«конец». последние дни гитлеровской ставки в подземелье рейхсканцелярии, кукрыниксы

КУКРЫНИКСЫ: «КОНЕЦ»

В общагах и сейчас чего только не случается: от бурных романов и дружбы на всю жизнь до уголовщины с поножовщиной. А тогда вполне в духе времени, когда одной из главных составляющих жизни советского человека был провозглашен коллективизм, у троих начинающих живописцев случился творческий союз.

Точнее, сначала в 1922 году работать вместе начали Куприянов и Крылов, а позднее к ним присоединился и Соколов, который приехал в Москву в 1924 году.

Как раз с 1924 года они и стали подписывать свои совместные работы причудливым псевдонимом Кукрыниксы, который, впрочем, расшифровывается очень просто:

Кто знает, как бы сложилась их творческая жизнь, если бы не это почти случайное знакомство. Все трое изначально позиционировали себя как пейзажисты, и впоследствии иногда работали и по отдельности именно в этом жанре. Почему они начали сотрудничать с периодикой и рисовать карикатуры, понять просто.

Ребята вели полуголодное студенческое существование, а в газетах, в принципе, платили и иногда очень неплохо. Ждать, пока доходы начнут приносить пейзажные штудии, было выше всяких сил, поэтому молодые пейзажисты пересилили себя и занялись производством «изопародий».

Возможно, к мотивам, побудившим их начать работать в соответствующем жанре, примешивалось и чисто юношеское желание изменить социальную жизнь в стране к лучшему, обращая внимание на недостатки.

Юмору, а особенно сатире, в те времена вообще придавалось исключительное значение, соответственно процветал и жанр газетной карикатуры.

Работы Кукрыниксов на политические и злободневные темы охотно печатали в «Правде» и «Крокодиле», помимо этого они занимались иллюстрациями русской классики, делали актуальные зарисовки, присутствуя на различных значимых мероприятиях своего времени, например, на 1-ом съезде советских писателей, работали они и в жанре плаката.

Каким-то образом им удалось выработать свой особый стиль, так что в их художественном трио все участники были равны, каждый по максимуму раскрывал свое дарование, и при этом получалось цельное и достаточно гармоничное художественное произведение (насколько это возможно в избранном ими жанре).

Их звездный час настал с началом Великой Отечественной войны, поскольку их карикатуры сопровождали каждое движение немцев и каждый успех наших войск. Их карикатуры, представляя фашистских лидеров в самом нелепом виде и в самых идиотских ситуациях, также становились настоящим оружием Победы, потому что они уничтожали страх перед врагом, учили смеяться над фашистами и их приспешниками.

Но самим художникам этот марафон дался нелегко. Пожалуй, не было в нашей стране людей, которые лучше, чем Кукрыниксы изучили бы внешность вождей третьего рейха.

Когда закончилась война, художники говорили, что именно они теперь счастливее всех в Советском Союзе, поскольку им больше не нужно рисовать мерзкие физиономии Гитлера и прочих нацистских лидеров.

Впрочем, здесь они немного поторопились, поскольку их ждала еще работа на Нюрнбергском процессе, где имопять пришлось рисовать те же самые малосимпатичные лица.

Между прочим, практически во всех карикатурах Кукрыниксов военного времени присутствует нацистская символика.

И даже с учетом весьма сурового отношения к любым идеологических вольностям в то время, когда за анекдот можно было угодить за решетку, никому и в голову не пришло обвинять Кукрыниксов или кого-то из их коллег по цеху в пропаганде фашизма, тем более что фашисты на их рисунках получались исключительно омерзительными.

Гораздо менее известны совместные станковые работы Кукрыниксов. А они действительно написали в соавторстве несколько больших полотен, в основном на темы связанные с войной. Это, например, «Таня» (1942), «Правда» (1950-54), «Бегство фашистов из Новгорода» (1946) и «Конец. (Последние дни гитлеровской ставки в подземелье Рейхсканцелярии)» (1947-48).

Вероятно, задумав картину «Конец» Кукрыниксы хотели окончательно закрыть для себя тему Гитлера и краха нацизма. Художники были в Берлине в мае 1945 года, затем у них было еще несколько командировок, в том числе и на Нюрнбергский процесс.

Они дружили с тогда еще генерал-полковником В.И.

Чуйковым, который был в то время командующим 8-й гвардейской армии, заставившей капитулировать Берлинский гарнизон, и, вероятно, своими глазами видели и разгромленное после ожесточенных боев здание рейхсканцелярии и бункер фюрера, находившийся в ее дворе.

Можно даже с определенной долей уверенности предположить, что художники имели представление о тех людях, кто находился рядом с Гитлером в последние часы его жизни.

Без сомнения, Кукрыниксы могли бы изобразить подлинных приближенных Гитлера.

Однако они предпочли сделать обобщенные образы своих героев, и в конечном итоге не стали банальными хроникерами и реконструкторами недавних исторических событий, а смогли заложить в свою картину более общий и глубокий смысл.

Вообще, о том, как менялся замысел картины, можно судить по нескольким сохранившимся общим композиционным наброскам.

На первом из эскизов присутствуют не менее десяти персонажей, очень плотно скомпонованных в достаточно ограниченном пространстве.

Между прочим, этот рисунок свидетельствует о том, что художники были в бункере Гитлера и имели представление о том, сколько народу там размещалось.

В дальнейших эскизах Кукрыниксы постепенно сокращали количество персонажей, пока их не осталось четверо, и композиция не стала гораздо более лаконичной, а герои полотна не приобрели более отчетливую индивидуальность.

Вообще, художники с большой изобретательностью отнеслись к этой своей работе, для создания дополнительной достоверности полотна даже сами переодевались в немецкие мундиры, гримировались и позировали друг другу.

В первых эскизах центром композиции оказывался Гитлер, входящий в приоткрытую сейфовую дверь одного из помещений бункера. Художники перепробовали множество вариантов такого построения картины, и, в конце концов, отказались от него.

В окончательном варианте центр композиции занимает фигура немолодого немецкого генерала, с застывшим белым лицом и невидящими глазами. Зрителю сразу становится ясно, что этот человек оцепенел от ужаса. И только потом мы поднимает взгляд вверх, по диагонали, которую составляет рука фюрера, до его лица.

Причем никто из персонажей полотна уже не смотрит на своего вождя, не бросается к нему с нацистским приветствием, даже не обращает внимания на его появление в помещении.

В этом и проявился новый смысл полотна, поскольку ясно, что власть фюрера уже не распространяется даже на пределы его личного убежища, он уже никому не нужен, и каждый из его бывших соратников теперь будет сам за себя.

Конечно десятки, если не сотни карикатурных изображений Гитлера, которые довелось исполнить Кукрыниксам, не прошли для них бесследно. Они не пишут портрет фюрера, хотя и не делают из него очередную карикатуру.

Но, поскольку художники изображали не просто врага, а врага поверженного, трагикомизм, и даже некоторый гротеск представленного образа вполне уместны в данном случае.

Безумный взгляд Гитлера обращен вверх, туда, где в данный момент грохочет советская артиллерия и идут бои с уже очевидным финалом.

Двое оставшихся героев полотна, молодой фашист, очевидно пытавшийся заглушить свой страх перед будущим крахом рейха алкоголем, и гораздо более зловещий офицер в шинели и фуражке, сдвинуты к правому краю полотна. Парень в расстегнутой рубашке и небрежно наброшенном мундире с неестественно закинутой вбок головой кажется уже мертвецом.

Его фигура – самое светлое пятно картины, выдержанной в целом в мрачных коричнево-зеленых тонах. Офицер в фуражке, надвинутой на лоб, так что его лицо полностью скрыто от зрителя смотрит вбок. Он явно почти не пил, перед ним стоит недопитая рюмка, он сосредоточен и что-то замышляет.

Вполне возможно, что этот человек сможет в конечном итоге выбраться из бункера живым и невредимым, а спустя какое-то время окажется в Аргентине или Бразилии.

Некоторые исследователи утверждали, что в образе этого немецкого офицера, вероятно, эсесовца, художники намекали на некоторые реваншистские планы, которые уже тогда начинали зреть у недобитых нацистов.

Но, скорее всего, этому персонажу сейчас не до таких глобальных мыслей. Он решает текущую задачу: выжить любой ценой.

О желании всех героев сбежать свидетельствует и добротный чемодан, перетянутый ремнями, который вынесен художниками в самый центр полотна, на авансцену.

Конечно, картина в целом очень декларативна, да и от карикатуристов трудно было бы ждать глубокого и утонченного психологизма.

Но все-таки они смогли очень точно и тонко понять и перенести на холст ту атмосферу, которая существовала в ближайшем окружении Гитлера в последние дни его жизни, когда от провозглашенного тысячелетнего рейха осталась только маленькая группа людей, прячущихся словно крысы в вонючем подземелье.

Источник: https://homsk.com/martin/kukryniksy-konets

Советская живопись Великой Отечественной войны

Советское искусство «с первых дней годины горькой» явилось не только свидетелем — летописцем, но и активным участником Великой Отечественной войны. Оно играло важную роль в мобилизации духовных сил людей для отпора врагу.

В годы войны произошло быстрое возрождение острого политического плаката, политической карикатуры («Окна ТАСС», плакаты «Боевого карандаша» и др.).

Плакат И. М. Тоидзе «Родина Мать зовет!» не отделим от военного облика страны (ил. 10).

Используя экспрессивные приемы агитационных плакатов времен гражданской войны, сочетая их с творческим опытом предвоенного искусства художник создал емкий образ женщины-матери-Родины, властно обращающейся ко всем гражданам отечества.

На 2-й день, одновременно с песней» «Священная война» появился плакат Кукрыниксов «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!». М. В. Куприянов, П. Н. Крылов, Н. А.

Соколов изобразили поединок бойца Красной Армии со сбросившим личину миролюбия главарем фашистского рейха, наполнили плакат накалом непреклонной воли и уверенности в грядущей войне. Это были полиграфические плакаты. Но были и плакаты рисованные. Художники В. С. Иванов, А. А. Кокорекин, Л. Ф. Голованов, В.

Н. Дени, Н. Н. Жуков и др. возродили в первые дни войны боевую традицию «Окон РОСТА». В. А. Серов, В. И. Кудров, Н. А. Тырса, Г. С. и О. Г. Верейские, Г. Н. Петров, И. С. Астапов и другие ленинградские художники сражались орудием сатиры «Боевого карандаша».

Свыше 1500 выполненных вручную плакатов создали за годы войны П. П. Соколов-Скаля, М. М. Черемных, Н. Э. Радлов, П. М. Шухмин, Г. К. Савицкий и другие мастера «Окон ТАСС», имевших отделения во многих крупных городах РСФСР и национальных республиках («Окна УЗТАГ», «Окна КИРТАГ» и др.

«Окна ТАСС» распространялись и за рубежом (США, Швеция, Индия и др.). Содержание «Окон ТАСС» было разнообразным: призывы к бдительности, к укреплению единства фронта и тыла, сатирические памфлеты на врага и др.

Кроме злободневного плаката в годы войны преобладала батальная и жанровая живопись.

В первые дни войны образ вражеского нашествия создал в своих произведениях живописец А. А. Пластов: «Немцы идут. Подсолнухи» (1941), «Фашист пролетел» (1942). Композиции этих картин построены на «взрывном» контрасте изображения прекрасной, мирной земли и злодеяний фашистских агрессоров.

Спустя много лет белорусский художник М. А. Савицкий, сам испытавший ужасы фашистских концлагерей, отобразил нашествие врага в картине «Поле» (1973). Он наполнил картину фантастически зловещим видением горящего и рушащегося мира, мужественные защитники которого, умирая в изобильных золотых хлебах, не отступают ни на шаг перед натиском бесчеловечной, черной силы.

Художники правдиво изображали фронтовые и трудовые будни военного времени, в тылу ужасы фашистской оккупации. Т. Г. Гапоненко «После изгнания фашистских оккупантов» (1943—1946, односельчане оплакивают тела повешенных родственников), С. В. Герасимов «Мать партизана» (1943, 1949—1950), Б. М.

Неменский «Мать» (1945), К. Ф. Юон «Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года ( 1949 г.), Я. Д. Ромас «Зимние залпы Балтики» (1942), А. А. Дейнека «Оборона Севастополя» (1942; сжатое пространство картины наполнено физически ощутимым противоборством непримиримых сил).

Образ великого прошлого воспет в картине Кукрыниксов «Бегство фашистов из Новгорода» (1944—1946), где отступающие варвары поджигают Новгородский детинец, а на снегу разбросаны фигуры распиленного, захватчиками памятника «Тысячелетию России».

В грозной величавой красоте монументального храма святой Софии, кажется, воплотилась идея неотвратимого исторического возмездия захватчикам.

Многие художники сами были на фронтах сражений, в оккупации.

Художники-портретисты спешили запечатлеть портреты народных героев. Документально строг «Портрет Героя Советского Союза генерала-майора И. В. Панфилова» (1942), легендарного командира 316 стрелковой дивизии, защищающей Москву.

С настроением написан «Портрет Героя Советского Союза летчика А. Б. Юмашева» (1941) П. П. Кончаловского. Точен «Портрет партизана Власова» (1942) В. А. Серова. Без излишней патетики написан «Портрет дважды Героя Советского Союза С. А. Ковпака» (1945) художником А.

Читайте также:  Диана и каллисто, себастьяно риччи

А. Шовкуненко.

Замечательные портретные работы создал Павел Корин. Он обратился к славному прошлому Родины и написал триптих «Александр Невский» (1942—1943). В 1945 г. он выполнил парадный портрет маршала Г. К. Жукова.

Во время войны была выполнена масса карандашных рисунков, портретов для газет, журналов. Некоторые зарисовки становились потом картинами, как, например, замечательная жанровая картина, навеянная поэмой Твардовского «Василий Теркин» «Отдых после боя» Ю. М. Непринцева.

Интересны, правдивы и эмоциональны графические работы. Серию портретов творческой интеллигенции блокадного Ленинграда создал график Г. С. Верейский.

Его портреты отличаются сложностью и емкостью психологических характеристик («Портрет академика Орбели», 1942, директор Государственного Эрмитажа, ученый-востоковед с мировым именем остался в окруженном городе и продолжал работать). Документальна серия Д. А. Шмарина «Не забудем, не простим!» (1942). А. Ф.

Пахомов в графической серии «Ленинградцы в дни войны и блокады» (1942—1944) воссоздает кадры жизни осажденного Ленинграда («За водой на Неву», » В стационар», «В очаге поражения», «Салют в честь снятия блокады» — нечеловеческие испытания закончены).

По-разному художники изобразили день Победы. Всенародное ликование у П. А. Кривоногова — «Победа» (1945—1947), радостная семейная встреча после долгого расставания у В. Н. Костецкого — «Возвращение» (1945—1947), агония фашистского логова у Кукрыниксов —»Конец. Последние дни гитлеровской ставки в подземелье рейхсканцелярии» (1947—1948).

Источник: http://art24.info/articles/40

Искусство послевоенного периода (1945 – 1958)

Сформировать представление о новых задачах искусства послевоенного периода.

Рассказать о Всесоюзных художественных выставках первых послевоенных лет; постановлении ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам; борьбе с формализмом и космополитизмом; о создании Академии художеств.

Познакомить с ограничительной политикой в понимании реализма, традиций и новаторства в искусстве ХХ века; «теорией бесконфликтности», «положительного героя», «производственной темы» и пр. Рассмотреть лучшие произведения изучаемого десятилетия в живописи, графике, скульптуре.

Живопись. Сближение исторического и бытового жанров в произведениях художников послевоенных лет. Кукрыниксы «Бегство фашистов из Новгорода» (1944-1946), «Последние дни гитлеровской ставки в подземелье рейхсканцелярии. Конец» (1947-1948). Ю. M.

Непринцев «Отдых после боя» (1950) – посвящение народному герою войны Василию Теркину (литературному персонажу А. Твардовского). Полнота жизни без войны, радостный труд в картине украинской художницы Т. Яблонской «Хлеб» (1949). Светоносность и интенсивная живописность картин А.А.

Пластова: «Сенокос» (1945), «На колхозном току» (1949), «Ужин трактористов» (1951), «Весна» (1954). Картины о жизни людей Киргизии в творчестве С. А. Чуйкова («Утро» (1947) и «Дочь Советской Киргизии» (1948)).

Создание картины-новеллы Федором Павловичем Решетниковым (1906 – 1988): «Прибыл на каникулы» (1948), «Опять двойка» (1952). Поиск эпической темы и лирических мотивов природы в пейзажах С. В. Герасимова («Весеннее утро» (1953), «Весна» (1954), серия «Можайские пейзажи», 1950-е). Величественность пейзажей В. В.

Мешкова (1893 – 1964) («Сказ об Урале» (1949), «Кама» (1950)). Художественное освоение природы, преображенной трудом современного человека в пейзажах Г. Г. Нисского «Белорусский пейзаж» (1947). Лирико-эпическое направление в пейзажах Н. М. Ромадина «Река Царевна»(1954). «Теория бесконфликтности» и ее критика.

Пути преодоления описательности в бытовой картине. Негативное влияние культа личности на развитие искусства и его преодоление. Ведущая роль в развитии живописи мастеров, сформировавшихся в предшествующие годы (Пластова, Корина, Чуйкова, С. Герасимова).

Графика. Творчество художников-иллюстраторов. Серия работ Б. И. Пророкова (1911 – 1972) «Это не должно повториться!» (1958). Соединение романтических и эпических тенденций в иллюстрациях Е.А. Кибрика к «Тарасу Бульбе» Гоголя (1945), убедительность психологических характеристик.

Сохранение портретного принципа иллюстрирования в работах художника Дементия Алексеевича Шмаринова (1907 – 1999) к роману Толстого «Война и мир». Одна из удач Шмаринова — образ Наташи. Своеобразие творчества Кукрыниксов в области иллюстрации: умение передавать прекрасное в повседневной жизни людей в рисунках к рассказу А. П.

Чехова «Дама с собачкой» (1941 – 1948) и сатирическая острота иллюстраций к произведению А.М. Горького «Фома Гордеев» (1949). Мягкость, лиричность творчества графика-иллюстратора Д.А. Дубинского (1920 – 1960): иллюстрации к повести Гайдара «Р.В.С.» и «Чук и Гек», рисунки к «Поединку» Куприна (1959 – 1960).

Классический язык гравера в соединении с чувством истории и глубоким проникновением в замысел автора в циклах Фаворского к «Слову о полку Игореве» (1950) и к «Маленьким трагедиям» Пушкина (1961).

Скульптура. Создание портретной галереи героев Великой Отечественной войны. Работа над мемориальными ансамблями. Произведения Н. Томского, В. Вучетича, В. Цигаля. Ансамбли Саласпилса, Пискаревского кладбища, Хатыни и др.

Программная работа Сергея Тимофеевича Коненкова (1874 – 1971), вернувшегося на Родину в 1945 году «Освобожденный человек» (1947). Деятельность мастера по развитию русского скульптурного портрета в 40-х – 50-х годах. «Портрет старейшего колхозника деревни Караковичи И.В. Зуева» (1949). Мощь, артистизм, вдохновенность лучшей работы «Автопортрет» (1954).

Самостоятельная работа: подготовить сообщения по творчеству ярких представителей этого периода.



Источник: https://infopedia.su/13xb890.html

Кукрыниксы часть 2 (к 70-летию Победы) — DRIVE2

Плакат: С головы до пяток Бумага, акварель, тушь, гуашь. 32,3 х 31 Государственный Русский музей (инв.

РС-691) Всякое назначение на должность после покушения на Гитлера, когда возникло большое количество вакантных командных постов, свидетельствовало о полном признании особых заслуг назначаемого перед фашизмом, перед фюрером, о мандате абсолютного доверия. Оно приносило новые звания и награды.

Год выпуска: 1944 Художник: Кукрыниксы Плакат: Окно ТАСС №929: Урок немцам Трафарет, бумага на холсте, гуашь. 133 х 117 Собственность художников

Год выпуска: 1944 Художник: Кукрыниксы Плакат: Обратный путь Бумага, тушь, гуашь. 66,5 х 63,5 Министерство культуры СССР (инв. 80036)

Год выпуска: 1943 Художник: Кукрыниксы Плакат: И в хвост, и в гриву! Бумага, тушь, литографский карандаш. 19,4 х 23,8 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25878) Сменившее режим Муссолини правительство маршала Бадольо подписало 3 сентября 1943 г. перемирие с США и Великобританией.

В качестве ответной акции Гитлер отдал распоряжение о вводе в Италию дополнительного контингента войск, разоружении итальянской армии и оккупации страны. В те же дни англо-американские войска начали высадку в нескольких местах на юге Апеннинского полуострова и, создав подавляющее преимущество, заставили немецко-фашистские войска отступать к северу Италии.

К концу сентября 1943 г. около четверти территории Италии было освобождено от немецкой оккупации.

Год выпуска: 1942 Художник: Кукрыниксы Плакат: Аттестат зверости Хромолит. 81 х 52 Собственность художников Последняя строка (

Год выпуска: 1941 Художник: Кукрыниксы Плакат: В Москве калачи, как огонь, горячи Плакат. 1941 Хромолит. 77 х 33 Собственность художников Плакат сопровождается стихами С. Маршака: В Москве калачи, как огонь горячи По ночам фашистских гадов Градом огненных снарядов Угощают москвичи

Художник: Кукрыниксы Плакат: Ближний Восток и нефть: здесь льется вновь и нефть, и кровь

Год выпуска: 1945 Художник: Кукрыниксы Плакат: Конец игры Бумага, акварель, тушь, гуашь. 41,7 х 29,8 Государственная Третьяковская галерея (инв. 29177)

Год выпуска: 1944 Художник: Кукрыниксы Плакат: Окно ТАСС №1218: История с географией

Год выпуска: 1945 Художник: Кукрыниксы Плакат: Весна 1945 года Бумага, акварель, тушь. 34 х 30,2 Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 8136)

Год выпуска: 1945 Художник: Кукрыниксы Плакат: Поверженный Берлин 1945 Бумага, тушь, гуашь, литографский карандаш. 41,7 х 30,3 Государственная Третьяковская галерея (инв. 28934) Карикатура сопровождалась стихами С.

Маршака: Домов дымящаяся груда… Отсюда Гитлер дал приказ Лавину двинуть против нас. Берлин … Отсюда в сердце Франции Направлен был злодейский нож. Отсюда все радиостанции В эфир бросали злую ложь. Отсюда рабство и бесправие.

Как по сплетенным проводам Струились в Польшу, Югославию, На остров Крит и в Роттердам …

ЧАСТЬ 1

Источник: https://www.drive2.ru/b/1857521/

Война глазами кукрынистов

Кукрыниксы — творческий коллектив советских художников-графиков и живописцев, в который входили художники Михаил Куприянов (1903-1991), Порфирий Крылов (1902-1990) и Николай Соколов (1903-1990).

Псевдоним «Кукрыниксы» составлен из первых слогов фамилий Куприянова и Крылова, а также первых трёх букв имени и первой буквы фамилии Николая Соколова. Три художника работали методом коллективного творчества (каждый также работал и индивидуально — над портретами и пейзажами). Всемирную известность им принесли многочисленные мастерски исполненные карикатуры и шаржи.

Карикатуры, плакаты и «Окна ТАСС», созданные Кукрыниксами в годы Великой Отечественной войны 1941-45, сочетают в символически-обобщённых образах убийственный сарказм и героику.

Военный плакат «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!» появился на улицах Москвы в июне 1941 года. 

Кукрыниксы прошли всю войну: их листовки сопровождали советских солдат всю военную дорогу до Берлина. Кроме того, был очень популярен цикл плакатов «Окна ТАСС». Их политические карикатуры принадлежат к лучшим образцам этого жанра. Они понимались как орудие борьбы с политическим врагом. 

Коллективу принадлежат многочисленные политические плакаты: «Клещи в клещи», «Потеряла я колечко…», «Под Орлом аукнулось, в Риме откликнулось», «Уолл-стрижка», «Львиная доля», «Превращение фрицев», «Народы предупреждают» и др.

Уникален рабочий метод Кукрыниксов: мастера добиваются единого, «кукрыниксовского» почерка, объединяя личные дарования в коллективном творческом процессе. 

Кукрынисты обличают фашизм.

«Бегство фашистов из Новгорода», 1944-46, Русский музей, Ленинград; «Конец», 1947-48, Государственная премия СССР, 1949.

Значительное место отводится теме героизма советских людей во время Великой Отечественной войны. В картине «Таня» (1942-1947) запечатлен подвиг Зои Космодемьянской. Сейчас картина находится в Третьяковской галерее. 

Вот что «говорят» о своей работе сами авторы (опубликовано в газете «Смена» №485, 1947г.):

Недавно мы закончили работу над новым вариантом картины «Таня» (Зоя Космодемьянская). Желание запечатлеть образ зверски замученной немцами советской девушки возникло у нас ещё в начале 1942 года, сразу же после того, как в «Правде» была опубликована корреспонденция П. Лидова «Таня».

Через три недели после её появления стало известно, что юная героиня-партизанка была московская школьница-комсомолка Зоя Космодемьянская. В ЦК ВЛКСМ нам предоставили возможность познакомиться с документами расследования, показаниями свидетелей и предложили совершить поездку в Петрищево.

Шёл апрель 1942 года. Машина с трудом продвигалась по изрытому Можайскому шоссе. Деревня Петрищево сохранилась, видимо, потому, что она в стороне от шоссе. Когда мы подъезжали к ней, стоял мутный, серый, почтя декабрьский день. Именно в такой день, по свидетельству очевидцев, была повешена Зоя.

Окна избы, в которой мы остановились, выходили на площадь, где была казнена Зоя. В центре площади из-под снега торчал кусок виселицы. Немцы, отступая, спилили её, а труп девушки с доской и куском верёвки на шее наскоро зарыли неподалёку у берёзы.

Трудно было сразу взяться за карандаш. Всё, что мы увидели и услышали от живых свидетелей, глубоко потрясло нас. Шаг за шагом прошли мы по следам Зои весь её путь. Мы были в избе, где немцы обыскивали и избивали Зою, шли по той дороге, по которой часовые вели в зимнюю стужу полуголую и босую девушку.

В избе Василия Кулика нам рассказали жуткую повесть о том, как глумились немецкие солдаты над Зоей и как потом её, полуживую, они вновь и вновь гнали на мороз.

Муки Зои становились для нас ощутимыми, и мы ясно представили себе, как шла она обмороженными ногами к виселице с поднятой головой, как говорила, прощаясь, на эшафоте: «Мне не страшно умереть, товарищи. Это счастье — умереть за свой народ!»

В Петрищеве мы сделали несколько этюдов, зарисовок маслом и карандашом.

В Москве мы познакомились с матерью Зои — Любовью Тимофеевной Космодемьянской. Она показала нам те немногие фотографии дочери, которые имела. Мы тщетно искали девушку, похожую на Зою.

Нам долго не везло, почти вою картину пришлось делать без натурщицы. Но однажды случайно в вагоне дачного поезда мы увидели девушку, внешность которой напоминала Зою.

Мы просили её помочь нам, и она согласилась.

Картина «Таня» была закончена и выставлена. Год спустя у пленных немцев были обнаружены фотографии, сделанные во время казни. Эти, сами по себе чрезвычайно выразительные документы, естественно, дополняли обстановку казни.

Подвиг Зои сделал её одной из популярнейших народных героинь. Мы почувствовали неудовлетворённость первоначальной трактовкой темы.

Картина не давала полного представление об отважной комсомолке-партизанке, главную тему заглушала другая — зверство немцев.

Всё чаще мы возвращались к этой мысли и, наконец, полностью творчески переосмыслив свой первоначальный замысел, решили переработать картину.

С 1942 года по 1947 год «Таня» выставлялась во многих городах Советского Союза. В свою мастерскую мы получили это полотно после возвращения его из Тбилиси. Нам предстояло значительно переработать картину.

Читайте также:  Пантера, нападающая на всадника, делакруа

Мы заново написали Зою, внесли поправки в композицию толпы и немцев, изменили тон неба, на горизонте изобразили зарево пожара, подчёркивающее близость фронта.

Убрали дома, заслонявшие горизонт, и дописали русский пейзаж.

Нам хотелось, чтобы вся вещь в целом выглядела строже. В новой трактовке мы старались изобразить Зою такой, какой она живёт в сердцах миллионов советских людей.

Картина «Конец» — вершина в живописи Кукрыниксов. Это плод художественного вымысла, и вместе с тем — это правда, правда искусства, основанная на глубоком знании жизни.

Кукрыниксы рассказывают, что мысль написать картину о крахе фашизма родилась у них в день победы. Нет сомнения, что победоносное завершение войны было сильным толчком, определившим тему произведения, которое отразило разгром злобной социальной силы, залившей кровью полмира и понесшей заслуженную кару.

И все же истоки картины «Конец» коренятся в тех трудных и славных годах борьбы с фашизмом, когда так много было пережито и передумано каждым советским патриотом. Картина стала итогом многих наблюдений, раздумий и предварительных поисков Кукрыниксов в области карикатуры и живописи.

Сколько раз Гитлер в карикатурах Кукрыниксов командовал скелетами и сам превращался в скелет! Сколько раз предрекали советские карикатуристы конец кровавой авантюре, сколько раз отмечали «разваливание» рейха! Фюрер с тупостью маньяка вел страну и ее сателлитов к пропасти, карикатуристы с великолепнейшим мастерством и прозорливостью фиксировали каждый шаг этого позорного пути. И все же от карикатур до большого, монументального полотна дистанция огромного размера.
Исключительно важную роль в истории этой картины сыграли поездки художников в Берлин и на Нюрнбергский процесс. Международный трибунал в Нюрнберге провозгласил: «Развязывание агрессивной войны является не просто преступлением международного характера. Оно является тягчайшим международным преступлением, которое отличается от других военных преступлений только тем, что оно содержит в себе в сконцентрированном виде зло, содержащееся в каждом из остальных». Кукрыниксы задумали показать это зло «в сконцентрированном виде» и обрушить на него громы негодования. 

Для Кукрыниксов всегда чрезвычайно важна натура, те сильные и острые жизненные впечатления, которые вдохновляют их. И вот они спускаются в подземелье рейхсканцелярии, идут ее мрачными коридорами, видят своими глазами воронки от снарядов, выбивавших зверя из логова.

Они зарисовывают живых гитлеровцев, делают этюды, размышляют, обмениваются мыслями друг с другом, с бойцами и офицерами — героями боев, пишут портреты советских генералов, присутствовавших на церемонии капитуляции.

Все это питало воображение художников, а мысль работала в определенном направлении.

https://www.youtube.com/watch?v=E4fsIaMu1vY

Вернувшись в Москву, по живым следам своих наблюдений Кукрыниксы воссоздают в своей мастерской подобие гитлеровской приемной, которая должна была стать местом действия будущей картины.

Появлявшиеся в печати статьи, дневники, воспоминания участников боев за Берлин направляли мысль, будоражили воображение художников. Новые материалы углубляли собственные наблюдения, рождались первые наброски, черновые эскизы картины.

Место действия — подземная приемная Гитлера — определилось в сущности сразу, как и главное действующее лицо. Им должен был быть сам фюрер, в котором фашизм нашел наиболее отвратительное и комическое выражение.

Проблема комизма, сатирического разоблачения имела для Кукрыниксов очень существенное значение. Явная или скрытая, сатира должна была присутствовать в произведении, в котором подводились итоги последним дням Гитлера и гитлеризма.

Первые эскизы носили бытовой характер, как будто картина посвящалась определенному эпизоду, происшедшему в бомбоубежище. Художники повторяли одну и ту же ошибку: выдвигали Гитлера в центр и на первый план, приковывали внимание к нему, похожему то на помешанного, то на призрак с того света. Гитлер с блуждающим, диким взором «вызывал на себя» взгляды других персонажей картины.

Затем произошло существенное изменение в композиции, которое и решило судьбу картины. Гитлер убирается с авансцены, отодвигается несколько влево, во мрак, на порог приемной. Появление фюрера не производит теперь ни малейшего впечатления на его единомышленников. Никому из них на этот раз не пришло в голову вскочить и, выбросив привычным жестом руку, выкрикнуть: «Хайль Гитлер».

В окончательном варианте Гитлер изображен в тот момент, когда, гонимый страхом, он появляется, как привидение, на пороге убежища. Даже в карикатурах он не был столь страшен и жалок.

В картине это фигура трагикомическая, Гитлер судорожно хватается за стену, чтобы не упасть, за ворот мундира, чтобы не задохнуться. Он при последнем издыхании. За ним маячит чуть видно голова Геббельса.

Главари фашизма сцеплены друг с другом, как хоровод мертвецов в пляске смерти, хотя никто из действующих лиц не смотрит друг на друга. Где-то вверху, куда обращен безумный взгляд Гитлера (важный мимический и сюжетный штрих!), громыхает советская артиллерия.

Надвигается заслуженное возмездие — полное торжество победителей, освобождающих мир от фашизма. Кукрыниксы рассказывают: «Нам хотелось дать почувствовать, что в нашей картине незримо существует положительное начало, хотя оно и не изображено».

Вырвавшись из тьмы, Гитлер попадает в резкую полосу зеленоватого, мертвенного света.

Его страшная фигура отбрасывает тень на толстую дверь бомбоубежища; Гитлер и тень, повторяющая его судорожный жест, привносят в картину резкую ноту беспокойства и призрачности.

Смесь комического и зловещего—в этой внезапности появления, в резкой светотени, в зеленовато-фиолетовом холодном колорите, в беспорядке, который царит в бомбоубежище и выдает полную растерянность его обитателей.

Кукрыниксы рассказывали, как они впервые столкнулись с главарями фашистов в Нюрнберге: «Мы рассматриваем пока еще пустой зал суда, как вдруг из выдвижной двери боковой стены внезапно появляется знакомая фигура. И зачесанные назад с залысинами волосы, и бабье, с кусками румянца обрюзгшее лицо, и тонкий, широкий лягушечий рот, без нижней губы.

Даже бегающие оловянные глазки — все до мелочей знакомо нам. Это он — Геринг». Затем так же внезапно «на пороге двери показалось нечто еще более страшное… сочетание страшного и выдуманного было в этой фигуре, оказавшейся Гессом».

Надо полагать, что эта внезапность появления военных преступников одного за другим на пороге зала суда отложилась в сознании художников и подсказала найденное в «Конце» внезапное появление Гитлера.

В Нюрнберге на суде демонстрировались фильмы, в которых действовал Гитлер и его подручные. Кукрыниксы запомнили, как «фюрер, задыхаясь в бесконечных речах, рвется к власти, как, захватив ее, неистово торжествует, лихорадочно строит планы разгрома мира… потирает руки и притопывает ногами». Затем появлялся Гитлер после разгрома его армий в районе Волги. «…

Перед зрителем на фоне бронепоезда — окруженная усиленной охраной, согбенная фигура Гитлера в длинном черном плаще, из-под которого робко высовывается левая рука для рукопожатий, правая после покушения не действует». Эти фильмы помогли художникам так убедительно изобразить Гитлера с его резкой жестикуляцией, с его искаженной страхом физиономией.

Множество впечатлений сгустились в один крайне выразительный образ.

Удачно найти сюжет — половина дела для мастера жанровой или исторической картины. Политическая зрелость мышления Кукрыниксов, партийное понимание классовой борьбы сказались и в выборе ими сюжета. Художники нашли такую сюжетную ситуацию, которая позволила им показать фашистскую клику в каменном мешке изолированной от немецкого народа.

Фашизм рушится на глазах — таково основное ощущение зрителя. Все в этой картине находится в состоянии неустойчивости. Еле держится на ногах фюрер, качаются на стене сдвинутые с места картины, болтается бездействующая телефонная трубка, вверх ножками торчит опрокинутый стул. Генерал на первом плане парализован страхом.

Около него чемодан, приготовленный загодя, когда еще можо было думать о бегстве. Час возмездия близок, бои идут на улицах Берлина, бежать некуда. Кукрыниксы обрисовали каждое действующее лицо, так или иначе помраченное животным страхом.

Выспренные речи гитлеровских заправил о чести, о великой Германии развеяны в прах, их никто теперь не вспоминает.

Тупо и бессмысленно уставился генерал в пространство, уцепившись руками за стол и за спинку кресла. В выпученных глазах старика отчаяние преступника перед неминуемой гибелью. Молодой питомец Гитлера опустошил бутылку и погрузился в спасительный сон.

Голова его запрокинута, мундир расстегнут, рука повисла в бездействии — этот тоже отвоевался. Перед третьим фашистом — фигурой зловещей и готовой к реваншу — недопитый бокал вина; он что-то замышляет и машинально барабанит по столу отвратительными, хищными пальцами.

Никто не встал, даже не обернулся, когда Гитлер появился в дверях. Все идет прахом. Позы, жесты, мимика, кисти рук характеризуют состояние персонажей. Однако не психологические портреты сами по себе интересуют художников.

Характеристики действующих лиц, чрезвычайно яркие и исчерпывающие, подчинены основной идее картины.

Кукрыниксы нашли очень точный прицел, чтобы показать не сатирические портреты главарей и не один из заключительных эпизодов войны, а позорный крах преступного режима. Ужас, охвативший всю компанию, находит в фюрере самое откровенное и комичное выражение.

Характеристика маньяка подчеркнуто экспрессивна и окрашена острым комизмом.

Комизм положения фюрера, как, впрочем, и всех остальных фашистов, заключается прежде всего в том, что все эти «сверхчеловеки» с их бредовыми планами господства над миром трусливо забрались в толстостенное убежище и умирают от страха, в то время как там, наверху, идет последнее, решающее сражение.

Типичные представители военной гитлеровской машины во главе с фюрером поставлены художниками в обстоятельства, при которых банкротство фашизма выступает в убийственно комическом виде. В этом скрытом комизме — существенная особенность картины.

Момент вынужденного ухода с исторической арены немецких фашистов раскрыт Кукрыниксами в полном соответствии с исторической правдой — трагикомически. Известно, что главари фашизма, приговоренные к смертной казни международным трибуналом, не сумели встретить приговор с достоинством.

Они кричали, плакали, упирались, симулировали сумасшествие. Даже Геринг просил о помиловании.

Картина «Конец» — свод жизненных наблюдений ее авторов, в котором отлились характерные черты их творчества, определился высокий уровень достигнутого ими мастерства. Картина сохраняет непосредственность живых ощущений художников, свежесть и красоту живописи.

Вместе с тем она так удачно оркестрована, что зритель сразу схватывает самое существенное. Красноречивые детали соподчинены друг другу и главной теме. Живопись пастозна, материальна, красива. Ее мрачный колорит богат.

Резкость светотени, нарочитая мертвенность общего тона соответствуют мрачности темы, содержанию характеристик.

Прекрасно взаимодействуют и поддерживают друг друга чуть приглушенные краски вишневого ковра, блестящая фактура полированного коричневого стола, старое золото рам, коричневато-зеленый, прорезанный тенями фон. Световые удары (лица, руки) дают возможность зрителю быстро схватить существенное в психологическом рисунке образов, не упуская при этом основного узла композиции.

Театральная «жилка», уменье придумать и развить литературный сценарий произведения и его подтекст (что так характерно для Кукрыниксов-иллюстраторов) в полной мере проявились в работе над картиной «Конец».

Куприянов, Крылов и Соколов с увлечением рассказывают, как они входили в роль действующих лиц, как одевались в мундиры и сообща искали выразительные позы и жесты.

Художники прибегали даже к гриму, чтобы лучше войти в роль; они вылепили фигурки из пластилина и пользовались ими в поисках наиболее выразительного решения светотени в композиции.

 В 1967 году было написано полотно «Обвинение (Военные преступники и их защитники на Нюрнбергском процессе)».

Источник: http://www.la-fa.ru/master110.html

Источник: http://pamyat1945.ucoz.ru/publ/zhivopis_o_vojne/vojna_glazami_kukrynistov/2-1-0-12

Параллельно с соцреализмом существовало неофициальное искусство (с 1930 и по сути до перестройки)

«Для себя», т. е. вне правил социалистического реализма, работали Александр Давыдович Древин (Древиньш, 1889—1938) и Михаил Ксенофонтович Соколов (1885—1947), которые в интимных, камерных произведениях ограничивали себя определённым кругом изобразительных тем. Оба мастера в годы сталинского террора были репрессированы.

Многие из репрессированных художников продолжали творить даже в ГУЛАГе.

Коллекция «Творчество художников ГУЛАГа» (до и после) находится в Музее Академика Сахарова в Москве и включает более 500 произведений живописи, графики и скульптуры репрессированных художников и мастеров, обращающихся в своем творчестве к теме репрессий.

История творчества художников Караганды берет начало со сталинских времен, когда город был центром ГУЛАГа. Репрессированные художники внесли огромный вклад в оформление улиц и площадей строящейся Караганды.

https://www.youtube.com/watch?v=hB37Gjg9Zjw

К началу 40-х гг. давление на художников со стороны власти усилилось. Был закрыт Музей нового западного искусства, где выставлялись произведения импрессионистов — Поля Сезанна, Анри Матисса, других мастеров второй половины XIX — начала XX в.

Искусство в годы ВОВ

Во время Великой Отечественной войны 1941 — 1945 гг. наибольшее развитие получила массово тиражируемая графика, и прежде всего плакат.

Читайте также:  Воздвижение креста, питер пауль рубенс - описание картины

Плакат И. М. Тоидзе “Родина Мать зовет!” не отделим от военного облика страны. Шли женщины, и на плечах лопаты, Окопы рыть под городом Москвой. Страна смотрела на меня с плаката

Седая с непокрытой головой.

Используя экспрессивные приемы агитационных плакатов времен гражданской войны, сочетая их с творческим опытом предвоенного искусства художник создал емкий образ женщины-матери-Родины, властно обращающейся ко всем гражданам отечества.

На 2-й день, одновременно с песней “Священная война” появился плакат Кукрыниксов “Беспощадно разгромим и уничтожим врага!”. М. В. Куприянов, П. Н. Крылов, Н. А.

Соколов изобразили поединок бойца Красной Армии со сбросившим личину миролюбия главарем фашистского рейха, наполнили плакат накалом непреклонной воли и уверенности в грядущей войне.

Это были полиграфические плакаты. Но были и плакаты рисованные.

Художники В. С. Иванов, А. А. Кокорекин, Л. Ф. Голованов, В. Н. Дени, Н. Н. Жуков и др. возродили в первые дни войны боевую традицию “Окон РОСТА”. В. А. Серов, В. И. Кудров, Н. А. Тырса, Г. С. и О. Г. Верейские, Г. Н. Петров, И. С. Астапов и другие ленинградские художники сражались орудием сатиры “Боевого карандаша”.

Свыше 1500 выполненных вручную плакатов создали за годы войны П. П. Соколов-Скаля, М. М. Черемных, Н. Э. Радлов, П. М. Шухмин, Г. К.

Савицкий и другие мастера “Окон ТАСС”, имевших отделения во многих крупных городах РСФСР и национальных республиках (“Окна УЗТАГ”, “Окна КИРТАГ” и др. “Окна ТАСС” распространялись и за рубежом (США, Швеция, Индия и др.).

Содержание “Окон ТАСС” было разнообразным: призывы к бдительности, к укреплению единства фронта и тыла, сатирические памфлеты на врага и др.

Кроме злободневного плаката в годы войны преобладала батальная и жанровая живопись. В первые дни войны образ вражеского нашествия создал в своих произведениях живописец А. А. Пластов: “Немцы идут. Подсолнухи” (1941), “Фашист пролетел” (1942). Композиции этих картин построены на “взрывном” контрасте изображения прекрасной, мирной земли и злодеяний фашистских агрессоров.

Художники правдиво изображали фронтовые и трудовые будни военного времени, в тылу ужасы фашистской оккупации. Т. Г. Гапоненко “После изгнания фашистских оккупантов” (1943—1946, односельчане оплакивают тела повешенных родственников), С. В.

Герасимов “Мать партизана” (1943, 1949—1950), Б. М. Неменский “Мать” (1945), К. Ф. Юон “Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года ( 1949 г.), Я. Д. Ромас “Зимние залпы Балтики” (1942), А. А.

Дейнека “Оборона Севастополя” (1942; сжатое пространство картины наполнено физически ощутимым противоборством непримиримых сил).

Образ великого прошлого воспет в картине Кукрыниксов “Бегство фашистов из Новгорода” (1944—1946), где отступающие варвары поджигают Новгородский детинец, а на снегу разбросаны фигуры распиленного, захватчиками памятника “Тысячелетию России”. В грозной величавой красоте монументального храма святой Софии, кажется, воплотилась идея неотвратимого исторического возмездия захватчикам. Многие художники сами были на фронтах сражений, в оккупации.

Художники-портретисты спешили запечатлеть портреты народных героев. Документально строг “Портрет Героя Советского Союза генерала-майора И. В. Панфилова” (1942), легендарного командира 316 стрелковой дивизии, защищающей Москву. С настроением написан “Портрет Героя Советского Союза летчика А. Б. Юмашева” (1941) П. П. Кончаловского.

Точен “Портрет партизана Власова” (1942) В. А. Серова. Без излишней патетики написан “Портрет дважды Героя Советского Союза С. А. Ковпака” (1945) художником А. А. Шовкуненко. Замечательные портретные работы создал Павел Корин. Он обратился к славному прошлому Родины и написал триптих “Александр Невский” (1942—1943). В 1945 г.

он выполнил парадный портрет маршала Г. К. Жукова.

Во время войны была выполнена масса карандашных рисунков, портретов для газет, журналов. Некоторые зарисовки становились потом картинами, как, например, замечательная жанровая картина, навеянная поэмой Твардовского “Василий Теркин” “Отдых после боя” Ю. М. Непринцева (1951).

Интересны, правдивы и эмоциональны графические работы. Серию портретов творческой интеллигенции блокадного Ленинграда создал график Г. С. Верейский.

Его портреты отличаются сложностью и емкостью психологических характеристик (“Портрет академика Орбели”, 1942, директор Государственного Эрмитажа, ученый-востоковед с мировым именем остался в окруженном городе и продолжал работать). Документальна серия Д. А. Шмарина “Не забудем, не простим!” (1942). А. Ф.

Пахомов в графической серии “Ленинградцы в дни войны и блокады” (1942—1944) воссоздает кадры жизни осажденного Ленинграда (“За водой на Неву”, “ В стационар”, “В очаге поражения”, “Салют в честь снятия блокады” — нечеловеческие испытания закончены).

По-разному художники изобразили день Победы. Всенародное ликование у П. А. Кривоногова — “Победа” (1945—1947), радостная семейная встреча после долгого расставания у В. Н. Костецкого — “Возвращение” (1945—1947), агония фашистского логова у Кукрыниксов —”Конец. Последние дни гитлеровской ставки в подземелье рейхсканцелярии” (1947—1948)

Беспримерный героизм наших воинов воспели скульпторы. Скульптор А. О. Бембель создал образ советского летчика Николая Гастелло (1943), который на 5-й день войны совершил первый “огневой таран”. Композиция портрета уподобляется языку взметнувшегося пламени.

Войне и ее героям посвятили свои работы скульпторыВ. И. Мухина, М. Г. Манизер, В. В. Лишев, С. М. Орлов, С. Д. Лебедева, Е. Ф. Белашова, З. И. Азгур, Н. В. Томский, В. Б. Пинчук, З. М. Виленский, Л. Е. Кербель, Е. В. Вучетич и др. Сарра Дмитриевна Лебедева (1862—1967) продолжала создавать превосходные психологические портреты (“Портрет А. Т. Твардовского”, 1943).

Е. Ф. Белашова создала мужественный и лирический образ “Непокоренной” (1943). В. И. Мухина выполнила обобщающий портрет “Партизанки” (1943), суровой и несгибаемой. Классической строгостью отличаются портреты, созданные Мухиной в 1942 г., полковника Б. А. Юсупова, И. Л. Хижняка.

В 1942 г. М. Г. Манизер создал скульптурный портрет Зои Космодемьянской, девушки, ставшей символом героизма и преданности Родине. Годы войны стали временем высочайшего патриотического подъема советского искусства.

После окончания Великой Отечественной войны эта тема не ушла из изобразительного искусства. Художник, скульпторы, архитекторы в красках, камне, бетоне, металле увековечивали память об исторических битвах и событиях войны, о подвиге советского народа, об отдельных его героях.

Причем к этой теме обращались художники, которые не были на войне (Е. Е. Моисеенко “Победа”, 1970—1972 и др.). Чем дальше уходили события, тем меньше в произведениях было показной патетики, больше личного понимания пережитого на войне.

Война принесла большие разрушения. Города и села лежали в развалинах. В 1943 г. был создан Комитет по делам архитектуры для координации восстановления населенных пунктов.

Многие города пострадали во время войны настолько, что их отстраивали заново. К их числу относится город-герой Волгоград. В нем была проведена полная перепланировка, улучшено благоустройство (архитекторы — авторы генплана: К. Алабян, В. Симбирцев, Н. Поляков, А. Пожарский, Е. Левитан и др.).Практически заново был построен Минск.

После второй мировой войны

Советский Союз стал во главе могучего лагеря стран, борющихся за мир, демократию, социализм. Искусство социалистического реализма вышло на новые рубежи.

Оно призвано показать всему миру величие и несокрушимую силу государства, в котором власть принадлежит трудящимся.

Сложность развития советского искусства послевоенных лет заключалась в том, что на него все большее воздействие оказывал культ личности Сталина, проявившийся в этот период (1945—1953) с особенной силой.

Часто это были полотна огромных размеров, рисующие в радужных красках различные празднества и торжества. Тип «парадной» картины, в которой помпезность пышных декораций, аплодисменты и улыбки создавали иллюзию безоблачной и легкой жизни. Действительная жизнь, ее трудности и противоречия, борьба нового со старым — все это оставалось за рамками подобных работ.

Наряду с парадными картинами, в нашей живописи получили широкое распространение небольшие произведения, изображающие бытовые сценки незначительного содержания. Показывая жизнь в умиленно-слащавых тонах, прибегая к прямолинейной дидактике, художники лишь потакали вкусам обывателя. По сути дела, это также было отходом от жизненной правды, от решения важных проблем современности.

Большинство работ на первых послевоенных выставках отражало события недавнего прошлого, свидетелями и участниками которых были художники.
Обобщая впечатления героических лет военного времени, советские живописцы создают крупные батальные произведения. Много и успешно работают в этом жанре художники Студии имени М. Б. Грекова.

Ими выполнен ряд панорам и диорам, показывающих гигантские масштабы сражений минувшей войны, участие в боевых операциях народных масс (диорамы «Форсирование Днепра войсками Советской Армии», 1948; «Бой на Одерском плацдарме», 1948, и другие).

Разнообразны по замыслу, по отношению к изображаемому станковые живописные произведения на темы Великой Отечественной войны. В картине «Конец» (1948) Кукрыниксы с реалистической силой, яркотсатирически показывают последние часы гитлеровского рейха.

Эпический размах событий запечатлен в многофигурных батальных композициях П. А. Кривоногова («Победа», 1948, и «Защитники Брестской крепости», 1951).Задушевной лирикой согреты картины, рисующие быт войны, такие,как «Мать» (1945), «О далеких и близких» (1950) Б. М. Неменского и другие.

Прославляя героические подвиги народа в Великой Отечественной войне, а также его мирный созидательный труд, живописцы в лучших своих произведениях раскрывают душевное богатство советского человека.

Советская живопись в послевоенные годы пополняется рядом тематических произведений, посвященных важнейшим историко-революционным и историческим событиям.

Несмотря на отрицательное влияние культа личности, в лучших картинах глубоко и правдиво раскрывается смысл исторических событий, верно трактуется взаимосвязь личности и народных масс.

Многие художники обращаются к событиям Великой Октябрьской революции, к образу В. И. Ленина.

В 1947 году художник В. А. Серов написал картину «В. И. Ленин провозглашает Советскую власть».Многофигурная композиция передает значительность волнующего исторического момента. В. И. Ленин, фигура которого как бы вырастает из толпы, в энергичном движении обращается к народу, провозглашая начало новой эры — эры народной власти.

В другой своей картине «Ходоки у В. И. Ленина» (1950) Серов решает историческую тему в жанровом плане. Главная мысль произведения — глубокая взаимосвязь вождя Советского государства с народом.

Любовно воссоздавая образ Ленина — человека необычайной скромности, простоты и отзывчивости, художник показывает его душевную близость крестьянам, умение прислушиваться к голосу простых людей.

КУКРЫНИКСЫ

«Кукрыниксы» составлен из первых слогов фамилий Куприянова и Крылова, а также первых трёх букв имени и первой буквы фамилии Николая Соколова (все действительные члены АХ СССР, народные художники СССР (1958), Герои Социалистического Труда).

Три художника работали методом коллективного творчества (каждый также работал и индивидуально — над портретами и пейзажами). Наибольшую известность им принесли многочисленные мастерски исполненные карикатуры и шаржи, а также книжные иллюстрации, созданные в характерном карикатурном стиле.

В Московский ВХУТЕМАС художники съехались из разных концов. Куприянов из Казани, Крылов из Тулы, Соколов из Рыбинска. В 1922 году Куприянов и Крылов познакомились и стали работать вдвоём в стенгазете ВХУТЕМАСа как Кукры и Крыкуп. В это время Соколов, ещё живя в Рыбинске, ставил на своих рисунках подпись Никс.

С 1924 года присоединился Соколов, и в этой же стенгазете работали уже втроём как Кукрыниксы.

В группе происходил поиск нового единого стиля, используя мастерство каждого из авторов. Первыми под перо карикатуристов попали герои литературных произведений. Позже, когда Кукрыниксы стали постоянными сотрудниками газеты «Правда» и журнала «Крокодил», они занялись политической карикатурой.

Этапными работами для Кукрыниксов были гротескные злободневные карикатуры на темы внутренней и международной жизни (серии «Транспорт», 1933—1934, «Поджигатели войны», 1953—1957), агитационные, в том числе антифашистские, плакаты («Беспощадно разгромим и уничтожим врага!», 1941), иллюстрации к произведениямМ. Е. Салтыкова-Щедрина (1939), А. П. Чехова (1940—1946), М. Горького (1933, 1948—1949), И. Ильфа и Е. Петрова («Золотой Телёнок»), а также живописные картины («Старые хозяева», 1936—1937; «Конец», 1947—1948).

Значимым моментом в творчестве стал военный плакат «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!». Он появился на июньских улицах Моск­вы одним из первых — сразу же после нападения гитлеровской Германии на СССР. Кукрыниксы прошли всю войну: их листовки сопровождали советских солдат всю военную дорогу до Берлина. Кроме того, был очень популярен цикл плакатов «Окна ТАСС».

Они стали классиками советской политической карикатуры, которую понимали как орудие борьбы с политическим врагом, и совершенно не признавали иных веяний в искусстве и в карикатуре, проявившихся в полной мере в первую очередь в новом формате «Литературной газеты» (отдел юмора «Клуб 12 стульев»).

Ильина:

Источник: https://mykonspekts.ru/1-150430.html

Ссылка на основную публикацию