Мадонна перед чашей с причастием, энгр, 1841

Жан Огюст Доминик Энгр, «Мадонна перед чашей с причастием» Французский живописец Жан Огюст Доминик Энгр родился в Монтобане. Он учился у Ж. Роже, Г..

Жан Огюст Доминик Энгр, «Мадонна перед чашей с причастием»

Французский живописец Жан Огюст Доминик Энгр родился в Монтобане. Он учился у Ж. Роже, Г. Вигана, Ж. П. Бриана в Тулузе и у Ж.-Л. Давида в Париже. Его творческая биография связана не только с Францией, в периоды с 1806 по 1820 год и с 1834 по 1841 год он работал в «вечном городе» Риме, а с 1820 по 1824 год — во Флоренции.

В Италии Энгр с особенным рвением изучал искусство эпохи Возрождения, восхищался творчеством Рафаэля. Видимо, именно это увлечение Ренессансом и оказало столь сильное влияние на его собственное творчество.

Многие, особенно ранние, картины художника отличаются классической стройностью композиции, тончайшим чувством цвета, гибким и выразительным рисунком.

Произведение «Послы Агамемнона у Ахилла», за которые Энгр получил «Grand Prix de Рота» говорит о том, что он полностью усвоил классицистическую систему: композиция строго логична, фигуры напоминают античный барельеф, цветовое решение подчинено рисунку. Однако уже в «Автопортрете в возрасте 24-х лет» отчетливо видны основные принципы собственного портретного искусства Энгра: яркая индивидуальность характера, отточенность формы, лаконизм строго продуманных и отобранных деталей.

Энгр был величайшим портретистом. Его произведения отмечены точностью наблюдений, правдивостью изображения психологической характеристики. В 1834—1841 гг.

Энгр занимал пост директора Французской академии в Риме, и всю свою творческую жизнь он был лидером официально признанного классического направления в живописи.

Автор исторических, литературных и мифологических композиций выступал убежденным хранителем неприкосновенности академического идеала, его истинных ценностей, стоящих вдалеке от преходящих волнений жизни с ее драмами современности.

Главным непримиримым антиподом Энгра среди современников был Делакруа. Гениальные художники с разных сторон противопоставляли и отделяли свое творчество от враждебной искусству атмосферы официальной власти и мелочной прозы жизни.

«Мадонна перед чашей с причастием», одна из наиболее известных работ художника, хранится в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве. Эта картина является прекрасным примером ортодоксального академизма и высочайшего профессионального уровня.

Картина была заказана Энгру будущим русским императором Александром II и впоследствии входила в императорские коллекции. Вполне возможно, что холодный стиль портрета и построение образов, призванные механически соединить русскую православную и европейскую католическую иконографические схемы, объясняется официальностью заказа-.

Во всяком случае, застывшая иератическая поза и правильные рафаэлевские черты лица Мадонны перекликаются с католической иконографией. Живописный язык Энгра середины XIX в.

поражает своей совершенной выверенностью и конструктивностью изображения, будучи полностью противоположен импульсивной раскрепощенности художественной манере романтиков и их культу экспрессивного и глубоко личностного творческого видения.

Энгру блестяще удавались и карандашные портреты. В этой технике он создал великолепный «Портрет Паганини», групповые портреты семьи французского консула в Чивита-Век-кио Самати, семьи брата императора Люсьена Бонапарта. Большая их часть принадлежит Музею Энгра в Монтобане. На академизм французского искусства оказали большое влияние поздние классицистические традиции живописца.

Энгр всегда был далек от политики и не принимал участия в событиях 1830 г. во Франции. Но в это время он пишет замечательный портрет главы политической прессы того времени, владельца популярной газеты Луи Франсуа Бертена Старшего, могучего седого старика с умным, спокойным взглядом «хозяина жизни и обстоятельств».

Примечательно, что, когда Бертен появлялся на улице, о нем говорили: «Вот идет портрет Энгра».

Одно из самых значительных произведений, написанных Энгром в конце жизни, — «Источник». Это изображение юной девушки, держащей кувшин, из которого льется вода, — аллегорический символ вечного источника жизни.

Источник: http://www.inpearls.ru/745520

Паола Волкова «Мост через бездну»

tata_cheshuinaхочу поделится восторгами по поводу одной книги, а именно «Мост через бездну» Паолы Дмитриевны Волковой. на самом деле это целая серия книг по истории мировой живописи, которая еще в процессе издания. но мне досталась пятая книга, о которой я немного вам и расскажу.

в этом томе автор пишет о Брейгеле и Босхе, причем выдвигает довольно схожую с книгой Линды Харрис «Тайная ересь Иеронима Босха», версию о тайной ереси Иеронима. целая глава посвящена Рафаэлю, а точнее его гениальному умению вписывать в композицию. глава об Эль Греко, немного об Энгре, очень интересный взгляд на творчество Дали и очень большой обзор импрессионистов.

есть некоторые моменты, с которыми я не согласна (например. отнесение Иеронима Босха к секте «адамитов»), но в целом все очень легко и глубоко написано.

Жан-Огюст Домниик Энгр «Мадонна переда чашей с причастием»

из книги, например, я узнала, что картина Домниика Энгра «Мадонна переда чашей с причастием» («Мадонна перед причастием» 1841 года) была заказана цесаревичем Александром Николевичем. именно поэтому на картине можно увидеть почитаемых в Россси святых: Николая Чудотворца и князя Александра Невского.

полотно, заказанное наследником престола, было выставлено в Петербурге. однако, выставка знаменитого на весь мир живописца…. «провалилась»! в Росии такую мадонну не приняли, сочли «латинской по духу, усмотрев в ней отсыл ккатолической иконографии». Мадонна француза была слишком «земной и чувственной». картина эта долго хранилась в личной коллекции Романовых и не выставлялась.

пересказывать содержание книг по искусству бессмысленно, поэтому лучше выложу интервью Паолы Дмитриевны газете «Аргументы недели», где она сама прекрасно рассказывает о замысле ее книг и ее восприятии искусства:

«– Паола Дмитриевна, ваша увлекательная книга рассчитана всё же на подготовленного читателя, не так ли?– Да, книга почти беллетристическая, но желательно, чтобы читатель был немного подготовлен к предмету разговора. Я с поклоном отношусь к своим учителям, мне с ними повезло. Они научили меня главному: стараться независимо и самостоятельно смотреть на предмет искусства. Поэтому свою книгу «Мост через бездну» я с полным правом могу назвать авторской: она выражает моё авторское видение, и оно совершенно не совпадает с классическим. Это книга вольная, это книга свободной мысли.– В своей книге вы пишете, как резко изменились ваши представления о предметах искусства, когда лично приезжали на место и видели подлинники…– Никогда бы не начала эту книгу, если б своими глазами не видела описываемые мной предметы. Никакое научное описание, кинематограф, репродукции, даже самые лучшие, не могут дать представление о подлиннике. С середины 70‑х годов, когда стала выезжать за границу, я увидела подлинные вещи. Не могу описать тот шок, который произошёл со мной при посещении Венского музея, где я впервые увидела подлинного Рубенса, Веласкеса и Брейгеля. Скажу одно: у меня в этот день резко поднялась температура – до 40 градусов. Это был настоящий психический, физиологический шок.Приведу ещё один пример. Когда-то со студентами ВГИКа мы сделали фильм об Александре Тышлере, выдающемся советском художнике, которого я очень люблю. Александр Григорьевич был тогда ещё жив. Мы пригласили его посмотреть кино. Будучи доброжелательным человеком, он сказал после просмотра: «Очень вам благодарен за этот фильм. Но я этих картин никогда не писал».– В каком смысле?– Как бы ни была чувствительна плёнка, на которой мы снимали, она не передала изобразительной, духовной сути его картин. Это были его работы. Но в фильме он их «не признал». Это к слову об обязательном знакомстве с подлинниками…– Вы пишете, что много тысячелетий назад цветовая палитра мира была иной. Море, небо были другого цвета…– Это следует понимать совершенно буквально. Судя по оставшимся сведениям, в те времена был фантастически интенсивный цвет, очень яркий! Возможно, сейчас наш глаз не выдержал бы такой интенсивности. Скажу ещё одну парадоксальную вещь. До начала ХХ века, до того как появились самолёты, поезда, трамваи – автоматические средства передвижения, все люди в мире видели мир точно так, как его видели, скажем, древние римляне. Скорость, с которой люди передвигались по миру, была такая же, как у древних римлян или греков. Они ездили на лошадях, повозках, в каретах, шли пешком. Следовательно, воспринимали пространство вокруг себя с точки зрения панорамы и деталей одинаково. Как отдельные листочки, отдельные элементы. И только с ХХ века изменились сознание, восприятие формы и пространства вокруг.– В главе о древнекитайском искусстве вы описываете понятие «ши» – китайское определение безупречности, внутреннее духовное свечение. О ком из наших современников вы можете сказать, что в них присутствует подобное «ши»?– Пожалуй, в Тонино Гуэрре, великом итальянском сценаристе, поэте, о котором я много писала и с которым была дружна. Как писал Пушкин устами Сальери о Моцарте: «Как некий херувим, он несколько занёс нам песен райских». Гуэрра – явление величайшей художественной, исторической глубины и гармонии, все его поступки соизмеряются по уровню «ши». Других творцов я не знаю… Современные писатели, учёные напоминают мне героя фильма «Ностальгия», который Андрей Тарковский, кстати говоря, снял совместно с Тонино Гуэррой. Там один из героев, Доменико, измученный внутренней раздвоенностью, трагической ностальгией по гармонии, сжигает себя, сидя на памятнике Марку Аврелию… Нет, «ши» – очень редкое качество, даже у Андрея Тарковского, с которым мы вместе преподавали на Высших сценарных и режиссёрских курсах, его не было. Тарковский был воплощением «ностальгии по гармонии». Как художник он очень последовательный и цельный. Но ему приходилось жить в тех условиях, которые не позволяли выразить себя в полной мере, он должен был идти на огромное количество компромиссов…– О чём будет вторая книга из серии «Мост через бездну»?

Читайте также:  «вступление крестоносцев в константинополь», эжен делакруа — описание картины

– Вторая книга должна выйти осенью. Речь в ней идёт о самом сложном периоде в истории европейской культуры и России – о средних веках. Дело в том, что наше представление о Средневековье не соответствует тому, что происходило на самом деле. Надеюсь, мне хватит сил и здоровья написать эту и все оставшиеся из пяти книг. «

кстати, помимо чудесных книг у Паолы Волковой есть и целый цикл передач «Мост через бездну» (12 серий для телеканала «Культура» можно посмотреть по ссылке), на ту же тематику, соответственно. вчера я как раз посмотрела певую серию о Джотто. также очень рекомендую параллельно с чтением книг.

Источник: https://tata-cheshuina.livejournal.com/738071.html

Энгр Жан Огюст Доменик (1780 — 1867)

Энгр — один из ведущих мастеров классицистического направления Франции. Художник вышел из среды интеллигенции Тулузы. Учился в Тулузской академии изящных искусств. В 17 лет Энгр попал в революционный Париж, в ателье Давида.

Усвоив классицистическую систему с ее культом античности, Энгр намеренно отказался от революционности классицизма Давида, отрицая современность и выражал своим творчеством единственное желание — уйти от жизни в мир идеального. Преклонение перед античностью переросло у Энгра в почти слепое восхищение ею.

Желая обрести полную независимость от своего времени, он обращается только к прошлому.

В начале 19-го столетия Энгр уезжает в Италию, где много рисует архитектуру Вечного города, а в одном из маленьких тондо (круг), выполненных маслом, изобразил домик Рафаэля. Этот великий итальянский художник всю жизнь был кумиром, образцом подражания для Энгра.

В Риме художник создает один из лучших портретов своего друга — художника Франсуа Мариуса Гране. По настроению портрет предвещает новое мироощущение романтиков. Неким отходом от привычного классицизма, предвестием романтического направления было появление в произведениях Энгра такого экзотического мотива, как одалиски с их восточными атрибутами: чалмой, веером, чубуком и пр.

В женских портретах у Энгра появлется чрезмерное увлечение антуражем, аксессуарами, разнообразной фактурой предметов: шелком, бархатом, кружевами, штофом обоев. Все это создает сложный орнаментальный узор.

В тематических картинах 10-х годов Энгр остается верен классицизму — темы берет из мифологии, из истории древних времен.

Развивая традиции французского карандашного портрета, Энгр создает «Портрет Паганини», групповые портреты французского консула Стамати, женские карандашные образы и пр.

Но главным трудом его в этот период становится алтарный образ для церкви его родного города Монтабана, получивший название «Обет Людовика XIII, просящего покровительства мадонны для Французского королевства». Именно это творение принесло художнику успех, отныне он становится признанным главой официальной французской школы.

В 1824 году Энгр возвращается после 18-летнего отсутствия на родину, избирается академиком, награждается орденом Почетного легиона, открывает свое ателье и отныне до конца дней остается вождем официального академического направления. Энгр всегда был далек от политики и не принимал участия в событиях 1830г.

Последние годы мастера, общепризнанного и всеми почитаемого, омрачены жесточайшими битвами его сначала с романтиками во главе с Делакруа, затем с реалистами, которых представлял Курбе. Энгр много работает в эти преклонные годы, не теряя творческой активности.

Энгр умер, когда во Франции уже давно процветал реализм ничем не прикрашенной действительности.

Источник: http://cvetamira.ru/engr-zhan-ogyust-domenik-1780-1867

Ю. Корсакова — ГМИИ им. А. С. Пушкина

Жак Луи Давид (1748–1825) Андромаха, оплакивающая Гектора 1783. Холст, масло. 58×43

Читайте также:  Описание картины "лунная ночь. купальня в феодосии", айвазовский, 1853

Новый герой, образ которого пыталось создать искусство XVIII века, в полной мере воплотился в творчестве Давида. Это протагонист античной эпохи, освобожденный от суеты и прозы жизни, представший в ореоле легенды и достойный подражания.

Живописец чутко уловил веяния своего времени, он видел в искусстве мощное средство воспитания общества в духе идеалов эпохи Просвещения.

Таков был замысел большой картины «Андромаха, оплакивающая Гектора» на сюжет «Илиады» Гомера, исполненной незадолго до революции, за которую Давид был принят в члены Академии.

В музее хранится небольшой, вполне завершенный эскиз к данной картине. Художник изображает Андромаху, оплакивающую своего супруга, убитого Ахиллом в поединке у стен Трои. Здесь воспевается красота подвига самопожертвования.

Судьба героя, положившего жизнь на алтарь отечества, достойна подражания. Композиция холста подобна античному барельефу благодаря строгости четкого рисунка, ровному освещению, выразительной пластике фигур.

Тело Гектора словно приподнято на ложе для прощания, взгляд и жест Андромахи обращены к зрителю. Она указывает на мужа и призывает следовать его подвигу. Герой картины предвосхищает идеал человека эпохи Великой французской революции.

Давид объединил классические образы и формы с идеями французских просветителей, в результате чего возник новый стиль — неоклассицизм.

Жан-Огюст Доминик Энгр (1780–1867) Мадонна перед чашей с причастием 1841. Холст, масло. 116×84

В искусстве XIX века Энгр воспринимается как «наследник» великого Рафаэля, продолжатель традиций искусства Высокого Возрождения. Однако идеальную художественную систему предшествующей эпохи Энгр преобразовал в собственную манеру, утонченно и свободно сплавляющую классические, романтические и реалистические тенденции.

Изображение Мадонны восходит к образам Высокого Возрождения. Произведение написано Энгром в Риме по заказу посетившего Италию наследника русского престола, великого князя Александра Николаевича, будущего императора Александра II.

Несмотря на прямую связь стилистического языка картины с католическим алтарным образом, художник по воле заказчика вводит в композицию помимо святого Николая — небесного покровителя его отца, императора Николая I, еще и фигуру Александра Невского — русского святого и патрона великого князя.

Жан Луи Андре Теодор Жерико (1791–1824) Этюд натурщика 1810–1811. Холст, масло. 64×53

Теодор Жерико, сохранив присущее классицизму тяготение к идеальному обобщению и героизации образа, первым во французской живописи выразил романтизм мятежной личности, глубоко переживающей конфликт с миром.

Несмотря на эскизность произведения, его композиция отличается смелостью разворота фигуры и уверенностью цветового решения. Художник стремился передать драматизм и сложность своего времени, показывая сильного человека, обуреваемого страстями. Реалистическая трактовка человеческого тела смело декларирует антиклассическую эстетическую позицию автора.

Резкие караваджистские контрасты света и тени, подчеркивающие мощную мускулатуру мужского торса, рельефная лепка объемов, сложный ракурс и выразительное лицо позволили живописцу создать яркий, характерный образ героя наступившего XIX века, начавшегося революционными потрясениями во Франции.

Жерико словно предчувствует надвигающиеся еще более трагические и необратимые исторические катаклизмы новой эпохи.

Жан-Батист Камиль Коро (1796–1875) Порыв ветра. Середина 1860 — начало 1870-х. Холст, масло. 48×66

Камиль Коро вошел в историю французской живописи как создатель «пейзажа настроения». В картине «Порыв ветра» с ее мрачным небом, несущимися темными тучами, сбитыми в одну сторону ветвями деревьев и зловещим оранжевожелтым закатом все пронизано ощущением беспокойства.

Женская фигура, прорывающаяся навстречу ветру, олицетворяет восходящую к традициям романтизма тему противостояния человека природной стихии. Тончайшие переходы оттенков коричневатого, темно-серого и темно-зеленого цветов, их плавные переливы образуют единый эмоциональный цветовой аккорд, передающий грозовую бурю.

Изменчивость освещения усиливает настроение тревоги в воплощенном художником пейзажном мотиве.

Гюстав Курбе (1819–1877) Хижина в горах 1874. Холст, масло. 33×49

В своем творчестве Гюстав Курбе продолжил разрабатывать тему «героического пейзажа». Он создал множество композиций, изображая горные массивы, скалы и марины — грозную, суровую природную стихию.

Картина «Хижина в горах» была написана в Швейцарии, где Курбе, покинувший Францию после разгрома Парижской коммуны, провел последние годы жизни. Небольшая по размерам, она поражает своей монументальностью и строгим построением.

Вросшая в землю приземистая хижина с красной черепичной крышей, силуэтом напоминающая горные хребты, кажется порождением той же мощной силы, которая возвела позади нее гигантские отроги. Единственный момент противостояния могучей и равнодушной природе — яркое белье на веревке, взметнувшееся под порывом ветра.

При этом дым, поднимающийся из трубы на крыше, остался недвижим. Такое противоречие странным образом усиливает впечатление неравной борьбы преходящего и вечного.

Эдуард Мане (1832–1883) Кабачок 1879. Холст, масло. 72×92

Находясь у истоков импрессионизма, Эдуард Мане, однако, не примкнул к этому движению, хотя его не оставили равнодушным колористические искания Клода Моне и Пьера Огюста Ренуара.

Полотно «Кабачок» примыкает к серии работ художника на «ресторанную» тему. Картина написана в свободной живописной манере с подчеркнутой эскизностью, благодаря чему ее часто принимали за подготовительный этюд для большой композиции, оставшейся неосуществленной.

Произведение представляет сцену в обычном парижском кафе, как бы моментально схваченную внимательным и острым взглядом мастера. В композиции доминируют массивная фигура курильщика и наклонившаяся в его сторону через стол, отяжелевшая от вина поденщица в белой блузе и белом чепце.

Интерьер кафе передан обобщенно, свободным мазком, вспышки светлых пятен усиливают оптический эффект глубины пространства.

Клод Моне (1840–1926) Завтрак на траве 1866. Холст, масло. 130×181

«Завтрак на траве» — одно из ранних масштабных произведений Клода Моне, основателя и лидера импрессионизма. Замысел этого произведения возник во время поездки художника на этюды в Фонтенбло. Вдохновленный картиной Эдуарда Мане, живописец решил создать огромное полотно с таким же названием для участия в Салоне 1866.

Однако неудовлетворенный почти законченной работой художник отказался показывать ее публике, а впоследствии разрезал холст на три части (два сохранившихся фрагмента находятся в музее д'Орсэ). Одновременно с грандиозным полотном Моне пишет и его уменьшенный вариант. Именно это воспроизведение позволяет с максимальной точностью восстановить первоначальный замысел.

Читайте также:  Преображение, рафаэль санти

Моделями стали близкий друг Моне, рано погибший художник Фредерик Базиль, и будущая жена Камилла Донсьё. Мастер выстраивает композицию, перемещая фигуры участников и облачая их в разные костюмы.

И хотя пока еще Моне не отказывается от использования черного цвета, он экспериментирует с чистыми красками, передавая с их помощью игру рефлексов солнечного света на светлых платьях дам и расстеленной на траве белой скатерти.

Источник: https://profilib.org/chtenie/42731/yu-korsakova-gmii-im-a-s-pushkina-7.php

Энгр Жан Огюст ДоминикКартины и биография

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Энгр Жан Огюст Доминик (Ingres Jean Auguste Dominique, 1780–1867), французский живописец и рисовальщик. С 1796 учился у Жака Луи Давида в Париже.

в 1806–1824 годах работал в Италии, где изучал искусство Возрождения и особенно творчество Рафаэля; в 1834–1841 был директором Французской академии в Риме.

Энгр писал картины на литературные, мифологические, исторические сюжеты (“Юпитер и Фетида”, 1811, Музей Гране, Экс-ан-Прованс; “Обет Людовика XIII”, 1824, собор в Монтобане; “Апофеоз Гомера”, 1827, Лувр, Париж), портреты, отличающиеся точностью наблюдений и предельной правдивостью психологической характеристики (портрет Л.Ф. Бертена, 1832, Лувр, Париж), идеализированные и вместе с тем полные острого чувства реальной красоты ню (“Купальщица Вольпенсон”, 1808, “Большая одалиска”, 1814, – оба в Лувре, Париж).

Послы Агамемнона у Ахиллеса,

1801, Школа изящных искусств, Париж

Наполеон Бонапарт, первый консул,

1804, Музей изящных искусств, Льеж

Наполеон на императорском троне,

1806, Дворец Инвалидов, Париж

Портрет Филибера Ривьера,

1805, Лувр

Купальщица, 1807, Музей

Бонна-Эллей, Байонна, Аквитания

Франсуа Мариус Гране,

1807, Музей Гране, Экс-ан-Прованс

Произведения Энгра, особенно ранние, отмечены классической стройностью композиции, тонким чувством цвета, гармоничностью ясного, светлого колорита, но главную роль в его творчестве играл гибкий, пластически выразительный линейный рисунок. Энгр – автор блестящих карандашных портретов и натурных штудий (большинство – в Музее Энгра в Монтобане).

Сам Энгр считал себя историческим живописцем, последователем Давида.

Однако в своих программных мифологических и исторических композициях Энгр отступал от требований учителя, внося больше живых наблюдений натуры, религиозного чувства, расширив тематику, обратившись, в частности, подобно романтикам, к эпохе античности и средневековья (“Обет Людовика XIII”, 1824, Собор Монтобан, “Апофеоз Гомера”, 1827, Париж, Лувр).

Портрет мадам Девосе,

1807, Музей Конде, Шантильи, Уаз

Портрет мадам Ривьер,

1805, Музей Лувр

Сон Оссиана,

1813, Монтобан, Музей Энгра

Купальщица Вольпенсон

1808, Лувр, Париж

Ромул, победитель Акрона,

1812, Школа изящных искусств, Париж

Ты станешь Марцеллом,

1811, Музей августинцев, Тулуза

Примечание. Ты станешь Марцеллом (Tu Marcellus eris). Это пророческие слова, которые сказал Анхис своему сыну Энею, указав среди его потомков на Марка Клавдия Марцелла, сына Октавии, сестры первого римского императора Октавиана Августа (Вергилий, Энеида, VI, 883).

В ночь падения Трои Эней вынес старого и немощного Анхиса на своих плечах из горящего города. Анхис умер и был похоронен в Аркадии. Эней вновь увидел своего отца на Елисейских полях, когда посетил Аид.

В основе пророчества – легенда о том, что именно потомки Энея основали Рим.

Если историческая живопись Энгра представляется традиционной, то его великолепные портреты и зарисовки с натуры составляют ценную часть французской художественной культуры 19 века.

Одним из первых Энгр сумел почувствовать и передать не только своеобразный облик многих людей того времени, но и черты их характеров – эгоистический расчет, черствость, прозаизм личности у одних, и доброту и одухотворенность у других.

Обручение Рафаэля и племянницы кардинала Биббиена, 1813, Музей Уолтерса, Балтимор
Рафаэль и Форнарина, 1814, Музей университета Гарварда, Массачусетс
Король Франциск I у ложа умирающего Леонардо да Винчи, 1818, Музей Пети-Пале, Малый дворец, ПарижПортрет мадам де Сенонн,

1814, Музей изящных искусств, Нант

Большая одалиска,

1814, Лувр

Руджиеро освобождает Анжелику,

1819-1839, Нац. галерея, Лондон

Чеканная форма, безупречный рисунок, красота силуэтов определяют стиль портретов Энгра. Меткость наблюдения позволяет художнику передать манеру держаться и специфический жест каждого человека (портрет Филибера Ривьера, 1805; портрет госпожи Ривьер, 1805, обе картины – Париж, Лувр; госпожи Девосе, 1807, Шантильи, Музей Конде).

Сам Энгр не считал портретный жанр достойным настоящего художника, хотя именно в области портрета создал самые значительные свои произведения.

С тщательным наблюдением натуры и восхищением ее совершенными формами связаны удачи художника при создании ряда поэтических женских образов в картинах “Большая одалиска” (1814, Париж, Лувр), “Источник” (1820–1856, Париж, Лувр); в последней картине Энгр стремился воплотить идеал «вечной красоты».

Апофеоз Гомера,

1826-1827, Лувр

Карл X в коронационном одеянии,

1829, Музей Бонна-Эллей, Байонна

Дон Педро де Толедо,

вассал Генриха IV, 1832, Лувр, Париж

Эдип и Сфинкс,

1827, Лувр, Париж

Зевс и Фетида,

Музей Гране, Экс-ан-Прованс

Антиох и Стратоника Сирийская,

1840, Музей Конде, Шантильи

Одалиска и рабыня,

1842, Музей Уолтерса, Балтимор

Луиза де Бройль, графиня Оссонвиль,

1845, Коллекция Фрика, Нью-Йорк

Посол Аретино и Шарль V,

1848, Музей изящных искусств, Лион

Венера Анадиомена

1825-1850, Лувр

Мадонна перед чашей с причастием, 1852, Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Жанна д'Арк на коронации Карла VII, 1854, ЛуврИсточник,

1856, Музей Орсе, Париж

Плененная Анжелика,

1859, Музей искусств, Сан-Паулу

Турецкая баня,

1862, Лувр, Париж

Закончив в старости это начатое в ранние годы произведение, Энгр подтвердил свою верность юношеским устремлениям и сохранившееся чувство прекрасного.

Если для Энгра обращение к античности заключало прежде всего преклонение перед идеальным совершенством силы и чистотой образов высокой греческой классики, то считавшие себя его последователями многочисленные представители официального искусства наводнили Салоны (выставочные залы) «одалисками» и «фрипами», используя античность лишь как предлог для изображения обнаженного женского тела. Позднее творчество Энгра с характерной для этого периода холодной отвлеченностью образов оказало значительное воздействие на развитие академизма во французском искусстве XIX века.

Источник: http://smallbay.ru/ingres.html

Ссылка на основную публикацию