«оплакивание христа», джотто ди бондоне — описание картины

ПроторенессансЖивопись Джотто

Первый подъем новой культуры в Италии относится к 12 –13 векам. Североитальянские города-государства во главе с Венецией захватили посредническую торговлю между Западной Европой и Востоком.

Крупными центрами ремесленного производства становятся Флоренция, Сиена, Милан. Политическая власть в них сосредоточилась в руках купцов и ремесленников.

Объединенные в цехи, они активно противостояли местным феодалам и способствовали отражению натиска иноземных завоевателей (прежде всего германских императоров).

В условиях политической самостоятельности в городах зарождались новые формы капиталистического уклада.

Эти изменения вызвали коренные сдвиги в мировоззрении и культуре, характеризующейся интересом к человеку как мыслящей и чувствующей личности, к античности.

На раннем этапе переходной эпохи культура во многом носила противоречивый характер, новое часто уживалось со старым, либо облекалось в традиционные формы.

Развитие итальянских городов и их культуры представляло крайне пеструю картину.

С наибольшей наглядностью и раньше всего художественные идеалы Возрождения проявились в передовых итальянских республиках, в частности во Флоренции.

Здесь написал свою «Божественную комедию» Данте – «последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени» работали скульпторы, в произведениях которых ясно обозначились реалистические тенденции.

Джотто. На флорентийской почве сформировалось могучее дарование родоначальника реалистического искусства Возрождения Джотто ди Бондоне (1266/1267–1337), связанного с передовыми кругами Флоренции. Разносторонность интересов художника позволяет считать его типичным представителем новой культуры. Он был архитектор, скульптор, поэт, но самый значительный вклад внес в развитие живописи.

Живопись Джотто утверждает ценность реального человека. Искусство отличается громадной силой эмоционального воздействия, морально-этической глубиной, драматизмом и эпичностью. Одним из первых в итальянской живописи Джотто создает типический образ человека.

Скорее опираясь на интуицию, чем на научный метод, художник ставит задачу воспроизведения реального трехмерного пространства, весомости пластического объема, моделированного средствами светотени.

Джотто ди Бондоне добивается четкости обобщенного рисунка, ясности логически построенной, точно найденной композиции.

Работы Джотто находятся во Флоренции, в Риме и Падуе. Наиболее значительное его творение – эпический цикл фресок на темы жизни Марии и Христа в Капелле дель Арена в Падуе (построена в 1303–1305 годах на месте арены разрушенного древнеримского цирка). Ясные и гармоничные росписи Капеллы дель Арена сохранили свое эстетическое обаяние и значение до наших дней.

Традиционные религиозные сюжеты художник наполнил новым смыслом, по существу раскрыв в них высокое моральное совершенство образа человека. Росписи покрывают стены небольшой по размеру, прямоугольной в плане, перекрытой сводом капеллы. На входной узкой стене размещена сцена «Страшный суд», напротив – «Благовещение».

На боковых стенах фрески расположены в три яруса. Заключенные в изящные обрамления, они составляют последовательное повествование, которое развертывается в спокойно-величавом ритме, в строгих обобщенных формах. Композиции следуют одна за другой вдоль стен, подчеркивая их плоскости.

Эпические и монументальные в своей трактовке, полные живых чувств и переживаний, они поражают богатством зрительных впечатлений.

Религиозную легенду художник трактует как реальное событие. Персонажи священного писания обретают в росписях Джотто жизненность, глубину сдерживаемых чувств, фигуры – мощную пластичность. Элементы пейзажей и строений обозначают место действия.

Жанровые моменты усиливают реализм религиозных сцеп. На фоне пейзажа изображены спокойно-величавый, задумчивый Иоаким и сочувственно глядящие на него пастухи («Возвращение Иоакима к пастухам»). Маленькая собачонка ластится к Иоакиму, не нарушая сосредоточенной задумчивости общего настроения.

Здесь нет ничего таинственного, необъяснимого.

Наиболее значительны из фресок те, где драматизм повествования решительно отодвигает на второй план религиозно-мистическую окраску легенды. С невиданной ранее силой Джотто передает характеры героев, раскрывающиеся в их поступках, в замедленных движениях, жестах.

Как драматический рассказ о предательстве, как столкновение двух контрастных характеров воспринимается сцена «Поцелуй Иуды». В центре ее среди жестикулирующих стражников и апостолов выделяются Христос и Иуда.

Носитель высокой идеи нравственного совершенства и стойкого мужества, Христос прекрасен в своем благородстве и сдержанном спокойствии. Его напряженный взгляд полон укора и гнева. Отталкивающе безобразен лицемерный Иуда – предатель учителя.

Глубокий морально-этический смысл образов, понятный каждому, составляет неотразимую силу композиции.

Эпическое величие и драматизм сцены «Оплакивание Христа» подчеркнуты построением пейзажа; спускающийся склон горы развернут так, чтобы выделить главных действующих лиц: мертвого Христа и пристально, скорбно глядящую на него Марию. Они составляют идейный центр композиции. К ним обращены склоненные фигуры и взоры всех присутствующих.

Разнообразны жесты, мимика печальных лиц. Изумительна по пластической выразительности группа женских фигур, замыкающих сцену и усиливающих ее драматическую напряженность. Отбрасывая второстепенные детали, обобщая, монументализируя, Джотто создает образы большой глубины.

Светлые холодные краски – желтые, розовые, голубые, зеленые – составляют звучную, легко воспринимаемую гармонию росписей.

https://www.youtube.com/watch?v=-YRlsRhIAsE

Искусство Джотто с его искренностью и простотой, ясное по мысли, полное веры в человека, положило начало живописи Возрождения.

Оно вдохновило на поиски более глубоких средств реалистической выразительности не только современников и непосредственных последователей Джотто, но и многих художников следующих поколений.

Однако временный возврат к средневековой традиции во второй половине 14 века несколько затормозил развитие реализма и способствовал оживлению готических черт, особенно проявившихся в искусстве Сиены.

Джотто ди Бондоне. Картины и биография →

История зарубежного искусства →

Источник: http://smallbay.ru/article/protorenaissance.html

Джотто ди Бондоне

Джотто ди Бондоне

 (1266-1337)

Двадцать восемь картин ассизского цикла, посвященного жизни св. Франциска, — великолепный пример щедрого раскрытия творческих сил художника. Об этом свидетельствует и разнообразие композиций, и глубина изображения человека, и неведомая ранее широкая шкала выражения чувств, и многоплановое представление пейзажа, строений, городских картин.

Во фресках этого цикла можно найти самые различные степени экспрессии: от тихой лирики до горячей, страстной драматичности. Например, на второй картине цикла изображен Франциск, который отдает свой плащ неимущему.<\p>

Тишину, умиротворенность и счастье излучает эта картина.

Настроение подчеркивается и пространственным окружением: на заднем плане изображены два горных склона, сходящиеся в центральной точке картины, там, где стоит Франциск. На картине «Проповедь птицам» эта тишина становится сверхъестественной.

Здесь персонажами являются также только две человеческие фигуры, но Франциск изображен не в центре и не лицом к зрителю, а, скромно повернутый боком, на краю картины. Глубоко растроганный, он беседует с птицами. Эта картина — непревзойденное изображение поэзии средствами изобразительного искусства.

В чуде истечения воды из скалы Франциск снова предстает в центре картины. Его лицо и вся фигура еще более одухотворены. Крутая высокая скала за ним лишь подчеркивает его обращенную к небу великую мольбу. Как отличается фигура Франциска от трех других, уже воистину человеческих фигур первого плана!

Читайте также:  Агония, эгон шиле, 1912

В сцене стигматизации лирика достигает драматического накала. Здесь небо и земля соприкасаются друг с другом. Диагональная компоновка картины подчеркивает внутреннюю динамику. Коленопреклоненная фигура св. Франциска расположена в точке пересечения диагоналей картины.

Все эти сцены, представленные в архитектурном окружении, свидетельствуют о большом интересе молодого Джотто к пространственному изображению, знаменовавшему собой дальнейшее развитие практики римских и тосканских живописных мастерских. В каждой картине огромное значение придается подчеркиванию, обогащению ее идейного содержания.

Так, на пятой картине («Франциск отказывается от отцовского наследства») противоречие между отцом и сыном подчеркивается не только сопоставлением представителей церковной и светской жизни, но также и двумя группами строений на заднем плане, обрамляющих пустое пространство между фигурами. Маленькую полуразрушенную церковь Сан-Дамиано, где молится св.

Франциск, мы видим и снаружи, и изнутри в обратной перспективе, характерной для конца дученто, при которой прямые линии направлены вовне. Сцены «Папа утверждает устав францисканского ордена» и особенно «Франциск проповедует перед папой» написаны на фоне просторного зала папского дворца, где прямые направлены уже к центральной оси.

В изображении городского пейзажа Джотто пошел дальше Чимабуэ, подтверждением тому является фреска «Изгнание дьявола» в Ареццо.

Из Ассизи Джотто пригласили в Рим, чтобы к объявленному в 1300 г. Священному году выполнить несколько важных художественных заказов, в том числе изображение «Navicella» (Корабля церкви) в притворе ватиканского собора св. Петра. (Оно погибло в начале XVI в.

, когда первоначальное здание храма было снесено.) Настенная роспись лоджии папского Латеранского дворца изображает папу Бонифация VIII, торжественно провозглашающего Священный год. Сохранившийся фрагмент этой росписи можно видеть в нефе Латеранской базилики.

Вероятно, сразу после 1300 г. Джотто работал во Флоренции, в церкви Бадия. Фрески ее утрачены, но украшавший некогда главный алтарь церкви пятичастный полиптих работы Джотто хранится в Галерее Уффици.

Массивные, словно скульптурные фигуры полиптиха являются непосредственными предшественниками образов, написанных на фресках падуанской капеллы Дель Арена и на шестиметровом кресте для флорентийской церкви Санта Мария Новелла.

Основным достоверным произведением Джотто является настенная роспись падуанской капеллы Дель Арена (капеллы Дельи Скровеньи).

Ряд композиций здесь обнаруживает сходные черты с ветхозаветными и новозаветными сценами росписи в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи (в их создании Джотто принимал участие еще до написания фрескового цикла о жизни св.

Франциска); например, ассизские сцены «Двенадцатилетний Христос во храме», «Оплакивание Христа», «Воскресение», «Вознесение» и «Троица» явились непосредственными предпосылками фресок капеллы Дель Арена.

Таким образом, Ассизи и Падуя — это неразделимые звенья в творческом развитии Джотто. И падуанский заказ на роспись капеллы он получил в Ассизи, поскольку кардинал Орсини, по чьему повелению выполнялись ассизские фрески, приходился дядей супруге Энрико Скровеньи.

Фамильный дворец Скровеньи был построен в начале 1300-х гг. на развалинах римского амфитеатра в Падуе по заказу Энрико. Тогда же он построил капеллу и пригласил расписать ее уже известнейшего в то время живописца Джотто. Капеллу освятили в 1305 г.

в честь Мадонны делла Карита, а в 1306 г. роспись стен была, вероятно, закончена. То, что ее выполнение было поручено Джотто, недвусмысленно подтверждается хрониками XIV века. Возможно, что и архитектором капеллы тоже был Джотто.

Ее однонефное внутреннее пространство с коробовым сводом (20 метров в длину, 9 метров в ширину и 13 метров в высоту) и с обширными настенными поверхностями явно предназначалось для фресок, поскольку, кроме шести окон южной стены и западного портала, в ней нет ни архитектурных делений, ни скульптурных украшений. Арка пресбитерия резко разграничивает пространство нефа и апсиды.

Таким образом, Джотто получил в нефе как бы самостоятельное пространство и мог свободно компоновать один из наиболее единых в истории искусства фресковых ансамблей.

Коробовый свод, символизирующий небо, расписан золотыми звездами на голубом фоне и разделен надвое широкой поперечной орнаментальной полосой, по которой в медальонах размещены полуфигурные изображения Христа, Мадонны и пророков, по четыре с каждой стороны.

Стены капеллы опоясаны тремя ярусами фресок, разделенных декоративными орнаментальными полосами на квадраты. Цикл сцен из жизни Марии и Христа начинается на южной стене в верхнем ряду у арки пресбитерия историей родителей Марии, св.

Анны и Иоакима, и продолжается на северной стене, развертываясь к арке пресбитерия, на которой представлено монументальное изображение «Благовещения».

Продолжается цикл в среднем ряду на южной стене (в той же последовательности) сценами рождества и детства Иисуса. На северной стене помещены сцены чудес и торжества Христа. В третьем, нижнем, ярусе на южной стене сценой «Последняя вечеря» начинается история страстей Христовых, заканчивающаяся на противоположной стене изображением «Троицы».

На цоколе в иллюзорных нишах, выписанных под мрамор, изображены аллегорические фигуры семи добродетелей и семи смертных грехов. На западной стене повествование заканчивается гигантской композицией «Страшный суд».

Отсюда, из большого трехстворчатого готического окна, расположенного над фигурой вершащего суд Христа, в часовню вливается свет, преображая цветовую гамму отдельных картин и сплачивая живописное убранство капеллы в более тесное единство. Гармония живописного декора усиливается и единой точкой зрения. Впервые в средневековом искусстве это осуществил Джотто.

Стоя в середине капеллы, можно увидеть в правильном ракурсе все отдельные картины. Для Джотто, однако, это лишь организационный принцип, который еще весьма далек от ренессансной центральной перспективы, разработанной с помощью математической компоновки.

Джотто не стремился достичь иллюзии пространства. Только по обе стороны арки пресбитерия он написал — для зрительного расширения внутреннего пространства — светильники в иллюзорных проемах стены.

В картинах Джотто придерживался средневековой традиции рельефного изображения пространства: на монохромном синем фоне рельефно выделяются моделированные светотенями пластические изображения. В центре картин Джотто всегда стоит человек, а окружающая среда и ландшафт играют лишь второстепенную роль.

Каждая отдельная фреска капеллы Дель Арена, несмотря на полную согласованность всего живописного убранства, является отдельным законченным единством. Так Джотто создает самостоятельную, по понятиям нового времени, картину.

Чтобы по-настоящему прочувствовать и оценить дотоле неизвестную сконцентрированность, полноту, силу, экспрессивность этих композиций, можно сравнить их, например, с работами Каваллини.

Джотто в своем творчестве объединяет и развивает драматичность Чимабуэ, монолитность скульптур Арнольфо ди Камбио и колорит Пьетро Каваллини. На творчество Джотто оказал влияние и его великий современник, скульптор Джованни Пизано, который как раз в это время, около 1305 г., изваял статую Мадонны для алтаря капеллы Дель Арена.

Монохромные аллегорические изображения добродетелей и пороков на цокольном ярусе капеллы похожи на тяжелые белые статуи из мрамора. Они убедительно свидетельствуют и о непосредственной связи Джотто с античным искусством. Так, например, Юстиция (Справедливость) держит в руках античные статуэтки.

Читайте также:  «лесное озеро», ларс хертервиг — описание картины

По античным образцам выполнены и размещенные под фигурой Юстиции конные изображения, призванные символизировать мирную жизнь, которая последует за торжеством Справедливости. Роспись апсиды капеллы Дель Арена выполнена в 1310-х гг. учениками Джотто из Романьи. В Падуе Джотто работал также и для правящей городом семьи Каррара.

Здесь он мог познакомиться с Данте.

В 1310-х гг. Джотто работает во Флоренции. К этому времени относится созданная им «Мадонна Оньиссанти», украшавшая главный алтарь францисканской церкви Оньиссанти (ныне хранится в Галерее Уффици). По стилю она непосредственно связана с фресками капеллы Дель Арена, поэтому может быть отнесена к 1306-1310 гг.

Францисканская базилика Санта Кроче, капеллы Перуцци и Барди во Флоренции хранят основные произведения позднего периода творчества Джотто.

Роспись капеллы Перуцци, представляющая сцены из жизни Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста, выполнена почти исключительно в технике альсекко, поэтому плохо сохранилась, но, несмотря на это, она и сегодня еще демонстрирует расцвет творческих сил художника. Пространство этих картин глубже и просторнее, в них словно больше воздуха.

Пропорции фигур и архитектуры более реалистичны, движение фигур свободнее. На некоторых картинах представлено по две сцены, как, например, рождество и наречение Иоанна Крестителя. Все достигается сильным укорачиванием перспективы.

Сдержанность, экспрессивная драматическая выразительность образов знаменуют собой дальнейшее развитие художественных тенденций фресок капеллы Дель Арена. Цвета здесь более глубоких тонов и более мягкие, чем на падуанских фресках. В капелле Барди в сценах жития св.

Франциска архитектурные формы стройнее, скульптурность контуров несколько смягчается. В изображениях в большей мере ощущается готический стиль, чем в капелле Перуцци, где наследие античности играет более заметную роль.

Свет в обеих капеллах падает на изображения со стороны окна, источника естественного света. Укорачивание перспективы ориентировано на зрителя, стоящего у входа в капеллу.

В 1328-1332 гг. Джотто работал в Неаполе придворным живописцем у короля Роберта Анжуйского. Цикл «Знаменитые мужи» из большого зала замка Кастель Нуово и фрески дворцовой капеллы, созданные там художником, также утрачены.

В 1334 г. Джотто вновь работает во Флоренции, где руководит строительством собора. По его проекту было начато возведение знаменитой флорентийской звонницы, Кампанилы, и сегодня являющейся символом и гордостью Флоренции.

Величие творчества Джотто признавали уже его современники. Данте еще при жизни Джотто, в 1314-1321 гг., писал в «Божественной комедии»:

«Кисть Чимабуэ славилась одна, А ныне Джотто чествуют без лести, И живопись того затемнена».

Искусство Джотто во Флоренции было еще более новым, чем в Риме и в Ассизи. Здесь во второй половине XIII в. единственным средством выражения плоскостных видов искусства был византийский стиль, «maniera greca».

Достаточно вспомнить мозаичное украшение купола Баптистерия: картину «Страшный суд» работы Коппо ди Марковальдо и Мельоре ди Якопо, а также цикл ветхозаветных сцен и сцены из жизни Иисуса и Иоанна Крестителя, в выполнении которых участвовал Чимабуэ. Эти мозаики были первыми значительными художественными впечатлениями юного Джотто.

Новый мир Джотто можно ощутить еще более непосредственно, если войти в капеллу Барди базилики Санта Кроче и сначала взглянуть на алтарную картину XIII века, представляющую св. Франциска и его житие, а затем обратиться к фрескам Джотто.

Если мы продолжим это исследование сопоставлением распятий, написанных Коппо, Чимабуэ и Джотто, или изображений Мадонны на троне, выполненных этими художниками, то поймем, что возвышенные похвалы, расточаемые Джотто со времен Данте до наших дней, нисколько не преувеличены. В Джотто видят предтечу великих мастеров Возрождения.

Микеланджело с большим подъемом копировал картины капеллы Перуцци. Его восхищение отражает биография Джотто, написанная Джордже Вазари, и, начиная с этого времени, Джотто на протяжении веков считают самым значительным из мастеров треченто.

Источник: http://art.batato.ru/dzhotto-di-bondone/

Джотто ди Бондоне (Giotto di Bondone). Часть 2

Стиль Джотто достиг зрелости во фресках капеллы дель Арена в Падуе.

Росписи капеллы дель Арена кисти Джотто являет собой величайший шедевр итальянского искусства по технике выполнения, замыслу и творческому гению, и являются уникальным для того времени живописным ансамблем.

В Падую Джотто приехал уже зрелым художником с собственной уникальной живописной манерой, в период расцвета его таланта, по приглашению Энрико Скровеньи* в 1304 или в 1305 году, где он расписал капеллу для Скровеньи и выполняет несколько других работ, которые не сохранились.

Росписью капеллы дель Арена Джотто совершил переворот в европейской живописи, именно здесь начинается новый ее этап, когда пластические качества предметов и глубина пространства становятся главной задачей живописи, когда первостепенное значение приобретает моделировка объема тенью и в связи с этим свет начинает трактоваться не как средневековое цветоизлучение, но как реальное освещение, определенным образом направленное в отличие от средневекового «цветоизлучения».И хотя Джотто не всегда выдерживает эту единую направленность, и хотя тела и предметы на его произведениях еще не отбрасывают теней, тем не менее он впервые утвердил светотень, что она на столетия стала непреложным требованием европейской живописи. Фрески капеллы сравнительно хорошо сохранились благодаря тому, что были созданы, в основном, в технике «буон фреско», при которой краски наносятся на влажную штукатурку. При высыхании штукатурка и краска образуют единое целое, что позволяет надолго сохранить первоначальный колорит. Капеллу освятили в 1305 г. в честь Мадонны делла Карита, а в 1306 г. роспись стен была, вероятно, закончена. То, что ее выполнение было поручено Джотто, недвусмысленно подтверждается хрониками XIV века.

Сравнительно небольшая капелла дель Арена, построенная в начале 1300-х гг. на руинах древнеримского амфитеатра, возможно, по проекту самого Джотто — в форме вытянутого прямоугольника с коробовым сводом* — довольно обширная (20 метров в длину, 9 метров в ширину и 13 метров в высоту) однонефная церковь, ее стены, лишенные архитектурных членений, образуют большие плоскости, интерьер ее прост. Изначально спланированные обширные настенные поверхности капеллы явно предназначалось для фресок, поскольку, кроме шести окон южной стены и западного портала, в ней нет ни архитектурных делений, ни скульптурных украшений, ни карнизов, ни колонн, ни выступающих ребер. Особенно примечательна северная сторона капеллы, некогда примыкавшая к дому, лишена окон, и словно специально была создана для росписей. Художник должен был решить сложную задачу — найти определенную систему расположения росписей, позволяющую не только украсить, но и ритмически организовать этот пустой интерьер.

Капелла была расписана согласно определенному плану. Арка пресбитерия * резко разграничивает пространство нефа и апсиды. Таким образом, Джотто получил в нефе как бы самостоятельное пространство и мог свободно компоновать один из наиболее единых в истории искусства фресковых ансамблей.

Этот обширный фресковый цикл включает в себя роспись коробового простого деревянного свода капеллы, уподобленного синей небесной тверди с золотыми звездами. Он разделен надвое широкой поперечной орнаментальной полосой, по которой в десяти медальонах размещены полуфигурные изображения Христа, Мадонны и ветхозаветных пророков, по четыре с каждой стороны.

Читайте также:  Бобовый король, якоб йорданс, около 1638

Каждая отдельная сцена небольшого размера в соотношении к общей поверхности стены (2,31×2,02 м). На длинных стенах капеллы расположены в три ряда небольшие самостоятельные композиции, посвященные жизни Богоматери и Христа, связанные друг с другом как сцены одного рассказа. Каждая композиция, являясь частью целого, может восприниматься и как самостоятельное произведение.

Фрески расположены ровными рядами и заключены в прямоугольники — почти так, как расчленены на прямоугольники фасады проторенессансных зданий. Собственно, это картины, написанные на стенах.Нижний ряд начинается сравнительно невысоко — на расстоянии 3 метров от пола, а третий ряд расположен на высоте более семи с половиной метров.

Размер каждой фигуры около одного метра, потому сцены второго яруса воспринимаются с трудом, не говоря уже о третьем ярусе. Все же именно в пределах этих небольших сцен зарождается у Джотто тип монументального стенного панно, которое затем становится главной декоративно-композиционной темой монументальной живописи Ренессанса.

На торцовой стене помещено изображение Страшного суда, а на боковых — сцены из жизни Христа и Богоматери, расположенные в три регистра.

Часовня. Вид входа в часовню, торцовая стена. 1303-06. Джотто ди Бондоне. Капелла Скровеньи. Падуя. Фрески.
Часовня. Вид напротив входа в часовню. 1303-06. Джотто ди Бондоне. Капелла Скровеньи. Падуя. Фрески.Основная часть цикла, созданного Джотто, состоит из 34-х сцен, написанных в три яруса на северной и южной стене капеллы. Именно эти сцены определяют характер росписей капеллы. Строгая упорядоченность их расположения организует всю ритмику интерьера.
Схема расположения фресок в капелле Скровеньи. Падуя.

В верхнем ряду изображены сцены из жизни Девы Марии и ее родителей, святых Иоакима и Анны. Цикл сцен из жизни Марии начинается на южной стене в верхнем ряду у арки пресбитерия историей родителей Марии, Св. Анны и Иоакима, и продолжается на северной стене, развертываясь к арке пресбитерия, на которой представлено монументальное изображение «Благовещения».

Господь посылает архангела Гавриила к Деве. 13. 1306г. Джотто ди Бондоне. Капелла Скровеньи. Падуя. Фреска
Благовещение: Архангел Гавриил, посланный Богом. 14. 1306г. Джотто ди Бондоне. Капелла Скровеньи. Падуя. Фреска.
Благовещение: Дева, получающая Благую весть. 15. 1306г. Джотто ди Бондоне. Капелла Скровеньи. Падуя. Фреска.
Сцены из жизни Иоакима. Благая весть святой Анне. 3. 1304-06гг.Джотто ди Бондоне. Капелла Скровеньи. Падуя. Фреска.
Сцены из жизни Девы Марии. Свадьба Девы.

Источник: https://das-gift.livejournal.com/11805.html

Джотто ди Бондоне

Навигация:
Библиотека DJVU
Photogallery
БСЭ

Статистика: Джотто ди Бондоне (Giotto di Bondone) [1266 или 1267, Колле-ди-Веспиньяно (?), Тоскана, — 8.1.1337, Флоренция], итальянский живописец. Представитель искусства Проторенессанса.

Джотто. «Оплакивание Христа». Фреска в капелле дель Арена в Падуе. 1304—06.

Учился, по-видимому, в мастерской Чимабуэ (1280—90). Работал главным образом в Падуе и Флоренции. Пользовался широким признанием среди своих современников и граждан Флоренции, где с 1334 руководил строительством собора и городских укреплений.

  С именем Д. связан переворот в развитии итальянской живописи. Смело порывая со средневековыми художественными канонами и традициями итало-византийской живописи, Д. вносит в религиозные сюжеты земное начало. Сцены евангельских легенд он изображает с небывалой жизненной убедительностью, превращая их в исполненный драматизма, увлекательный рассказ.

К числу ранних работ Д. относятся некоторые из фресок Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи (между 1290 и 1299). Фрески выполнялись группой мастеров, поэтому достоверные произведения Д. определить трудно (ряд исследователей отрицает авторство Д.). В начале 1300-х гг. Д. посетил Рим. Знакомство с позднеантичной живописью и произведениями П.

Каваллини повлияло на его творчество. В 1304—06 Д. создаёт своё главное произведение — росписи капеллы Скровеньи (капеллы дель Арена) в Падуе. Расположенные на стенах капеллы в 3 яруса, росписи воссоздают в последовательном порядке историю жизни Марии и Христа.

Решение темы в виде ряда драматических эпизодов, соблюдение в каждой композиции единства времени и места, небывало энергичное построение объёмов и пространства сценической площадки, простота ситуаций и пластическая выразительность жестов, светлый, праздничный колорит делают росписи выдающимся произведением проторенессансной живописи в Италии.

Исполненные сдержанности и достоинства герои Д. отражают становление представлений о ценности человеческой личности и земного бытия. В начале 14 в. Д.

выполняет росписи в церкви Бадия во Флоренции (1300—02; фрагменты обнаружены в 1966), а также ряд алтарных образов, среди которых наиболее известна «Мадонна во славе» («Мадонна Оньиссанти»; 1310—20, Галерея Уффици, Флоренция). Сохраняя традиционную композицию, Д.

достигает большей убедительности пространственного построения, монументальности и внутренней значительности образа. К позднему периоду творчества Д. относятся росписи капелл Перуцци (около 1320) и Барди (1320—25) во флорентийской церкви Санта-Кроче на темы житий Иоанна Крестителя, Иоанна Евангелиста, Франциска Ассизского. Органически связанные с архитектурой капелл, росписи отличаются спокойной торжественностью, архитектонической стройностью композиции, сдержанностью цветовой гаммы.

  Д. приписывают проект кампанилы (колокольни) флорентийского собора, которой при готическом характере декора свойственны ясная расчленённость и ритмическая соразмерность частей (строительство начато в 1334, продолжено в 1337—43 Андреа Пизано, завершено около 1359 Ф. Таленти). Творчество Д. оказало огромное влияние на развитие итальянского искусства, которое сказывалось как в работах его учеников (Таддео Гадди), так и в произведениях многих крупнейших мастеров 14—15 вв. (Альтикьеро, Аванцо, Мазаччо, Кастаньо) и Высокого Возрождения (Микеланджело).  

  Лит.: Алпатов М. В., Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М. — Л., 1939; Лазарев В. Н., Происхождение итальянского Возрождения, т. 1, М., 1956, с. 110—22; [Данилова И.], Джотто. [Альбом], М.

, 1970; Gnudi С., Giotto, Mil., 1958; Salvini R. (red.), Tutta la pittura di Giotto, 2 ed., Mil., 1962; Bucci М., Giotto, Firenze, [1966]; Vigorelli G., Baccheschi E., L»opera completa di Giotto, Mil., 1966.

  И. Е. Данилова.

Джотто. «Оплакивание Христа». Фреска в капелле дель Арена в Падуе. 1304—06.

Буква «Д» | В начало | Буквосочетание «ДЖ» |

Статья про слово «Джотто ди Бондоне» в Большой Советской Энциклопедии была прочитана 2033 раз

Источник: http://bse.sci-lib.com/article026428.html

Ссылка на основную публикацию