«коронование марии», фра беато анджелико — описание картины

Произведения Фра Анджелико

Фра Анджелико (около 1395, Викочоди Муджелло под Флоренцией — 1455, Рим), настоящее имя Гвидо ди Пьеро, называемый также Беато Анджелико, — крупный мастер этапа перехода от поздней готики к раннему Возрождению. Уже будучи художником, в двадцатилетием возрасте стал монахом доминиканского монастыря во Фьезоле.

В 1436 вместе с братством переехал в монастырь Сан Марко во Флоренции, переданный ордену Козимой Медичи (1389–1464). В 1447/48, а затем с 1452 выполнял заказы Ватикана. Наряду с этим работал в Орвьето. В своих фресках и иконах художник разрабатывал новые приемы, свойственные эпохе Возрождения.

Его стиль интересен ритмическим единством форм, выразительной пластикой фигур.

Известные работы

Благовещение, около 1450. Фреска, 230*297 см. Музей монастыря Сан Марко, Флоренция.
Простота композиции фрески символизирует целомудренную жизнь Христа.

Сидящая на табурете Дева Мария смиренно внимает благой вести, принесенной ангелом. Сад, окруженный забором, говорит о чистоте и непорочности Девы, которой суждено стать матерью Иисуса.

Грациозные фигуры, отсутствие световых контрастов и скромность убранства помещения создают поэтическое и возвышенное настроение.

Мадонна с младенцем и святыми, 1424–1430. Дерево, темпера, 212*237 см. Сан Доменико, Фьезоле.
Это произведение знаменует переход от полиптиха к новому типу композиции в теме Мадонны со святыми — Святому собеседованию.

На смену полиптихам, разделенным тяжелыми резными рамами, пришла алтарная картина, композиция которой подчинена единому внутреннему ритму. В центре мы видим трон, на котором сидит Мадонна, в арках стоят святые Фома, Варнава, Доминик и Петр Мученик.

Золотой фон заменен пейзажем на дальнем плане.

Страшный суд, около 1433. Дерево, темпера, 105*210 см. Музей монастыря Сан Марко, Флоренция.
Картина предназначалась для украшения кафедры священника. В ней прослеживается влияние Мазаччо.

Художник стремился к четкости композиции и передаче пространственности: уходящее вдаль кладбище делит произведение на две части. Слева изображены праведники в раю, справа — грешники, гонимые в ад, в центре — Христос в образе Судьи.

Вокруг Него мы видим ангелов, Деву Марию, Иоанна Крестителя и пророков.

Положение во гроб, около 1440. Дерево, темпера, 38*46 см. Старая пинакотека, Мюнхен.

Первоначально икона находилась в соборе Сан Марко под изображением сцены Распятия, и символизирует Евхаристию, так как ранние христиане отождествляли Гроб Господень с сосудом, в котором готовится Святое причастие. То же значение имеет тело Христа.

Строгость композиции не лишает икону искреннего живого чувства, что обусловлено легкой асимметричностью и благоговейными жестами Девы Марии и апостола Иоанна.

Мадонна с младенцем, ангелами и святыми, около 1440. Дерево, масло, 220*227 см. Музей монастыря Сан Марко, Флоренция.
Икона написана для верхнего алтаря собора Сан Марко и посвящена как заказчику произведения — Козьмо Медичи (1389–1464), так и монахам-доминиканцам, которым принадлежал собор. На ней также изображены все небесные покровители семейства Медичи. Открытое Евангелие от Марка свидетельствует об обете бедности, приносимом членами ордена. Необычен прямоугольный формат полотна, благодаря которому стал возможен отказ от алтарной композиции, состоящей из многих частей, а также центральная перспектива. Коронование Марии, около 1433. Дерево, темпера, 209*206 см Лувр, Париж.
В итальянском искусстве XIV–XVI века этот сюжет был довольно распространен и чаще всего украшал центральные иконы алтарей. Дева Мария стоит на коленях перед Христом. Помимо идеи прославления Богоматери, здесь присутствует мотив ее заступничества пред Всевышним за род человеческий. Это одно из первых произведений, в котором фигуры на переднем плане обращены к зрителю спиной, словно вовлекая его в происходящее. Преображение, около 1441. Фреска, 181*152 см. Музей монастыря Сан Марко, Флоренция.
В наше время фреска находится в одной из келий монастыря и свидетельствует как о высокой духовности Фра Анджелико, так и о самобытности его стиля. Глазам пораженных апостолов в сияющем ореоле предстает Спаситель с пророками Моисеем и Илией. На фреске изображены только их лица. Выразительные жесты апостолов оживляют строгую композицию. Библейская тема расширена присутствием двух святых. Снятие с креста, около 1430–1440. Дерево, темпера, 185*176 см. Музей монастыря Сан Марко, Флоренция.
Работа над иконой, заказанной семейством Строцци для церкви Санта Тринита во Флоренции, была начата Лоренцо Монако, который успел расписать поля фронтонов, и завершена Фра Анджелико. Оформление дальнего плана свидетельствует о том, что он был одним из выдающихся пейзажистов XV века. Благодаря реалистичному изображению пространства и упрощенным архитектурным формам, икона может по праву считаться одним из ключевых произведений раннего Возрождения. Табернакль, 1433. Дерево, темпера, 233*133 см. Музей монастыря Сан Марко, Флоренция.
Живописная часть табернакля (дароносицы) была выполнена Фра Анджелико для гильдии торговцев льном, мраморный корпус был сделан Лоренцо Гиберти (около 1380–1433). Золотой фон позади Девы Марии и младенца Христа олицетворяет свет истины, идущий от Бога. Ниспадающий занавес является новаторским элементом и, по-видимому, символизирует Святое Писание — самое сокровенное в христианстве. На боковых иконах изображены святые Марк и Иоанн Креститель.

Источник: https://artrue.ru/style/renessans/proizvedeniya-fra-andzheliko.html

АНДЖЕЛИКО, ФРА БЕАТО

АНДЖЕЛИКО, ФРА БЕАТО (Fra Beato Angelico) (ок. 1400–1455) – знаменитый итальянский живописец раннего Возрождения. См. также ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ.

В начале 15 в. в живописи Италии были еще сильны средневековые традиции, в то же время уже начинают формироваться новые принципы Ренессанса. Во Флоренции тогда одновременно существовали мастерские как позднеготических художников, так и тех, кто переходил на ренессансные позиции. К новатором относился Фра Беато Анджелико.

Его настоящее имя – Гвидо ди Пьетро (Guido di Piero), он был доминиканским монахом, получившим имя фра Джованни да Фьезоле (fra Giovanni di San Domenico di Fiesole) в монастыре Сан Доменико во Фьезоле. Впоследствии он был прозван Фра Беато Анджелико за добродетельную жизнь.

Художник родился в местечке Муджело близ маленького городка Виккио в Тоскане. Он поступил в монастырь между 1418 и 1421. Предполагают, что учителем его мог быть монастырский мастер миниатюр, в качестве учителя называют также живописца Лоренцо Монако.

Ранние работы художника близки к позднеготической миниатюре и отличаются не очень разработанным пространственным построением, тщательностью отделки деталей, удлиненностью и изогнутостью фигур, обилием золота, локальностью цвета.

Его произведения проникнуты религиозным чувством, его образы поэтичны, далеки от сурового средневекового аскетизма. Известно, что перед тем, как начать новую работу, он молился.

Во второй половине 1445 папа Евгений IV (1431–1447) пригласил Фра Беато в Рим, в котором художник оставался в 1446–1447 и возвратился во Флоренцию в конце 1449 – начале 1450. В 1450–1452 он был настоятелем монастыря Сан Доменико во Фьезоле. В 1453 или 1454 он снова приезжает в Рим.

К ранним работам Фра Беато относится алтарь в церкви Сан Доменико Мадонна с младенцем на троне и святые Фома Аквинский, Варнава, Доминик и Петр Мученик (ок.

1424–1425, Фьезоле, церковь Сан Доменико), триптих Сан Пьетро Мартире (1428–1429, Флоренция, Музей Сан Марко) алтаря церкви Сан Пьетро Мартире во Флоренции, в центре которого показана Мадонна с Младенцем на троне, со святыми с двух сторон от нее.

Центральная часть ныне разрозненного полиптиха Мадонна с младенцем (ок. 1430, Флоренция, Музей Сан Марко) говорит об изменениях в творчестве мастера. Они были связаны с трактовкой пространства, со светотеневой моделировкой фигур, их видно в смягчении линии складок плаща Мадонны, в деталировке изображения трона.

В верхней части композиции картины Страшный суд (ок. 1430–1433, Флоренция, Музей Сан Марко) изображен Христос-судия в окружении ангелов, с двух сторон от него восседают Мадонна и Иоанн Креститель. Внизу, по бокам показаны Рай и Ад, в центре открытые могилы.

Фра Беато пытался воспользоваться линейной перспективой, но ему не удалось выдержать пространственный принцип во всех частях композиции: в картине отсутствует ощущение единого пространства, построение подчинено средневековой иконографической схеме.

Но уже ощущается ренессансное чувство реальности и красоты мира.

Шедевром Фра Беато Анджелико является Благовещение (ок. 1432–1433, Кортона, Музео Диочезано), написанное для церкви Сан Доменико в Кортоне. Сцена происходит в галерее с аркадой, образованной изящными колоннами. Мария, благоговейно скрестив руки на груди, слушает слова склонившегося перед ней Архангела Гавриила.

Над головой Марии летит золотой голубь – воплощение Духа Святого. Слева – сад с изящно прописанными цветами, пальмой и другими растениями. В глубине сада видна сцена изгнания из Рая.

Алтарь весь пропитан нежными красками и изящными линиями, подчеркнуто плавными движениями героев, тончайшей детализацией в написании одеяний, фрагментов интерьера и архитектуры, сиянием золота в нимбах.

В 1432 Фра Беато получил заказ на исполнение триптиха Линайуоли (1433–1435, Флоренция, Музей Сан Марко) от цеха льнопрядильщиков для их резиденции.

На центральной створке изображена Мадонна на троне с младенцем Иисусом, вокруг них – двенадцать ангелов, играющих на музыкальных инструментах.

На внутренней стороне закрывающихся створок (когда триптих открыт) даны фигуры Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста, на внешней – Св. Петр и Св. Марк.

В 1440-е в доминиканском монастыре Сан Марко во Флоренции проводились работы по реконструкции и по строительству.

К ним был привлечен и Фра Беато Анджелико, который написал фрески главного алтаря, а также в библиотеке, в зале капитула, в кельях монахов, в трапезной.

Фрески на тему Страстей созданы с применением линейной перспективы, все детали дают ощущение гармонии, достигаемое геометрической четкостью и соблюдением пропорций.

В 1438 семья Медичи заказала Фра Беато Анджелико новый алтарь для монастыря Сан Марко во Флоренции: Алтарь Сан Марко (1438–1440, Флоренция, Музей Сан Марко).

Читайте также:  Любовное письмо - жан-оноре фрагонар

В центре композиции – на фоне золотого занавеса в окружении ангелов сидит Мадонна с Младенцем на троне, перед которым расстелен узорчатый ковер. С двух сторон от трона группами стоят святые, среди них – Косьма и Дамиан, которые считались покровителями семьи Медичи.

За ангелами идет стена, за которой виден прекрасный пейзаж из кедров, кипарисов, пальм. Пространственное построение здесь шире, чем в любом из ранних алтарей мастера. Впервые используются новые принципы конструирования пространства.

Высокая точка схода совпадает с центральной группой, стремительно сокращаясь, передний план уходит в глубину. Мастер передает иллюзию целостного пространства, светотеневая моделировка смягчает контуры фигур и объединяет их.

В 1445 Фра Беато Анджелико был приглашен папой Евгением IV в Рим для росписей Ватикана. В 1447 папский престол занял Николай V (1447–1455), при котором Фра Беато создал росписи капеллы Николая V, рабочего кабинета папы(1447–1455). Росписи (см.

также Ватикан) посвящены жизни св. Стефана и св. Лаврентия.

Живописный язык ватиканских фресок отличается от предыдущих работ мастера: разнообразие эпизодов, сложное построение сцен, обилие подробностей и вместе с тем переход к более обобщенной манере

В картине Коронование Марии (1434–1435, Париж, Лувр) для монастыря Сан Доменико пространственное расположение фигур переднего плана, изображенных с учетом естественной линии горизонта, сочетается с плоскостностью групп ангелов, стоящими по сторонам трона. Фра Беато избрал низкую точку зрения, чистые светлые краски, блеск золота, обилие тончайших деталей. При этом работа производит впечатление не реальной картины, а мистического видения.

Последние годы жизни Фра Беато Анджелико провел в Риме, где и умер в 1455.

Нина Байор

Источник: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/izobrazitelnoe_iskusstvo/ANDZHELIKO_FRA_BEATO.html

Беато АнджеликоКартины и биография

Фра Беато Анджелико (Beato Angelico) (около 1400–1455)
Итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения. Настоящее имя художника – Гвидо ди Пьетро (Guido di Piero), он был доминиканским монахом, получившим имя фра Джованни да Фьезоле (fra Giovanni di San Domenico di Fiesole) в монастыре Сан Доменико во Фьезоле.

Впоследствии живописец был прозван Фра Беато Анджелико за добродетельную жизнь. Родился в 1400 году в Виккьо нель Муджелло близ Флоренции. Вступил в доминиканский монастырь в Фьезоле в 1418 году. Учитель не известен. Начинал деятельность с иллюстраций религиозных книг. Был настоятелем монастыря Сан-Марко во Флоренции.

Мадонна Фьезоле, 1428–1430

Монастырь Сан Доменико, Фьезоле

Благовещение, около 1437–1446

Музей Сан Марко, Флоренция

История святого Николая, 1437

Пинакотека Ватикана, Рим

Как художник Фра Беато Анджелико сложился в 1420–х годов под воздействием живописи эпохи поздней готики, в дальнейшем отчасти использовал новаторские достижения Мазаччо.

Наивному, проникнутому глубоким религиозным чувством искусству Анджелико свойственны светлый лиризм и мягкая поэтичность, тонкая гармония чистых цветовых тонов (фрески бывшего монастыря Сан-Марко во Флоренции, 1437–1446, ныне Музей Сан-Марко, он же Музей Анджелико; “Коронование Марии”, около 1434–1435, Лувр, Париж).

Помимо Флоренции и других городов Тосканы, Анджелико работал в Риме (1445–1448, исполнил фрески капеллы папы Николая V в Ватикане, и 1452–1455) и Орвието (1447).

Цикл фресок в доминиканском монастыре Сан Марко во Флоренции, сцена: Благовещение со святым Домиником. Архангел Гавриил сообщает Деве Марии, что ей суждено родить Сына Божьего. Покой, порядок и простота составляют характерные особенности этого произведения.

Мария преклоняет колени и склоняет голову, смиренно принимая весть, принесенную Гавриилом. Фреска написана на стене кельи в монастыре Сан Марко, где Анджелико был монахом. Слева святой мученик Доминик молится, наблюдая эту сцену; он включен в композицию, чтобы побудить зрителя по его примеру созерцать Благовещение.

Весомые, упрощенные формы и чуткая трактовка света и цвета у Фра Анджелико свидетельствуют о новых достижениях флорентийского искусства.

Прославленный уже при жизни как религиозный художник, он заслужил прозвище Анджелико (Ангельский) за свои исполненные мечтательности и гармонии картины на самые различные христианские темы. Фра Беато Анджелико работал над росписями в храмах по всей Италии.

В 1445 году Анжелико вызвал в Рим папа Евгений IV расписывать фрески ныне не существующей церкви Крещения в Ватикане. В 1447 году Анжелико со своим учеником Беноццо Гоццоли расписывал фрески церкви в Орвието.

Другим его учеником был Антониаццо Романо – важная фигура итальянской живописи 15 века. Умер Фра Беато Анджелико в 1455 году, в Риме, расписывая капеллу в Ватикане. Похоронен в церкви Святой Марии над Минервой, где его могила существует до нынешнего времени.

Память блаженного Фра Анжелико празднуется 18 февраля.

Для творчества Фра Анджелико характерна простота цветовых решений, граничащая с наивностью, мягкий лиризм, свойственный многим мастерам кватроченто, широкое использование золота.

Религиозно-созерцательное искусство Анджелико проникнуто светлым наивным лиризмом, красочной сказочностью. Он стремился не к воссозданию целостной картины мира, но к личному религиозному созерцанию, окрашенному в светлые тона.

Фрески Фра Беато Анджелико в монастыре Сан-Марко во Флоренции (1438–1445) отличает строгость и простота композиции.

Источник: http://smallbay.ru/artitaly/frabeato.html

Анджелико, Фра Беато

Анджелико, фра Беато

Анджелико, фра Беато (Фра Джованни да Фьезоле) (Angelico, fra Beato; fra Giovanni da Fiesole) (ок. 1400–1455), итальянский живописец флорентийской школы. В его произведениях сочетались глубокое религиозное содержание и изысканность стиля; готическая живописная традиция и черты нового искусства Ренессанса.

Как пишет Вазари, Фра Анджелико оставил о себе память не только как художник, но и как святой. Он молился перед тем как взять в руки кисть, и не мог писать Распятие без слез. После смерти художника его стали называть Беато (Блаженный), несмотря на то, что этот статус не был официально признан за ним церковью.

Фра Анджелико, в миру носивший имя Гвидо ди Пьеро (Guido di Piero), родился в местечке Виккьо в Тоскане около 1400. В документе, относящемся к 1417, он уже упоминается как художник; известно также, что до 1423 во Фьезоле он вступил в доминиканский орден, получив имя фра Джованни да Фьезоле, а впоследствии был настоятелем монастыря Сан Марко во Флоренции.

Многие произведения, приписывавшиеся раннему периоду творчества Фра Анджелико, теперь считаются работами его учеников, вариациями на темы его композиций.

Одна из первых крупных работ художника – триптих Линайуоли из монастыря Сан Марко во Флоренции (1433–1435), в центральной части которого представлена Богоматерь с Младенцем на троне, а на боковых створках двое святых.

Фигура Богоматери показана традиционно, а в изображении стоящих святых заметно влияние живописи Мазаччо, с ее тяжелой и жесткой моделировкой лиц.

Изображение драпировок еще несколько абстрактно и условно и выполнено в соответствии с канонами готического искусства, однако под ними уже различимы формы тела, что является чертой живописи новой эпохи. Сцены в нижней части алтаря построены без учета законов перспективы с единой точкой схода, но мастер находит свой подход к решению проблемы передачи трехмерного пространства.

В 1430–1440-е годы Фра Анджелико одним из первых обратился к использованию нового типа алтарного образа, ставшего очень популярным в эпоху Возрождения, – sacra conversazione (святое собеседование).

Ранние алтарные образы обычно состояли из центральной части с изображением Мадонны с Младенцем и боковых створок с образами святых. Все фигуры были отделены друг от друга деталями резного архитектурного обрамления.

В композиции sacra conversazione какое-либо разделение отсутствует: все персонажи помещены в единое пространство, словно святые собрались вокруг Мадонны с Младенцем для беседы и молитвы.

Один из наиболее интересных алтарей такого типа, выполненный Фра Анджелико, был написан им для монастыря Сан Марко во Флоренции (1438–1440; находится там же). Мадонна с Младенцем восседает на троне, стоящем на богато инкрустированном полу на фоне стены, за которой видна роща.

Ряды ангелов и святых веерообразно расположены по обе стороны трона. Ближайшие к нам святые – Косьма и Дамиан, покровители семейства Медичи – своими позами и жестами как будто приглашают зрителя поклониться представшему их очам видению. Если судить по этому произведению, Фра Анджелико ставил перед собой цель передать ощущение физически реального пребывания фигур персонажей внутри иллюзорного пространства.

Сочетание новых реалистических живописных методов и традиционного решения композиции религиозного образа нашло отражение в работе Коронование Марии (Флоренция, Уффици), написанной ок.

1434–1435, возможно, вместе с Доменико Венециано. Мастер в полной мере владеет правилами передачи освещения и перспективного построения.

Однако сцена трактуется как мистическое видение, а не как физическое явление.

С 1438 по 1445 художник расписал фресками флорентийский монастырь Сан Марко. Этот монастырь, переданный доминиканскому ордену папой Евгением IV, был перестроен архитектором Микелоццо по заказу герцога Козимо Медичи.

Тематика росписей связана с доминиканским орденом, его историей, уставом, особо почитаемыми святыми. Примером могут служить фрески клуатра (Мертвый Христос; Христос в образе странника, которого принимают два доминиканских монаха; Св.

Петр Мученик (главный святой доминиканцев); Св. Доминик, стоящий на коленях у Распятия).

Читайте также:  Зала авроры, джованни франческо барбьери гверчино

В зале капитула Фра Анджелико написал большую композицию Распятие с двумя разбойниками по сторонам от Христа и толпой святых всех эпох христианства, собравшихся у подножия креста. Их скорбные лики обращены к земле, ни один не смотрит вверх на Христа; художник изобразил Распятие не как историческое событие, а как мистический образ, живущий в человеческом сознании.

Фрески монастыря Сан Марко наполняет дух Подражания Христу – мистического религиозного трактата, написанного каноником-августинцем Фомой Кемпийским. Каждая келья тоже была украшена фресками, которые предназначались для назидания братии, например композиция Осмеяние Христа. Настроению этих фресок соответствуют простота и спокойная сдержанность живописи.

Последние десять лет жизни Фра Анджелико провел в Риме, где он украсил фресками капеллу папы Николая V (1445–1448). Сюжетами росписей стали фрагменты житий св. Лаврентия и св. Стефана. По замыслу это были скорее повествовательные сцены, чем молитвенные образы.

В них использованы сложные архитектурные фоны, в построении которых чувствуется знание мастером античного искусства, а в точно выверенных перспективных построениях видно влияние Мазаччо и Брунеллески.

Фигуры здесь более массивны, чем во фресках монастыря Сан Марко; благодаря этому появляется особый оттенок торжественности.

Источник: http://MirZnanii.com/a/300688/andzheliko-fra-beato

Читать

Всеобщая история искусств

От редакционной коллегии.

Введение

Искусство Италии

Введение

Искусство Проторенессанса и 14 века

Искусство 15 века

Архитектура

Изобразительное искусство

Искусство 16 века

Введение

Архитектура

Изобразительное искусство Средней Италии в период Высокого Возрождения

Искусство маньеризма

Изобразительное искусство Венеции и прилегающих областей

Прикладное искусство

Искусство Нидерландов

Архитектура

Изобразительное искусство 15 века

Изобразительное искусство 16 века

Искусство Германии

Искусство 15 века

Искусство 16 века

Искусство Франции.

Искусство 15 века

Искусство 16 века

Искусство Испании

Искусство Португалии

Искусство Англии

Искусство Далмации

Искусство Венгрии

Искусство Польши

Библиография

Общие работы

Искусство Италии

Общие работы

Искусство проторенессанса и 14 века.

Искусство 15 века.

Искусство 16 века.

Искусство Срелней Италии.

Искусство маньеризма.

Искусство Северной Италии.

Искусство Нидерландов.

Искусство Германии

Искусство Франции.

Искусство Испании

Искусство Англии

Искусство Далмации.

Искусство Венгрии.

Искусство Чехословакии.

Искусство Польши.

Всеобщая история искусств

Том третий

От редакционной коллегии.

Третий том «Всеобщей истории искусств» целиком посвящен искусству эпохи Возрождения.

Авторами глав третьего тома являются:

Введение — Ю. Д. Колпинский.

Искусство Италии

Введение — Е. И. Ротенберг.

Искусство Проторенессанса и 14 века — Н. А. Белоусова.

Искусство 15 века Архитектура — В. Е. Быков. Изобразительное искусство — Н. А. Белоусова.

Искусство 16 века Введение — Е. И. Ротенберг. Архитектура — В. Ф. Маркузон. Изобразительное искусство Средней Италии в период Высокого Возрождения — Е. И. Ротенберг.

Искусство маньеризма — И.А.Смирнова.

Изобразительное искусство Венеции и прилегающих областей — Ю. Д. Колпинский.

Прикладное искусство—Н. С. Степанян.

Искусство Нидерландов

Архитектура—Е. И. Ротенберг.

Изобразительное искусство — Р. Б. Климов.

Искусство Германии — Н. М. Чегодаева.

Искусство Франции

Архитектура — А. И. Венедиктов.

Изобразительное искусство — М. Т. Кузьмина.

Искусство Испании — Т. П. Каптерева.

Искусство Португалии — Т. П. Каптерева.

Искусство Англии

Архитектура—А. И. Венедиктов.

Изобразительное искусство — М. А. Орлова.

Искусство Далмации — Л. С. Алешина.

Искусство Венгрии — А. Н. Тихомиров.

Искусство Чехословакии — Л. С. Алешина.

Искусство Польши — М. Т. Кузьмина

В отдельных разделах тома использованы авторские материалы В. Ф. Маркузона (по архитектуре Италии 15 в.), Е. И. Ротенберга (по изобразительному искусству Италии 15 в.), В. М. Полевого (но искусству Польши — раздел о Вите Ствоше).

В редактировании отдельных глав принимали участие А. Д. Чегодаев и Н. В. Яворская. В подготовке текстов к печати участвовала Л. С. Алешина.

Подбор иллюстративного материала выполнен Е. И. Ротенбергом, Т. П. Каптеревой и Л. С. Алешиной. Макет альбома иллюстраций составлен Р. Б. Климовым при участии редакторов тома, список иллюстраций — Т. П. Каптеревой. В подготовке карт принимала участие Л. С. Алешина. Указатель составлен М. Б. Аптекарь; материалы для библиографии представлены авторами глав.

Рисунки в тексте и карты выполнены художником В. А. Лапиным; подготовка иллюстративного материала для репродуцирования осуществлена фотографами Е. А. Никитиным и Н. А. Крацкиным.

За помощь в работе при подготовке настоящей книги—-консультации, рецензирование, предоставление фотоматериала и т. д.—редколлегия приносит благодарность: Государственному ЭрмитажУ) Государственному музею изобразительных искусств имени А. С.

Пушкина, Государственной библиотеке имени В. И. Ленина, Институту теории и истории искусств Академии наук Чехословакии, Национальному музею в Варшаве, Национальной галлерее в Будапеште, Государственному издательству «Э- А.

Зееман» (Лейпциг), Государственному издательству художественной литературы и искусства (Прага).

За помощь в работе над третьим томом редколлегия приносит благодарность профессору А. Г.

Габричевскому, директору Академии художеств в Венеции профессору Джузеппе Делогу, профессору Стефану Козакевичу (Польша), ректору Академии художеств Чехословакии Иржи Коталику, члену-корреспонденту Академии наук СССР В. Н. Лазареву, кандидату искусствоведения К. М. Малицкой, кандидату искусствоведения А. Н. Немилову.

Введение

Ю. Колпинский

Возрождение полагает начало новому этапу в истории мировой культуры. Этап этот, как отмечал Ф. Энгельс, был величайшим прогрессивным переворотом из всех пережитых до того времени человечеством ( См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 20, стр.346) .

По значению, которое имело Возрождение для развития культуры и искусства, с ним может быть сопоставлена в прошлом только эпоха расцвета античной цивилизации. В эпоху Возрождения зародилась современная наука, в особенности естествознание.

Достаточно напомнить о гениальных научных догадках Леонардо да Винчи, об основании Фрэнсисом БЭКОНОМ опытного метода исследования, об астрономических теориях Коперника, о первых успехах математики, о географических открытиях Колумба и Магеллана.

Особое значение имело Возрождение для развития искусства, утверждения принципов реализма и гуманизма в литературе, театре и изобразительном искусстве.

Художественная культура Возрождения представляет для человечества неповторимую и непреходящую ценность. На ее основе возникла и развилась передовая художественная культура нового времени. Более того, реалистическое искусство Возрождения открывает собой, по существу, первый этап в истории искусства нового времени.

Основные принципы реализма, сама система реалистического языка изобразительного искусства нового времени сложилась в искусстве Возрождения, в особенности в его живописи. Огромное значение имело искусство Возрождения для всего дальнейшего развития зодчества и ваяния.

То же относится и в значительной мере к театру и литературе.

Расцвет культуры и искусства Возрождения имел всемирно-историческое значение. Однако это вовсе не значит, что культура всех народов мира при переходе от феодализма к буржуазному обществу проходила через период Возрождения как через обязательный этап своего развития.

Для того чтобы в недрах позднего феодального общества впервые возникла и победила последовательно антифеодальная, реалистическая и гуманистическая художественная культура ренессансного типа, сложилось передовое светское мировоззрение, возникло представление о свободе и достоинстве человеческой личности, необходимо было сочетание определенных исторических условий, которые оказались возможными в определенной части земного шара, а именно в Западной и отчасти Центральной Европе.

Экономика и культура средневековой Европы на первых этапах развития феодализма отставала от рано расцветших могучих культур Востока (Арабский Восток, Китай, Индия, Средняя Азия).

В дальнейшем, однако, именно в Европе впервые созрели предпосылки к переходу от феодализма к капитализму, то есть к новой, более высокой общественно-исторической формации.

Эти новые общественные отношения сложились еще в недрах европейского феодального общества в торго-во-ремесленных городах — городских коммунах.

Именно тот факт, что в некоторых экономически наиболее развитых областях средневековой Европы города приобрели политическую самостоятельность, облегчил зарождение в них раннекапиталистических отношений.

На этой основе и возникла открыто враждебная старой феодальной культуре новая культура, названная культурой Возрождения (Ринашименто — на итальянском, Ренессанс — на французском языке).

Таким образом, первая антифеодальная в истории человечества культура возникла в ставших на путь капиталистического развития независимых городах-государствах, спорадически вкрапленных в массив Европейского континента, который находился в целом еще на стадии феодализма.

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=203093&p=35

Коронование Богоматери

Коронование Богоматери — коронация Девы Марии Царицей Небесной после её Вознесения на небеса (католич.).

Содержание

  • 1 Термин
  • 2 Понятие
    • 2.1 Возникновение и источники
    • 2.2 Иконография
    • 2.3 В искусстве
  • 3 См. также
  • 4 Примечания

Термин

Другие варианты на русс.яз.: Коронование Богородицы, Коронование Царицей Небесной, (преимущественно правосл.), Коронование девы Марии, Коронование Марии, Коронование Святой Девы (католич.). Не очень верно, но употребимо: Коронация девы Марии, Коронация Марии. Не корректно: Коронация Богородицы (Богоматери). Редко: Коронование (коронация) Мадонны, Приснодевы.

Иностранные языки: англ. Coronation of Virgin (Mary), нем.  Die Krönung Mariä (Marienkrönung), исп.  La Coronación de María (Virgen), итал. Incoranazione della Vergine (di Maria).

Понятие

Коронование Девы Марии Царицей Небесной от Самого Бога согласно доктрине римокатолической церкви является одним из эпизодов, входящих в цикл Вознесения Богоматери, и последним эпизодом её жития.

Само Вознесение Девы Марии, как правило, подразделяется на четыре стадии:

  1. Успение — Богоматерь на смертном одре, в окружении апостолов-свидетелей
  2. погребение (изображается редко)
  3. собственно Вознесение
  4. Коронация вознесенной Девы, которая произошла сразу после Вознесения

Коронование Девы Марии отмечается 22 августа (католич.). В православии есть только праздник Успения Богородицы.

Ты есть слава Иерусалима, честь нашего народа. Ты есть Королева небес и, королева Ангелов. Твоё имя будет благословенно вечно. (Хорватская молитва на «Коронование Богородицы на Царицу Неба и Земли»).
Читайте также:  Технический музей, берлин, германия - описание и фото экспонатов

«Коронование девы Марии» (деталь), Ридольфо Гирландайо: Марию коронует Бог-Сын. 1504

Благословенная матерь Божия после своей кончины и Вознесения, разумеется, была достойна принять «царство благолепия и венец доброты от руки Господней» и стать одесную Бога в славе царской, как о том говорили пророки. Именно после коронации Мария может называться Царицей Небесной. Теперь на небесах Богоматерь предстоит по правую руку от Бога и Сына Своего, ходатайствуя пред ним за грешников.

«Избрание Её для воплощения Сына Божия совершилось от всех лиц Святой Троицы — от Отца, Сына и Святого Духа. И венчание Её на царство совершилось от всех лиц Святой Троицы: Бог Отец венчал Её как Свою Дщерь, Бог Сын венчал Её как Свою Матерь, Святой Дух венчал Её как Свою Невесту».

Возникновение и источники

Никакой из католических догматов и ни единая строка в Священном Писании не говорят ничего о том, что Мария после вознесения на небеса была коронована. Тем не менее, несмотря на отсутствие подкрепления утвержденными церковью догматов, эта тема в религиозном искусстве была очень популярна.

Эта традиция известна с XII века, причем своим возникновением она даже не обязана «Золотой легенде» — она либо развилась из текста, приписываемого епископу Melito of Sardis, либо из пламенных писаний, описывающих телесное вознесение Богоматери на небо, в особенности «De gloria martyrum» Григория Турского (VI в.

) и наставления, ошибочно приписываемого Святому Иерониму (Псевдо-Иероним). В последнем Мария входит в рай как царица во славе, и небесное воинство ведет её к трону.

Изначально этот образ опирается на Псалтырь 44:10-15 («…стала царица одесную Тебя в Офирском золоте…») и Песнь Песней 4:8, которые истолковываются как «приди, избранная, к моему трону» (Veni electa mea…in thronum meum), а также на видении Иоанна Богослова: «…явилось на небе великое знамение: жена, облечённая в солнце; под ногами её луна, и на главе её венец из двенадцати звёзд»  (Откр. 12:1), которая истолковывается как Богоматерь, ставшая царицей. Песнь Песней как детальную аллегорию, в которой невеста отождествлялась с Девой Марией, истолковал Бернард Клервоский. Предтечей коронованию Богородицы послужил и следующий эпизод из жизни Соломона: после смерти Давида царем Израиля становится Соломон, и Вирсавия, мать Соломона, приходит к нему и просит у него покровительства. «Царь встал перед нею, и поклонился ей, и сел на престоле своем. Поставили престол и для матери царя, и она села по правую руку его» (3 Царств 2:19).

«Золотая легенда» популяризировала сюжет своей пространной главой, посвященной Вознесению Девы Марии и её блистательному входу в Царство Небесное.

Некоторые фрагменты из этого описания были дословно скопированы из Псевдо-Иеронима.

Эта популярнейшая книга Средневековья снабдила художников огромным количеством деталей и атрибутов, которые они с успехом стали использовать при работе над данным сюжетом.

В этот день обрели Небеса Благословенную Деву, возрадовались ангелы, торжествовали архангелы, Престолы пели и Господства музицировали, Начала сплетались голосами, а Силы играли на арфах, херувимы с серафимами, подхватывая гимны и восхваления, вознесли Её с благодарностями и прославлениями к трону божественного и высшего Владыки. (Яков Ворагинский, «Золотая легенда»)
  • Эль Греко, «Коронование девы Марии», 1591, Толедо

  • Ян ван Эйк,«Мадонна канцлера Роллена», ок. 1434, Лувр.

  • Боттичелли, «Madonna del Magnificat», 1480—81, Уффици

  • Ангерран Куартон, «Коронование девы Марии», 1454, Авиньон

  • Фра Беато Анджелико, «Коронование девы Марии», 1434—1435, Уффици

  • Корреджо, «Коронование девы Марии», 1520—1521, Парма

  • Рубенс, «Коронование девы Марии», 2-я пол. XVII в., Брюссель

  • Михель Ситтов, «Коронование девы Марии», 1496—1504, Лувр

Иконография

Картина Рафаэля: внизу над открытым и пустым гробом с расцветшими лилиями стоят апостолы

Главная черта этого типа, в отличие от других изображений Девы Марии в образе Царицы Небесной, состоит в том, что корона на её голову ещё не надета, её держит кто-то другой.

Может быть несколько вариантов расположения фигур:

  1. Иисус и Мария сидят на тронах друг напротив друга, Мария увенчивается Иисусом.
  2. Мария находится между Отцом и Сыном, которые совместно увенчивают её короной. Вверху — голубь. Мария увенчивается Святой Троицей.
  3. Мария склоняет колена у ног Бога-Отца, часто сложив руки на груди в жесте сердечной молитвы. Мария увенчивается Богом-Отцом. (Распр. в Италии XV в.).
  4. Над головой Марии корону держат ангелы (подтип, часто у картины другое название)

Два (или больше) ангела по бокам — обозначение присутствия небесных легионов. Часто изображение музицирующих ангелов — ведь Марию на небесах встречали торжественно; инструменты — это символ музыки небесных сфер.

Иногда можно увидеть изображение сферы, на которую опирается Бог-Отец — это символ вселенной. Под ногами Марии встречается полумесяц — он пришёл из строк Иоанна Богослова.

А цветы служат для обозначениня чудного аромата, возникшего в момент Успения, по свидетельству очевидцев.

Несмотря на то, что согласно апостолам, Мария опочила в возрасте 60 лет, изображается она, конечно, как прекрасная юная дева, богато одетая, в соответствии с её будущей ролью Царицы Небесной (Regina Coeli). В руках Иисус может держать книгу со строками: «Veni, electa mea, et ponam te in thronum meum» (Приди, избранная…).

Коронование может быть совмещено с сюжетом Успения (тогда картина имеет две зоны, земную и небесную), и с сюжетом Вознесения.

Изображение может сопровождаться как предстоящими апостолами — свидетелями последних минут жизни Марии, так и просто избранными святыми — патриархами, Отцами Церкви, мучениками, и даже донаторами (коленопреклоненными).

Такое количество свидетелей приближает поздние работы к типу Sacra Conversazione. В искусстве Контрреформации возникнет стремление вытесенения этой темы Непорочным зачатием.

Фрагмент алтарного образа Джентиле да Фабриано

В искусстве

Самое раннее известное произведение искусства данной иконографии (первого типа) — скульптура в верхнем регистре тимпана Собора Сенли (ок. 1170), в нижнем регистре которого высечены Успение и Вознесение.

Эта композиция повторяется почти полностью в тимпане Шартрского собра (1194—1260), напрашиваясь на сравнение с мозаикой «Maria Ecclesia» в Санта-Мария-ин-Трастевере. Правда, строго говоря, эти два тимпана ещё нельзя назвать изображениями «Коронации Богоматери», поскольку Мария на них уже с короной, надетой на голову.

Зато тимпан Нотр-Дам де Пари уже отвечает этому требованию: ангел, спускаясь с небес, увенчивает Богоматерь венцом. Та же самая композиция появляется в резьбе по слоновой кости этого же времени.

Наконец, в XIII в. мы находим фреску в Англии (Black Bourton), где заметно приближение к классическому типу: Бог-сын приподнимает свою правую руку, чтобы короновать мать. Подобная иконография «лицом к лицу» была подхвачена многочисленными мастерами XIV и XV вв., часто с фланкирующими ангелами по бокам.

С распространением «Золотой легенды» сюжет становится всё более популярным.

Растущую популярность этой темы в искусстве Эпохи Ренессанса исследователи связывают с развитием самосознания и восприятием личности, индивидуальности, свойственным этому периоду, что выражалось в моде на «триумфальность», «славословие», «чествование личности» применительно ко многим сюжетам.

Произведения на данный сюжет писало бесчисленное количество западноевропейских мастеров, включая Джентиле да Фабриано, Лоренцо Монако, Джотто, фра Беато Анджелико (несколько вариантов), Боттичелли (неск. вар.

), Мемлинг, Дюрер, Гирландайо, Джованни Беллини, Эль Греко (неск.вар.), Филиппино Липпи, фра Филиппо Липпи, Рафаэль, Веласкес, Гвидо Рени, Аннибале Карраччи и так далее.

Особенно известна картина Веласкеса, выполненная им по просьбе королевы Изабеллы Бурбонской для её личных покоев.

Православные иконы

Никита Павловец, «Вертоград заключенный», ок.1670, ГТГ. Мария коронуется ангелами

Иконография Коронования Богоматери встречается и в православии от Балкан до России.

Коронование Богородицы, Русский север, около 1860

В русской иконописи композиция появилась в конце XVII в., под влиянием, как считается, привозных гравюр. Ареал наибольшего распространения — Украина в XVIII-нач. XIX вв. Одним из ранних примеров можно считать «Коронование» в среднике иконы «Успение Богоматери» 1694 г.

Кирилла Уланова из церкви Покрова в Филях. В более позднее время выделяется уже как отдельный сюжет, подобно католическому варианту. Вначале сюжет «Коронования» вызывал в России своим сходством с западным догматическое неудовольствие.

Однако, поскольку он отвечал тексту 44-го псалма «…Предста царица одесную тебе…», иллюстрированного иконой (см. Предста Царица), почитавшейся на Руси минимум с XIV в., и впрямую не проводил католический догмат, бытование подобной иконы всё-таки оказалось возможным.

Вариант с коронованием Марии ангелами послужил почвой для развития независимого типа православной иконы, называемый «Вертоград заключенный»

Как отмечают исследователи, в Российской империи широкое распространение мотив коронования Царицей Небесной получил в годы «бабьего царства» XVIII в., в особенности, в эпоху правления Екатерины II — причем подчас даже вытесняя изображение Вседержителя с главного купола.

См. также

Примечания

  1. Coronation of the Virgin. Evolution
  2. Соответствующие тексты на Opusdei.us
  3. PETER GREIF`S SIMBOLORUM. ОПЫТ СЛОВАРЯ СИМВОЛОВ. Мария.
  4. Глава в в «Золотой легенде», англ.яз.

  5. Сюжет в кафедральной скульптуре
  6. Обширнейшая галерея
  7. Балканские иконы
  8. О книгах-образцах для русской иконописи
  9. Иконы «Вертоград заключенный»
  10. Н. В. Мальцев.

    «Символы царской власти в иконостасах церквей Северной России»

Коронование Богоматери Информацию О

Коронование Богоматери

Коронование Богоматери
Коронование Богоматери Вы просматриваете субъект
Коронование Богоматери что, Коронование Богоматери кто, Коронование Богоматери описание

There are excerpts from wikipedia on .postlight.com»>

Источник: https://www.turkaramamotoru.com/ru/-156750.html

Ссылка на основную публикацию