрывается темный и неизведанный мир подсознания, сновидческих символов и неразгаданных призраков.

Художник старался как можно точнее изобразить загадочный мир, а символы на полотнах возникали как результат не логического мышления, а абсолютного раскрепощения, практически полного отрыва от реальности.

Задача живописца, по мнению Де Кирико, состояла в том, чтобы служить проводником, посредником между зрителем и его скрытыми от рационального сознания многозначными символами.

Так, на полотне «Неуверенность поэта», созданном в 1913 году, гипсовая статуя свидетельствует о присутствии человека, связка бананов говорит о нереализованных экстравагантных желаниях, а поезд на горизонте — о стремлении к переменам.

Дж. Де Кирико. «Весенний Турин», 1914 год

В 1919 году наступил перелом в творчестве художника. Он решительно отказался от использования загадочных и таинственных образов. Его уже более привлекала традиционная живописная система, и он стал сторонником движения новеченто.

С 1924 по 1932 год Де Кирико жил в Париже. Его бывшие сторонники — сюрреалисты — не смогли принять новую живописную манеру мастера. В результате отношения с представителями французского авангарда завершились полным разрывом. Для сюрреалистов ценность представляла лишь метафизическая живопись Де Кирико; его новые работы назывались не иначе как упадническими, в крайнем случае — ретроградными.

В то же время художник всерьез думал о методах возрождения классических традиций. Он пытался копировать техническую манеру старых мастеров, склонялся к простому пересказу сюжетов известных полотен, их образов или фрагментов. Известностью пользуются подобные цитаты Де Кирико из Рафаэля, Тициана, Тинторетто, Фрагонара, Рубенса и Ватто.

«Падение Фаэтона» по Рубенсу (1954) сейчас находится в частном собрании в Риме.

Кроме того, мастер имитировал костюмные портреты и натюрморты в духе XVII столетия («Автопортрет в черном костюме», 1948, Национальная галерея современного искусства, Рим) и использовал типичные для классической живописи темы и сюжеты («Лукреция», 1922, Национальная галерея современного искусства, Рим).

Дж. Де Кирико. «Прорицатель», 1915 год

Де Кирико показал себя блестящим мастером, а также графиком, театральным декоратором и скульптором.

Робер Делоне считал своей главной задачей изображение хаоса цветовых пятен. Он часто говорил: «Я люблю прежде всего цвет, все люди любят прежде всего свет. Они изобрели огонь».

Читайте также:  Веселая компания на веранде - ян стен » музеи мира и картины известных художников

Этот огонь и свое противостояние ему мастер запечатлевал в каждой своей композиции: «Драматизм, катаклизм… Это — синтез всего, что присуще эпохе разрушения. Пророческое видение. Также социальные отзвуки: война, крушение основ.

Видение катастрофического проникновения, предрассудки, неврастения… Космические потрясения, желание очищения. Закопать старое, прошлое… Свет все деформирует, все разрушает… Больше геометрии. Европа рушится…»

Робер Делоне не имел специального художественного образования. Он начал рисовать в 1905 году под впечатлением живописи Сёра, Сезанна и Гогена.

Как творческая личность Делоне сложился в результате размышлений на тему о неизбежном рождении новой идеологии из мирового хаоса. Художник в этом случае только помогал бы естественному историческому процессу, разрушая общепринятые догматические нормы и культурные основы устаревшего общества.

В 1908 году Делоне увлекли идеи кубистов. Он стал членом объединения «Золотое сечение».

В это время художник пишет главным образом пейзажи, городские виды, насыщенные экспрессией, и ломаные геометрические очертания архитектурных объектов, впрочем, легко узнаваемых («Город»; «Сен-Северен»; «Эйфелева башня»; «Башни Лана»; «Город № 2», 1910; Национальный музей современного искусства, Париж; «Башня», 1910, Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк; «Красная Эйфелева башня», 1911–1912, Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк).

Р. Делоне. «Окно № 2», 1912 год

Вскоре Делоне почувствовал, что ему тесны рамки традиционного кубизма. Его манера письма всегда была непохожа на стиль остальных членов группировки.

Делоне очень внимательно относился к колористическому строю своих картин, весьма далекому от аскетизма кубистов. Таким образом, художник стал сочетать кубические приемы в моделировке объемов с собственным пониманием цвета.

Он оставлял за собой право показывать мир таким, каким он его видит.

В своей книге «Живопись как чистая реальность» Делоне называл своим прямым предшественником Ж. Сёра, поскольку именно этот мастер сумел разложить картину на искрящуюся мозаику цветовых пятен. Художник сделал вывод, что только с помощью анализа цвета и света можно изменить материальную предметность мира, и это станет основой нового искусства.

«Пока искусство не освободилось от предмета, — говорил Делоне, — оно осуждает себя на рабство. Это верно даже в тех случаях, когда явления света в предметной среде подчеркиваются без возвышения его до живописной самостоятельности».

Из этого вытекала и задача нового искусства, как его понимал Делоне, — создание «архитектуры цвета» и его «динамической поэзии».

Источник: https://fanread.ru/book/10972181/?page=26

Книга — Мастера авангарда — Останина Екатерина Александровна — Читать онлайн, Страница 16

Закладки

В 1915 году Гончарова вместе с Ларионовым переселилась в Париж. Там они вместе прожили пятьдесят лет. Главным занятием художницы в это время стала сценография. Она оформляла костюмы и делала эскизы декораций к постановкам «Русских балетов» С.

Дягилева. Особенно запомнилась зрителям антреприза «Золотой петушок» на музыку Н. Римского-Корсакова и балет «Жар-птица» И. Стравинского. Гончаровой удалось искусно объединить изысканную красочность и наивные образы, свойственные русскому лубку.

Театр захватил воображение Гончаровой. Вместе с Ларионовым и самостоятельно в 1915–1917 годах она оформляла по просьбе Дягилева балеты «Литургия» и «Садко» (И. Стравинский), «Испанскую рапсодию» (М.

Равель), в 1921–1923 годах — «Лисицу» (И. Стравинский), «На Борисфене» (С. Прокофьев), «Игрушки» (Н. Римский-Корсаков), с 1930 по 1940 год — «Богатырей» (А. Бородин), «Кащея Бессмертного» (Н.

Римский-Корсаков).

Н. Гончарова. «Испанка», 1916 год, собрание В. С. Семенова

За время проживания в Париже Гончарова написала множество натюрмортов, пейзажей, портретов, настойчиво пытаясь найти новые средства выразительности своих образов. Она иллюстрировала немецкое издание «Слова о полку Игореве». Из живописных полотен очень интересен «Завтрак», который так нравился в свое время знаменитой поэтессе М. Цветаевой.

Ее очень увлек извечный сюжет, где мужчина изображен вместе с обманутой женой и разлучницей «не-женой». Поздние работы художницы вызывали у критиков восторг. Их называли песнопениями. Небывалый успех имели «Испанки». Эта тема нравилась Гончаровой, и она много раз запечатлевала любимые образы на отдельных полотнах и в виде полиптихов.

В газете писали об «Испанках»: «Да это же не женщины, это — соборы».

Умерла Наталия Гончарова в 1962 году в Париже. Ее последней работой стало оформление фестиваля в Монте-Карло, устроенного по случаю 15-летия со дня смерти М. Фокина, знаменитого постановщика балетов, для которого когда-то художница работала и который помог полному раскрытию ее творческого потенциала.

До конца жизни Грис сохранял преданность принципам кубизма. Он был единственным его последовательным представителем, поскольку даже Пикассо и Брак в 1920-е годы отошли от ортодоксального кубизма.

Размышляя о своем творчестве, Грис говорил: «Писать — это предвидеть, что произойдет в ансамбле картины, когда в ней появятся такие-то форма и цвет, предвидеть, что этот ансамбль, как некая реальность, сможет внушить тому, кто на него смотрит.

Таким образом, развивая сюжет картины, я являюсь своим собственным зрителем».

Хуан Грис родился в Мадриде. С 1902 по 1904 год он посещал мадридскую школу искусств и ремесел. Окончив школу, он иллюстрировал журналы, создавая графические работы в духе модерна, продолжал учиться у Х. М. Карбонеро.

В 1906 году Грис переехал в Париж и поселился на Монмартре. Больше он никогда не покидал пределов Франции. Художник попал в столицу Франции как раз в то время, когда кубизм набирал силу. Грис изучал творческую манеру П. Сезанна, много общался с писателями и художниками-авангардистами. Сдружившись с П.

Пикассо и сблизившись с его объединением «Бато Лавуар», молодой художник проникся идеями кубистов начал рисовать кубические композиции. Под влиянием аналитической системы Ж.

Брака Грис создал «Натюрморт» (1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Стол в кафе» (1912, Художественный институт, Чикаго), «Гитара и цветы» (1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Пикассо» (1912, частное собрание, Чикаго).

Становление Гриса как художника было долгим — целых шесть лет, а поначалу о нем говорили только как о последователе Пикассо. В апреле и в октябре 1912 года состоялись выставки художников-кубистов. После них о Грисе стали говорить как о величине вполне самостоятельной. «1912 год — блистательный год для Хуана Гриса, — писал Ф. Эльгар.

 — В то время как его друзья доводили анализ до предельной дробности объемов, путаницы линий и мало понятных обозначений-знаков, Грис стремился к простоте, ясности и точности формы.

В его геометрических, несколько монохромных произведениях предметы выступают четко, без светотеневой усложненности, без напластования планов… Его натюрморты в особенности демонстрируют желание оживить поверхность холста новыми ритмами».

Первой самостоятельной композицией Гриса считается «Керосиновая лампа» (1912, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло). Это полотно выглядит очень декоративно благодаря диагоналям, проходящим сверху вниз и слева направо.

Формы предметов, искусно подсвеченные зеленым, желтым и голубым цветом, сливаются в единый красочный ансамбль. Еще более декоративна композиция «Натюрморт с цветами» (1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк), в центре которой представлена гитара. Гитара призвана служить, по словам Гриса, «данью уважения Браку».

Цветы-кружочки, моделированные синим, придают полотну нарядность и разнообразие своими дробными ритмами.

С 1913 года Грис, как и прочие кубисты, приходит к синтетическому кубизму. Он широко применяет имитации дерева, использует в работах наклейки из газет и обоев («Натюрморт с гитарой», 1913, Центр Помпиду).

Четкие прямоугольники в этой композиции замечательно смотрятся со вставками псевдо-мрамора, созданными свободной и как будто играющей кистью. Чувствуется, что сам Грис в восторге от эффекта, производимого вставками; он обыгрывает их ровными, спокойными полосами.

Кроме того, в эту картину вводится и чисто изобразительный элемент: женщина, несущая на плече ребенка, на фоне пейзажа. Создается впечатление, будто перед зрителем открывается занавеска, а за ней виден кадр с реально показанными фигурой и пространством.

Этим реальным элементом Грис хочет просто напомнить о пройденном пути; он же отдает предпочтение новому живописному языку и новому видению мира. Реальный кадр по размерам очень мал и играет подчиненную роль по отношению к логике плоско трактованных форм.

Х. Грис. «Рюмки, газеты и бутылка вина», 1913 год

В это же время Грис выработал метод так называемых решетчатых построений, что придает композициям некий чертежный характер, который усиливают такие детали, как, например, рисунок обоев или крышка шахматной доски.

Что же касается решетчатых построений, то художник предварительно расчерчивал плоскость холста, а ячейки заполнял фрагментами натурных форм.

Благодаря этому живопись Гриса часто воспринималась как излишне сухая, и это объясняет его сближение с объединением пуристов в 1921 году.

В работах 1915–1916 годов усиливается декоративность, пространственные отношения становятся более сложными («Натюрморт перед открытым окном. Площадь Равиньян», 1915, Музей искусств, Филадельфия; «Шахматная доска», 1915, Художественный институт, Чикаго). В период Первой мировой войны Грис начал пользоваться системой точечных мазков.

Биограф Гриса Канвейлер считает, что в этом сказалось влияние военных лет. Грис почувствовал свое испанское происхождение, а потому работы этих лет величавы и благородно сдержанны. Художник хотел противопоставить неустроенности военного времени искусство величавое, монументальное, классическую форму кубизма.

Канвейлер пишет: «Нельзя не видеть строгого величия, замечательной плотности тех пластических сооружений, которые Грис создает на своих полотнах в течение этих четырех лет… Плоская и окрашенная архитектура, которую он создает своей живописью, кажется замкнутой и гордой. Все сведено к ровной поверхности.

Вписываемые в нее предметы — это продуманные эмблемы, настоящие концепции. Все эти признаки хорошо заметны в таких картинах, как, например, «Игральные карты и сифон» (1916, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло), «Клубничное варенье» (1917, Художественный музей, Базель), «Трубка и ваза с фруктами» (1918, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло).

Сам же Грис считал, что «…архитектурная сторона живописи — это математика, абстракция. Я хочу ее конкретизировать: Сезанн из бутыли делал цилиндр, а я, отталкиваясь от цилиндра, делаю бутыль».

Особенно интересной представляется композиция «Игральные карты и сифон», где каждый предмет (рюмка, стол, сифон, карты) обладает собственным двойником, и эти тени-двойники черные и плоские, как и сами предметы.

Эти двойники активно вторгаются в плоскость холста и участвуют в его формировании. Цвета не совпадают с очертаниями предметов, они перехлестывают через край. В результате цвет и форма живут своей отдельной жизнью.

В последнее десятилетие жизни художник особенное внимание уделял изображению человеческой фигуры, что ранее было для него нехарактерно («Девушка с мандолиной» (реминисценция по Коро), 1916, Художественный музей, Базель; «Арлекин с гитарой», 1917, частное собрание, Нью-Йорк). Особенно необычны серии, изображающие Арлекинов и Пьеро (1919–1923).

Вместо кубических изломанных форм зритель видит скругленные формы и монументальные объемы, написанные свободной широкой кистью. В традициях типичной неоклассики исполнены поздние натюрморты, которым свойственны лаконичные крупные формы («Канигу», 1921, Галерея Олбрайт-Нокс, Буффало; «Гитара и нотная тетрадь», 1926, частное собрание, Нью-Йорк).

Источник: https://detectivebooks.ru/book/33426877/?page=16

Ссылка на основную публикацию