«явление христа марии», хуан де фландес — описание картины

Читать онлайн Музей Метрополитен страница 5. Большая и бесплатная библиотека

Хуан де Фландес (Работал с 1496. Умер в 1519) Явление Христа Марии Около 1496. Дерево, масло. 63,5×68,1

Картина испанского живописца Хуана де Фландеса «Явление Христа Марии» — часть алтаря, который, в свою очередь, является копией с оригинала нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена. Фландес выполнил произведение по заказу королевы Изабеллы Кастильской.

Ван дер Вейден был учеником Робера Кампена и унаследовал от него любовь к насыщенному цвету и умение создавать сложные пространственные композиции. Здесь, в уходящей вдаль перспективе, разворачиваются евангельские события.

На первом плане изображено, как Христос является Богоматери, они протягивают друг к другу руки, на лице Марии — печаль от пережитого страдания при виде распятия Сына, а также смирение и радость. Вдали изображено предшествующее этой встрече чудесное событие — сцена Воскресения Христа. Таким образом, автор представил ретроспективу сюжета.

Открытое архитектурное пространство, в котором совершается основное действие картины, напоминает о новой церкви Христовой, а обрамляющую композицию арку украшают скульптурные группы на сюжеты из Нового завета.

Питер Брейгель СТАРШИЙ (1525/1530-1569) Жатва 1565. Дерево, масло. 116,5×1 59,5

Известно пять картин Брейгеля, посвященных временам года, и одна из них — находящаяся в музее Метрополитен «Жатва». Она, как и остальные, была выполнена по заказу многолетнего патрона художника Никласа Йонгелинка для его дома под Антверпеном.

В этой серии нашла свое отражение средневековая традиция украшать календари изображениями человеческих занятий, относящихся к определенному месяцу года. «Жатве», как считается, соответствует август.

В то же время это уже чисто ренессансное произведение, в нем заметно влияние итальянской живописи Возрождения, богатство которой Брейгель мог видеть во время своего путешествия. Однако все воспринятое было им сильно переработано, и на первый план выступает уже его собственное, брейгелевское, восприятие мира.

Взять хотя бы то, что никто из его современников не создавал таких пейзажей и панорамных картин крестьянского труда.

Привольно раскинувшийся пейзаж — золотое море пшеницы, деревня и желтые поля вдали — уходит в туманную дымку, к далекому озеру. Это пространство обжито людьми, которые жнут, вяжут снопы, везут огромный воз пшеницы, едят и спят под деревом и там, в деревне, тоже занимаются хозяйственными делами.

Неизвестно, где родился Брейгель, но он часто бывал в сельской местности и хорошо знал крестьянскую жизнь. Она была для него постоянным источником вдохновения, за что он и получил прозвище «Мужицкий».

Умевший беспощадно обнажать дурные стороны человеческой природы, Брейгель изображал крестьян с симпатией и любованием их трудом и отдыхом.

Здесь, как и в остальных произведениях цикла, подчеркнуто то равновесие природы и человека, которое достигается только достойной жизнью. К выводу о том, на каком договоре между человеком и природой — читай Богом — держится мир, Брейгель ненавязчиво подводит своей картиной.

Винсент ван Гог (1853–1890) Арлезианка. Портрет мадам Жину 1888–1889. Холст, масло. 91,4×73,7

Ван Гог принадлежал и к голландскому, и к французскому искусству, его причисляют к постимпрессионистам, и в то же время он остается ни на кого не похожим художником. В Арле, куда Ван Гог в 1888 переехал из Парижа, среди ярких красок юга он словно обрел второе дыхание и писал одну картину за другой.

Среди них — несколько портретов мадам Жину, хозяйки привокзального кафе, где живописец часто сиживал с приехавшим к нему Гогеном. В один из дней друзья уговорили женщину позировать им в костюме арлезианки. После этого Ван Гог писал брату Тео: «У меня есть, наконец, арлезианка… фон бледно-лимонный; лицо серое; платье черное, иссиня-черное, чистая прусская синяя.

Модель сидит в оранжевом деревянном кресле, опираясь на зеленый стол».

Сочетание контрастных цветов Ван Гог противопоставлял манере импрессионистов, отметив в письме к брату: «Вместо того, чтобы пытаться точно изобразить то, что находится у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя».

Любовь к темно-синему и ярко-желтому он перенял от своего соотечественника — голландского художника Яна Вермера и от французского живописца Эжена Делакруа. Их творчество мастер особенно ценил.

Но если у Вермера желтый, синий, оливково-зеленый и красный создают мягкую цветовую гамму, то у Ван Гога они сталкиваются, вызывая у зрителя ощущение чего-то тревожного, царящего в картине. И отрешенный вид мадам Жину, и ее поза подчеркивают это волнение.

Франс Халс (1581/585-1666) Кавалер Рамп и его возлюбленная 1623. Холст, масло. 105,4×79,4

Живопись Франса Халса словно пропитана соками современной ему Голландии, молодой бюргерской республики. Люди на картинах художника преисполнены жизненной энергии.

Изображенный на полотне военный отдыхает после трудов службы. Все хорошо у веселого и хмельного кавалера Рампа: стоя на пороге кабачка, одной рукой он поднимает кубок с вином, а другой гладит верного пса, к плечу счастливого гуляки прильнула подружка.

Подобные картины Халса близки фламандской живописи с ее восприятием жизни как пиршества. В период написания этого произведения художник уже заявлял о себе как приверженец жанрового портрета, в котором он не столько раскрывал психологию человека, сколько рассказывал о его жизни.

Интересно, что сюжет полотна перекликается с евангельской притчей о блудном сыне, который, веселясь, расточил свое наследство. Но никакого оттенка нравоучительности у Халса нет: он искренне восхищается человеком, любящим жизнь.

Останавливать внимание в этой истории на мотиве беззаботного веселья — вполне в духе голландских художников, достаточно вспомнить картину Рембрандта «Автопортрет с Саскией на коленях» (1635), хранящуюся в Дрезденской галерее.

Ян Вермер Делфтский (1632–1675) Молодая женщина с кувшином у окна. Около 1660–1662. Холст, масло. 45,7×40,6

После победы буржуазной революции национальное искусство Голландии почти целиком обратилось к миру обычного человека. Одним из тех, кто воспевал радости частного существования, стал Вермер, всю жизнь проживший в родном Делфте среди людей, которых хорошо знал и любил.

Он нередко изображал женщин за каким-нибудь домашним занятием, причем в одном и том же антураже: белая стена, на ней карта, окно, стол, покрытый ковром.

Персонажи при этом совершают такие простые действия, как на представленной картине: женщина открывает окно, придерживая другой рукой кувшин.

Рассеянный дневной свет, льющийся в комнату, делает мягкими черты лица и контуры предметов, наполняет глубиной краски. Как писал Ван Гог, «… надо всем дивно синий небосвод и солнце, которое струит сияние светлого зеленовато-желтого цвета; это мягко и чарующе, как сочетание небесно-голубых и желтых на картине Вермера Делфтского».

Вермер был внимателен к подробностям: кувшин отражает голубую драпировку, а поверхность таза — ковер.

Чешский писатель Карел Чапек отзывался о виденных им картинах мастера: «…никто другой не сумел так подметить этот ясный, прозрачный, словно омытый росой свет Голландии, эту тишину, светлое достоинство и интимную святость домашнего очага, где пахнет утюгом, мылом и женственностью».

Источник: https://dom-knig.com/book/r/188740/5

Тициан в Лондоне : Мир искусства

Июль 18, 2012

В середине XIX века смотрителем «Национальной галереи» Лондона Истлейком, испытывавшем особые чувства к венецианской живописи, были приобретены для музея картины Тициана «Явление Христа Марии Магдалине», а также «Мадонну с младенцем и св. Иоанном и Екатериной».

«Явление Христа Марии Магдалине», написанное около 1511–1512 годов, принадлежит к раннему периоду тициановского творчества. Действие происходит среди сияющего южного пейзажа с синеющим вдали морем и ясным небом, где все напоено лучезарным светом и воздухом.

Этот поэтический пейзаж, пронизанный глубоким чувством радости бытия, как бы несет успокоение и просветление волнению Марии Магдалины, неожиданно узревшей Христа, которого она считала мертвым.

С удивительным искусством находит Тициан тот повторный ритм линий, который, как мелодическое эхо, объединяет в одно неразрывное целое фигуры с их пейзажным окружением.

Одинокое дерево в середине композиции, как бы венчающее центральную группу, в то же время подчеркивает своим наклоном стремительный порыв упавшей на колени Магдалины.

Это движение уравновешивается мягким встречным движением Христа, которому в свою очередь вторят очертания кустарников и холмов заднего плана.

Явление Христа Марии Магдалине

В «Явлении Христа Марии Магдалине» пейзаж определяет в основном все настроение произведения. То же самое мы находим и в картине «Мадонна с младенцем и св.

Иоанном и Екатериной», где прелестная интимная группа из двух молодых женщин с детьми дана на фоне цветущего зеленого луга и густых древесных зарослей, уходящих к гористому горизонту.

Связь людей и природы подчеркнута здесь даже в самом колорите: голубой цвет неба перекликается с синим цветом плаща Марии, а зелень листвы – с лимонным оттенком платья Екатерины.

Поражает жизненная теплота и человечность в трактовке всей сцены, где Тициан отказывается от всякой «возвышенности», подчеркивая в религиозном сюжете человеческое начало и создавая ту атмосферу счастья и согласия человека с окружающим миром, которой проникнуты лучшие произведения художников той эпохи.

Герои религиозной легенды в картине венецианского мастера наделены земной полнокровной

ГМИИ: пластика малых форм

Статую заказал мастеру герцог Козимо Медичи в 1545 году, и спустя девять лет она была

Гмии им. пушкина. итальянцы xiii—xv

«Усекновение главы Иоанна Предтечи» Сано ди Пьетро была частью полиптиха — большой

Гмии им. пушкина. египет и византия

Общий ход эволюции искусства в Римской империи уводил

Музей Шерлока Холмса

Кроме того, потомки писателя были категорически против музея, посвященного его вымышленному персонажу, отказались

Британский музей

Эта находка сыграла важнейшую роль в изучении истории Древнего Египта. На камне, найденном

Национальная галерея

Собрание Национальной галереи считается одним из лучших в мире. Интересно, что здание

Эрмитаж

Зал был задуман как мемориальный и посвящен памяти Петра I. Это нашло непосредственное отражение в

Старая Пинакотека

Отличительная особенность этого музея состоит в том, что среди его экспонатов нет ни произведений скульптуры, ни графики,

Третьяковская галерея

Приступая к осуществлению поставленной перед собой задачи, Третьяков имел ясно

Оружие в Эрмитаже

Доспех прикрывал почти все тело рыцаря подвижно скрепленными пластинами, шлем полностью защищал

Музей Орсе

Работы – «Завтрак на траве» (1863) и «Олимпия» (1863), – когда-то вызвавшие бурю негодования публики

Источник: http://ourarts.ru/?p=557

Александр Андреевич Ивáнов. Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения

До начала работы над большой картиной «Явление Мессии» («Явление Христа народу») художник Александр Иванов приступает к написанию двухфигурной композиции, «чтобы изведать свои силы в Италии».

Дело в том, что Общество поощрения художников, на чьи средства Иванов был отправлен в Италию в 1830 году, не удовлетворялось его проектами и обещаниями исполнить грандиозную картину на оригинальный сюжет.

Оно ждало от него решения более скромных задач – написания полотна, которое могло бы подтвердить результаты заграничного пенсионерства и послужить гарантией дальнейших успехов. Поэтому Иванов избирает один из традиционных сюжетов европейской живописи – явление Христа Марии Магдалине.

Для Иванова, ищущего поворотных моментов в истории человечества, явление воскресшего Иисуса Христа Марии Магдалине было точкой, в которой сходились концы и начала христианской истории.

Порывистое движение восхищенной Марии останавливается величественным жестом Христа: «Не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему» (Ин. 20: 17). Подобная композиционная завязка нередко встречается в работах старых итальянских мастеров.

Иванов сосредотачивает внимание на эмоциональной стороне происходящего, стремясь передать внутренний драматизм евангельского события.

А. А. Иванов. Явление Христа Марии Магдалине после воскресения. 1834. холст, масло

А Мария стояла у гроба и плакала. И, когда плакала, наклонилась во гроб, и видит двух Ангелов, в белом одеянии сидящих, одного у главы и другого у ног, где лежало тело Иисуса.

И они говорят ей: жена! что ты плачешь? Говорит им: унесли Господа моего, и не знаю, где положили Его. Сказав сие, обратилась назад и увидела Иисуса стоящего; но не узнала, что это Иисус.

Иисус говорит ей: жена! что ты плачешь? кого ищешь? Она, думая, что это садовник, говорит Ему: господин! если ты вынес Его, скажи мне, где ты положил Его, и я возьму Его.

Иисус говорит ей: Мария! Она, обратившись, говорит Ему: Раввуни! — что значит: Учитель! Иисус говорит ей: не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему; а иди к братьям Моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу вашему. (Иоан.20:11-17)

Читайте также:  Биография и картины эжена делакруа

Христос пребывает на тонкой грани двух миров.

Пластическим выражением встречи несовместимых сфер (живого плотского и неосязаемого метафизического) стал контраст пламенеющего цвета красного платья Марии и белых пелен Христа с их прозрачными переливами холодных и теплых тонов.

Но, стремясь передать двойственную природу воскресшего Христа, Иванов испытывал творческие трудности, не находя пластического подобия этому образу ни в произведениях великих мастеров, ни в реальных впечатлениях.

Отправной точкой в поисках образа стали скульптура Христа, над которой работал датский скульптор Бертель Торвальдсен, и статуя Аполлона Бельведерского. Однако среди подготовительных рисунков Иванова мы встречаем не только зарисовки с работы Торвальдсена, но и фрагменты композиций Джотто, Фра Анджелико, Леонардо да Винчи, Фра Бартоломео, Рафаэля, наброски с античной скульптуры.

Жарким летом 1834 года Иванов уезжает в окрестности Рима, в горы. В Тиволи пишет для картины этюды столетних кипарисов в парке виллы д’Эсте.

«Таким образом околичность у меня теперь кончена, и я принимаюсь за окончание фигур. Какая разница – писать большую картину или маленькую? Я в отчаянии от фигуры Христа.

Думаю, думаю, углубляюсь и в наблюдение великих мастеров, и в природу и никакого не нахожу пособия…» – вспоминал он.

Чтобы понять колористическое мастерство великих итальянских художников, он совершает в том же году путешествие на север Италии. «Написать истинно колоритно белое платье, закрывающее большую часть фигуры в естественную величину… право, нелегко, – признавался художник.

– Сами великие мастера, кажется, этого избегали. Я по крайней мере во всей Италии не нашел себе примера. Отец истинного колорита Тициан старался белое платье показывать каким-нибудь куском, смешавшимся с платьями других цветов или закрывающим только стыдливые места наготы.

Фрески не могут быть примером, ибо там белое платье суть только оттененные рисунки».

Представление об античной пластике нашло отражение в образе Христа, своим физическим совершенством напоминающего греческого бога, в утонченной красоте персонажей и выразительных ритмах движений, жестов и драпировок.

В письме отцу осенью 1834 года художник уточняет свою мысль: «…Платье… имеет цвет мистический, то есть голубоватый с золотыми звездами, как то представил его в своей превосходной композиции Рафаэль, если вы помните эстамп «Иисус поручает Петру пасти овцы Его».

А также преподобный Анжелико да Фиэзоле, родитель церковного стиля, представлял в такой одежде Иисуса или Матерь по отшествии Их от земли».

Явление Христа Марии Магдалине 1818 г. Работа А. Е. Егорова — преподавателя класса Петербургской Академии Художеств, в котором учился А. А. Иванов

В работе над образом Марии Магдалины особенно наглядно проявились творческий метод художника, его стремление достигнуть предельной наглядности, пластической достоверности поведения героев. Первой моделью для Марии Магдалины послужила знаменитая красавица из Альбано – Виттория Кальдони.

Второй – неизвестная натурщица, с которой художник писал голову и руки. Чтобы добиться убедительности женских эмоций, Иванов заставлял натурщицу резать лук и одновременно смешил ее, желая вызвать на ее лице улыбку сквозь слезы.

«Она так была добра, что, припоминая все свои беды и раздробляя на части перед лицом своим самый крепкий лук, плакала, и в ту же минуту я ее тешил и смешил так, что полные слез глаза ее с улыбкой на устах давали мне совершенное понятие о Магдалине, увидевшей Иисуса.

Я, однако ж, работал в то время не хладнокровно, сердце мое билось сильно при виде прекрасной головы, улыбающейся сквозь слезы».

Зимой 1835–1836 годов картина «Явление Христа Марии Магдалине» с успехом показывается зрителям сначала в мастерской художника, а затем в Капитолии. Отправив полотно в Петербург, Иванов крайне обеспокоен его приемом и экспонированием.

Он пишет отцу, что необходимо сделать золотую раму и «затянуть грубым зеленым полотном со всех сторон от рамы на аршин так, чтобы не беспокоили ее никакие картинки».

Просит слависта Виктора Григоровича, в доме которого экспонировалась картина, выбрать «полутонную» залу с высоким светом, чтобы он «помогал сюжету, то есть чтобы похож был на утреннюю глуботу или казался бы самым ранним утренним, в каковой час Спаситель явился Магдалине у гроба».

В ответ отец с радостью сообщает сыну о прибытии картины и первом впечатлении от ее просмотра: «Ты, любезный Александр, напрасно заботился о золотой раме, о помещении картины твоей на выгодном для ея месте и прочем, для такой картины, как твоя, ничего подобного не нужно, она берет собственною своею силою все, производит сильное впечатление на душу зрителя по чувствам, в ней изображенным». Учитель Александра Иванова Алексей Егоров отозвался о картине скупо, но точно: «Какой стиль!» Признание со стороны известного академического профессора было тем более значимо, что именно он в студенческие годы Александра Иванова сомневался в самостоятельности его первых работ, бросив однажды сакраментальное: «Не сам».

Картина принесла ее автору успех и звание академика, Общество поощрения художников преподнесло ее в дар императору Николаю I в день тезоименитства.

Это обстоятельство обрадовало и испугало Иванова, больше всего не желавшего скорого возвращения в Петербург.

Ведь сам художник видел в своем произведении лишь «начаток понятия о чем-то порядочном», охваченный идеями нового замысла, должного превзойти все, им до сих пор сделанное, – картины «Явление Мессии»

Галерея «Танаис» (www.tanais.info)

Источник: http://mariamagdalina.ru/?p=4867

«Исторический живописец» Иванов

– 28 июля исполнилось 210 лет со дня рождения известного русского художника Александра Иванова (1806—1858). Часто его называют «художником одной картины». Согласны ли Вы с этим определением?

Александр Михайлович Копировский:

– Это недоразумение, это очень поверхностный взгляд. Действительно, написание картины «Явление Христа народу» заняло у него более двадцати лет жизни. Но в зале Третьяковской галереи, посвященном Иванову, висит и картина «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора».

Хотя это его юношеская работа, она очень интересна, и главное – она существенно выходит за пределы академической живописи его времени, показывает неожиданные аспекты отношений между людьми. Он был тогда еще студентом Академии художеств, мы бы сказали, что это не более чем курсовая работа.

Однако она показывает, что Иванов  и в юности был отнюдь не рядовым художником.

В Русском музее находится его «Явление Христа Марии Магдалине». Он сам эту картину не очень любил. Более того, он о ней высказался так: «Это всего лишь начаток понятия о чем-то порядочном». Но за эту картину его признала Академия, все включая отца – профессора Академии – были в восторге от этой картины.

В ней, и правда, гораздо больше «академического», чем в первом полотне. Фигура Христа, например, подобна ожившей статуе. Но и здесь есть момент, который, безусловно, выходит за рамки академического канона. Это Магдалина –  образ потрясающей выразительности.

История написания этой фигуры замечательная: Иванов писал ее с натуры и стремился изобразить радость и слезы одновременно. Техническая подоплека эпизода была довольно прозаической: он просил натурщицу чистить лук, и в то же время рассказывал ей смешные истории.

Но результат превзошел ожидания: виден совершающийся переворот в ее душе,  многоплановость образа, переживаний, вполне осознанное лишь во второй половине ХХ века состояние «уже, но еще не».

Явление Христа Марии Магдалине

Потом была картина «Явление Христа народу»  или «Появление Мессии». Она рождалась долго и мучительно, до конца Иванов ее не довел и в итоге просто махнул на нее рукой.

Он писал о ней брату: «Картина – не последняя станция, за которую надобно драться». Почему? Потому что он приступил к созданию нового шедевра: сборника иллюстраций ко всему Священному писанию (!).

Предполагалось сделать пятьсот сюжетов в акварельных эскизах (позже они получили название «библейских эскизов»). Он написал их около двухсот, и собирался продолжать.

Я уже не говорю о том, что у него есть интересные портреты. Наиболее известный – портрет Виттории Марини.

Портрет Виттории Марини

Но портретами можно считать и несколько десятков персонажей главной картины, написанных с натуры. А пейзажи для нее?

Голова апостола АндреяХристосМужская головаАппиева дорогаВетка

Есть у него и еще одна известная картина, хотя тоже неоконченная: «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением».

  Это не просто иллюстрация древнегреческого мифа, а философско-художественный рассказ о том, как рождается музыка. Маленький пухлый мальчик Гиацинт слева играет на флейте – он издает простой, изначальный, можно сказать, грубый звук.

Дальше Кипарис, изображенный с открытым ртом: он воспроизводит мелодию своим голосом, т.е. входит в более высокие сферы. А источник музыки, как бы сама безмолвная музыка – это Аполлон.

Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением

Таким образом, художник кистью показал то, о чем думали и говорили тогда многие философы – о поиске гармонии и ее полноте в «без-молвии». Такого результата не достичь, если картина заранее «сконструирована» в голове художника и потом написана. Нет, он входил в образ, и тот ему открывался в процессе работы.

Поэтому нужно совершенно забыть формулу «художник одной картины». Просто художник, да еще и с большой буквы!

– Но, тем не менее, говоря об Иванове, нельзя не упомянуть особо его самую большую и наиболее известную работу «Явление Христа народу». Некоторые исследователи указывают, что он  обозначал ее как «всемирный сюжет, способный духовно преобразить не только искусство, но и само общество». Как вы считаете, удалось ли ему это?

– Это было его желанием. Но надо понимать, что так было в самом начале работы над картиной, в 1830-е гг. Он считал тогда, что нашел сюжет единственный в своем роде, как он говорил: «первый сюжет в свете», и начал его обдумывать. Христос у него вначале был на переднем плане, затем Его фигура была перенесена Ивановым на задний план.

То одни персонажи были вокруг Христа, то другие. Для многих из них Иванов искал по два-три прототипа, иногда они были не только мужские, но и женские (!). Он так работал над картиной, как ни один другой художник. Основная масса работы оставалась за кадром. А некоторые этюды по силе даже превосходят то, что оказалось потом на картине.

Появление Мессии

Но и содержание сюжета, его смысловые акценты менялись. Потому он картину и не закончил. И дело не в том, что не закончены некоторые детали: лицо раба с веревкой на шее на переднем плане, или отражение в воде одежды юноши в левом нижнем углу картины (Иванов  «переодел» его, а отражение осталось прежним).

Кстати, авторское название картины не «Явление Христа народу», а «Появление Мессии».  Именно «появление», а не торжественное «явление», похожее на театральное действие: вот, Он появился; но здесь нужно скорее ставить вопросительный, а не восклицательный знак.

В академической живописи, наоборот, требовалась полная ясность: кто главный герой, что происходит, что хорошо и что плохо.

 «Зажечь море» художнику не удалось. И все же, его замысел был далеко не во всем утопическим …

– Как Вы считаете, на то, что он оставил картину незаконченной, повлиял его метод? Или, может быть, кризис, который он сам обозначал как «кризис религиозности»?

– Методика, которую он выбрал, действительно, была не из простых. Не случайно число его этюдов к картине исчислялось сотнями. Н.В. Гоголь ему пенял, что так он никогда не закончит картины.

Но Иванов ответил: «Напрасно, кажется, Вы думаете, что моя метода – силою сравнения и сличения этюдов подвигать вперед труд – доведет меня до отчаяния. Способ сей согласен и с выбором предмета, и с именем русского, и с любовию к искусству».

По матери Иванов был немец, так что не знаю, какая кровь тут сыграла большую роль. Но, как видите, сам он упорство и методичность относил к русскому характеру.

Кризис веры у него действительно был. Но многие совсем некритично воспринимают его слова, обращенные к Герцену: «Я утратил ту религиозную веру, которая мне облегчала работу, жизнь (…) Мир души расстроился, сыщите мне выход, укажите идеалы».

Надо вспомнить, что говорил об Иванове известный художественный критик В.В. Стасов: «Иванов всех слушал, но никого не слушался». Потому что он был художником, а не иллюстратором чьих-то идей. Он и сам продуцировал новые идеи.

Читайте также:  Биография и картины сандро боттичелли

Кстати, сохранились его чрезвычайно интересные тексты – «Мысли при чтении Библии», они опубликованы.

Еще одна важная деталь, о которой забывают: у него были большие проблемы со здоровьем. Одинокая жизнь, часто полуголодная, – ведь его итальянское пенсионерство от Академии художеств было рассчитано всего на три года, потом деньги пришлось искать самому.

Было то густо, то пусто, причем особенно густо не было никогда, а пусто (стакан кофе с черствой булкой или чашкой чечевицы на весь день) бывало довольно часто, поскольку он не писал картин на продажу.

К концу его пребывания в Италии были очевидны и признаки душевного нездоровья: болезненная подозрительность вплоть до мании преследования.

Возвращаясь к теме кризиса веры, хочу сказать, что он любому человеку, с которым беседовал, мог описать ситуацию драматичнее, чем она была на самом деле.

И когда Герцен в ответ предложил ему вместо христианских сюжетов изображать «явления этой мрачной действительности», то есть фактически направил художника-романтика к критическому реализму, Иванов (вспоминала Тучкова-Огарева, которая присутствовала при этом) «не был доволен таким решением вопроса». И продолжил работу над «библейскими эскизами».

Библейские эскизы. Благовещение

Другое дело, что веру в действие своей большой картины он, конечно, утратил. Вначале он был уверен, что она перевернет мир, и вдруг понял – нет, нужно заниматься другим, искать новую цель искусства.

И стал сравнивать в живописи Христа с героями античной истории и мифологии, используя для этого  суждения протестантской библейской критики.

Однако вопреки ее выводам (что Христос – либо тоже миф, либо простой человек, а все чудеса и исцеления взяты из древней мифологии и приписаны Ему).

Библейские эскизы. Сон Иосифа

Христос в «библейских эскизах» Иванова всегда в центре изображения. В сравнении со всеми прообразами (помните – опять «сравнения и сличения»!) образ Христа всегда оказывается самым значительным, вершиной духовных и культурных достижений человечества. Какой уж тут кризис веры …

Не говоря о том, что многие «библейские эскизы» по художественному качеству и содержанию превосходят все, что Иванов делал до этого. Несколько эскизов (прежде всего: «Благовещение», «Преображение», «Хождение по водам», «Тайная вечеря», «Бичевание», «Распятие»)  – настоящие шедевры. Они хранятся в Третьяковской галерее, и жаль, что их редко выставляют, только на юбилеи Иванова.

Но, слава Богу, есть целый ряд изданий, где «библейские эскизы» хорошо представлены.

Библейские эскизы. Хождение по водам

– Александр Михайлович, в одной из своих статей Вы пишете, что «библейские эскизы» Иванова – это «художественная система сравнительного религиоведения». Что Вы имеете в виду?

– То, о чем я только что рассказал: он решил изучить научную богословскую литературу, на то время – в основном, протестантскую, чтобы сравнить сюжеты Ветхого завета и античные мифологические сюжеты с сюжетами Евангелия. Потому что библейская критика того времени настаивала: в Евангелии нет практически ничего оригинального, все заимствовано из древней истории или мифологии.

Иванов сам себя считал человеком совершенно необразованным. То есть он понял, что двенадцати лет учебы в Академии художеств мало, художнику нужно иметь серьезное образование. Он хотел знать, «последние достижения «учености литературной», имея в виду именно богословие.

И он изучил некоторые из этих книг (прежде всего, «Жизнь Иисуса» Давида Штрауса) и старался воспроизвести их идеи.

Но то, что там предполагало развенчание образа Христа, у Иванова стало, наоборот – поводом к Его прославлению! Христос у Иванова даже по росту выше всех…

Библейские эскизы. Преображение

Могу рассказать в связи с этим замечательный случай. После богословской конференции в Санкт-Петербургской духовной академии мне пришлось ехать в Москву в одном купе с участником этой же конференции, лютеранским пастором, немцем. Он хорошо знал русский язык, русскую культуру. И мы с ним вместо того, чтобы спать, полночи проговорили.

В частности, он неожиданно стал говорить о кризисе в протестантизме.

И пожаловался на эту самую мифологическую теорию, что она, к сожалению, довольно убедительна, и многие протестанты, которых он знает, поэтому унывают: неужели, действительно Евангелие – просто сборник переделанных мифов? И тогда я рассказал ему про Иванова, всю эту историю с «библейскими эскизами», как он сравнивал источники, и что у него получилось в результате: по краям сюжеты, с которыми сравнивается Евангелие, а в центре – Христос как центр и вершина «лестницы» несовершенных прозрений о Нем. И тогда суровый немец хлопнул по столу рукой (в два часа ночи) и радостно сказал: «Этто отфет!!!». Вот так Иванов оказался актуальным для религиоведов и богословов XXI века…

Библейские эскизы. Тайная вечеря

– Вы в своих работах называете Иванова создателем новой иконописи. Что это значит?

– Иванов был категорическим противником, как он говорил, «иконостасов в стиле “жанр”», считал, что из храмов нужно убрать академическую живопись, которая заняла место древних икон. Он первым из русских художников всерьез начал интересоваться византийской и русской иконописью, после того как осмотрел многие древние храмы Италии со средневековыми мозаиками.

Брата Сергея он даже просил прислать из Москвы прориси древних икон. И, действительно, пытался создать новую иконопись. Он так и писал: «Я живописец, пытающийся создать новый иконный род». Основой для него предполагался Рафаэль, то есть живопись Высокого Возрождения.

Но она должна быть приближена к иконе, причем не за счет ее стилизации, а через акцентирование мистического, таинственного в сюжете.

Самое интересное, что при этом Иванов также хотел ввести в изображение библейские реалии.

Если в эпоху Возрождения в Европе евангельских персонажей художники одевали в одежды, современные этой эпохе, то Иванов считал, что нужно воспроизводить атрибуты, специфику одежд, танцев, богослужения Святой Земли, и даже ее природу времени Христа. И очень хотел предварительно изучить все это археологически.

Это, конечно, тоже была утопия, как и в случае с его большой картиной. Но утопия утопией, а эскизы получились гениальные. Кстати, на последнем семинаре по церковному искусству, когда студенты 1-го курса СФИ создают проекты «храма XXI века», одна группа мне написала, что в новом храме они хотели бы видеть на окнах витражи с «библейскими эскизами» Иванова. Я был потрясен…

Библейские эскизы. Бичевание

– Как вы считаете, почему современному человеку, верующему или неверующему, здесь это даже не так существенно, важно знать творчество Иванова?

– Я думаю, что современному человеку, верующему и неверующему, важно знать не творчество Иванова, но в принципе немножко больше шагнуть к культуре. Не для того, чтобы, как многие говорят, «быть культурным человеком», а чтобы прийти затем к духовным истокам культуры, которые в нормальном случае всегда приводят к Богу.

Библейские эскизы. «Се сын твой. Се матерь твоя»

Сейчас появляются совершенно внекультурные «артефакты» в оформлении наших городов, квартир и даже музеев. Я не против них (за некоторым исключением), и не собираюсь метать в них громы и молнии: пусть каждый человек выражает себя как хочет.

Но все-таки совершенно очевидно, что эти вещи не вдохновляют, они лишь оформляют среду.

Это не искусство в привычном понимании этого слова, это дизайн, который по определению не может претендовать на духовность, на откровение, способное, если уж не перевернуть жизнь человека полностью, как хотел Иванов, то, по крайней мере, сильно взволновать, духовно обеспокоить, «встряхнуть» его.

В подлинном искусстве ставились и решались серьезные духовные проблемы –  пусть противоречиво, неполно, искаженно. И все же от многих его произведений «веет вечностью, веет простором» – как  от полей и гор в известной песне. Для современного человека они могут стать неожиданным глотком чистого воздуха, глотком живой воды. Понятно, что это еще не сама горная вершина, не сам источник, но о том, что он есть, произведения искусства говорят достаточно ясно.

Источник: https://psmb.ru/a/istoricheskiy-zhivopisec-ivanov.html

Явление Христа народу (Явление Мессии)

В начале творческого пути Иванов был уже автором нескольких картин, законченных, огромного размера рисунков с античных статуй «Лаокоон», «Венера Медицейская», «Боргезский боец» (Третьяковская галлерея), множества рисунков с академических натурщиков.

В его ранних альбомах находится также целый ряд эскизов карандашом и сепией на исторические и античные темы, среди которых мелькают немногочисленные натурные зарисовки; еще реже встречаются портреты.

Ко времени, непосредственно предшествующему отъезду за границу, относится небольшой  «Автопортрет», написанный масляными красками.

Уже в академические годы Иванов серьезно изучал Эрмитаж и Музей Академии художеств, но копий с картин, по-видимому, тогда не делал. Его внимание привлекал немецкий художник и теоретик искусства Рафаэль Менгс.

По-видимому, Иванов был знаком не только с живописью Менгса (картины Менгса находились в Эрмитаже и в Музее Академии художеств), но также и с его теоретическими трудами, так же как с книгами и статьями Винкель-мана (бывшими настольными у Иванова-отца).

Таким образом, классическое направление искусства было знакомо Иванову не только по художественным образцам, но и по трудам крупнейших его теоретиков.

В мае 1830 года Иванов покинул Петербург. По пути он останавливался в Дрездене и Вене. В Дрезденской галлерее он сделал рисунок с головы «Сикстинской мадонны» Рафаэля и скопировал одну из находящихся там картин Пуссена. В начале 1831 года Иванов достиг Рима. Он прожил в Италии почти безвыездно до 1858 года, не прерывая, однако, живой связи с родиной, мечтая служить ей своим искусством.

При отъезде за границу художник был снабжен обширной «инструкцией», в которой Комитет Общества поощрения художников (командировавший Иванова так же, как раньше Брюллова) предусматривал распорядок его занятий на все три года пенсионерства.

Во исполнение «инструкции» Иванов сделал картон с «Сотворения человека» из плафона Сикстинской капеллы Микельанджело. В то же время он усердно изучал музеи Рима, занимался рисунком с натуры (по преимуществу женской) во Французской академии и усиленно искал тему для большой картины.

Один за другим он отвергал многочисленные сюжеты, невзирая на затраченный труд (например, «Иосиф и жена Потифара», «Братья Иосифа»).

В Риме Иванов сближается с Н. М. Рожалиным, членом кружка московской передовой молодежи и другом поэта Веневитинова. Рожалин помог началу формирования в художнике нового чувства родины. Россия больше не ассоциировалась в представлении художника с казенным Петербургом. В сознании Иванова возникает огромная Россия и ее средоточие, сердце ее, — Москва.

Перечитывая евангелие, Иванов нашел наконец сюжет, до него никем из художников не бравшийся: первое появление Мессии (Христа) перед народом, ожидающим исполнения своих заветных чаяний, возвещенное Иоанном Крестителем.

Иванов воспринял этот сюжет как сюжет, вмещающий весь смысл евангелия, могущий воплотить высокие моральные идеалы всего человечества так, как понимали их передовые русские люди начала XIX века.

Работа над эскизами картины началась осенью 1833 года.

Нахождение темы Иванов переживал как событие, призванное определить все дальнейшее течение его творческой жизни. Замысел картины он подробно излагает в письмах, к отцу и к начальству. Суждения его поражают своей ясностью и глубиной.

В нем впервые зарождается чувство собственной значительности как художника, которому «вверено» огромное, национального значения дело, долженствующее стать вкладом в национальную и мировую культуру. Так в свете этих новых задач искусство открывает перед Ивановым свои самые далекие перспективы.

У него созревает отчетливое представление о возможностях и о границах живописи, перед ним возникает ряд художественно-практических задач, связанных с решением темы.

С самого начала работы художник трактовал свой сюжет как исторический, а не религиозный, устраняя все черты его мистического истолкования. Он составил план, рассчитанный на десятилетие в соответствии с чрезвычайной сложностью замысла. Этот план испугал недоверчивых петербургских  «благодетелей» Иванова своей продолжительностью и дороговизной.

Читайте также:  Вид дворцовой набережной от петропавловской крепости, ф. я. алексеев, 1794 » музеи мира и картины известных художников

Несмотря на угрозы лишить  художника всех средств, Иванов не сдался.  Он  осуществил изучение памятников античного искусства и монументальной живописи Возрождения. Не имея возможности совершить путешествие в Палестину для изучения народных типов и пейзажа мест, связанных  с евангельской историей, Иванов искал соответствующую натуру в Италии.

Летом 1834 года он предпринимает продолжительное путешествие по Северной Италии, главной целью которого было изучение венецианских колористов, сравнительно слабо представленных в музеях Рима.

В Венеции Иванов сделал  копию  маслом  с  центральной  части  «Ассунты»  («Взятие  на  небо  Богомати» Тициана).

Кроме того, следами этого  путешествия являются многочисленные зарисовки на страницах «Путевых записок» — драгоценного документа,  свидетельствующего, как уже в то время Иванов понимал специфику живописи и как умел извлекать из виденого практические уроки для себя.

Результатом путешествия было резко критическое отношение художника к болонской школе и ее подражателям, которых превозносила Академия, признание высоких достоинств монументалистов  раннего  Возрождения  (Джотто) и настоятельное  стремление  разгадать существо колорита  и  композиционные  приемы  венецианцев  (главным  образом Паоло Веронезе и Тинторетто) в связи с проблемами, которые необходимо было разрешить ежу самому в ходе работы над большой картиной.

Прежде чем приступить к исполнению задуманной большой картины,  Иванов решил предварительно укрепить свои силы в менее сложной, двухфигурной композиции.

В 1835 году Иванов закончил и отправил  в  Петербург  на  академическук выставку  «Явление  Христа  Марии  Магдалине  после  воскресения» (Русский музей); успех картины превзошел ожидания: художнику дали звание академика и еще на три года продлили срок  его пребывания в Италии, к тому времени уже истекший.

В статуарности фигур этой картины (особенно фигуры Христа, напоминающей статую Христа Торвальдсена), в условных драпировках и пейзаже, который служит для фигур почти нейтральным фоном, Иванов отдал последнюю дань академизму.

Это полностью отвечало первоначальному замыслу картины, в которой художник предполагал показать свое умение изображать обнаженное человеческое тело и драпировки. Однако наряду с этим его уже увлекла здесь задача изобразить плачущее прекрасное женское лицо и движение фигуры.

Он не решился на более радикальные перемены в картине, хотя виденная им в Падуе композиция Джотто на тот же сюжет натолкнула его на мысль вовсе отказаться от «казенного куска наготы».

Сложное выражение лица Магдалины (улыбка сквозь слезы) и удачно найденное положение ног Христа (основанное на глубоком знании анатомии и сообщающее его фигуре иллюзию движения) — вот наиболее реалистические черты картины в общем ее академическом строе.

Закончив это произведение, художник вновь целиком отдален разработке основного замысла. Работа над «Явлением Христа народу» (Третьяковская галлерея) заняла большую часть жизни Иванова. Сохранившиеся многочисленные  материалы  (эскизы,  этюды, рисунки)  и  обширная  переписка художника позволяют восстановить главные этапы этого огромного труда.

Первые эскизы относятся к 1833 году, следовательно, сделаны еще до первого путешествия по Италии. Работа художника над «Явлением Христа Марии Магдалине» едва ли прерывала его занятия композицией большой картины.

Во всяком случае, в 1837 году эта композиция была уже настолько разработана, что художник смог перенести ее на большой холст, а в следующем году оттушевал и прописал тердесьеной.

Дальнейшая работа шла в двух направлениях: во-первых, в предельной конкретизации характеров действующих лиц и, во-вторых, в изучении пейзажа по отдельным темам, обусловленным композицией картины (первопланное дерево, земля, камни, вода, деревья дальних планов и горы).

Возможно, что всей этой работе предшествовали поиски общего тона картины, для решения которого Иванов написал в Венеции, в непосредственной близости к великим венецианским колористам, небольшой эскиз («Эскиз в венецианских тонах», 1839, Третьяковская галлерея), который во многом предопределил колорит «Явления Христа народу».

Когда Иванов после короткого перерыва, продолжавшегося не более месяца, снова вернулся к своей большой картине, то он испытал чувство глубокого разочарования. Упоминая об этом в письме к отцу, он ничего не говорит о том, чем же именно было вызвано это разочарование. По-видимому, прежде всего перед художником встала проблема освещения.

К 1845 году «Явление Христа народу» было, в сущности говоря, окончено, за исключением некоторых частностей (лицо раба, фигуры выходящих из воды, средняя группа). Вскоре художник прервал работу над своим полотном и вернулся к нему лишь в 1857 году, готовясь к отъезду в Петербург.

Для решения грандиозной задачи изобразить человечество, ожидающее своего освобождения, Иванов считал себя вправе использовать все, что ранее было достигнуто мировым искусством.

Он почерпал образцы пластики в греческой скульптуре, изучая античные подлинники в Риме и во Флоренции, изучал живопись эпохи Возрождения, Леонардо да Винчи, фра Бартоломео, Гирландайо и более всего Рафаэля.

Он подчинял классические образы своим замыслам, пронизывал их живым и новым чувством, «проверяя,— как он сам писал, — на прекрасной природе наблюдения, кои зачерпнул, копируя Рафаэля».

Постепенно художник вырабатывает основную композиционную схему своего полотна. Справа и слева изображаются крестившиеся в водах Иордана люди, за Иоанном — группа будущих апостолов, в центре и справа — толпы народа, взволнованного словами Иоанна.

На первом плане художник изображает раба, который готовится одеть своего господина. По своему положению в картине эта фигура является третьим ее центром. Действие происходит в долине Иордана, далекие холмы покрыты деревьями.

Огромное старое дерево возвышается на первом плане, осеняя центральную группу.

Картина Иванова грандиозна по своему размеру: она больше «Последнего дня Помпеи» Брюллова и «Медного змия» Бруни. Но она выдается не только размером. Своей композицией и колоритом это произведение является и торжественным образцом монументальной живописи.

Очевидно, с самых первых шагов работы над композицией картины Иванов почувствовал необходимость организовать человеческие фигуры в группы, «ансамбли», как он их называл, связанные между собой общностью или, наоборот, сопоставленные в обдуманных контрастах.

Следующие ансамбли определились в композиции: выходящие из воды старик и юноша, группа учеников, возглавляемая Иоанном Крестителем и замыкаемая слева фигурой скептика, первопланная группа богатого и раба и, наконец; группа дрожащих отца и сына, фланкирующая справа всю композицию. Кроме того, множество фигур помещено в тени, в середине картины и в толпе народа, идущей в глубину полотна и замыкающейся двумя всадниками. Эти фигуры также организованы в группы.

Решающее значение в композиции картины имеет фигура Иоанна Крестителя. Она находится почти в центре и своей могучей силой организует всю композицию. В изображении Иоанна Крестителя Иванов использовал памятники итальянской живописи и прежде всего Рафаэля.

Но ни в одном из образов, созданных художниками Возрождения (все они были хорошо известны Иванову, о чем свидетельствуют его многочисленные зарисовки в альбомах), нет и сотой доли того огненного темперамента, который жжет «глаголом сердца людей».

Потрясающим по своей силе жестом, являющимся выражением страстного фанатизма, Иоанн Креститель указывает на приближающегося Мессию. Все прочие персонажи картины как бы откликаются на его призыв.

Многие из них быстро повернулись в сторону Мессии, следуя движению воздетых рук и направлению взгляда широко открытых глаз Иоанна Крестителя. Он первый увидел и узнал Мессию. Его жест определяет движение всей массы фигур, направление их взглядов.

Художник поставил своей целью достигнуть в каждом персонаже картины предельно типического выражения человеческих характеров: мудрости и пламенной воли, радости и разъедающего сомнения. Это удалось ему особенно в лицах Иоанна Крестителя, апостола Иоанна, Андрея, Нафанаила и раба.

Недаром же Крамской считал ивановского Крестителя «идеальным портретом», ставя его по силе образного выражения на один уровень с античным Зевсом, Венерой Милосской и Сикстинской мадонной Рафаэля.

Не менее поразительны и головы будущих апостолов, а также голова раба, отсутствующего в первоначальных эскизах.

Раб появился на одной из поздних стадий работы Иванова над картиной. Замечательно, что художник придал ему облик не еврея, не грека, а скифа или славянина, изображения которых в виде рабов сохранились в античном искусстве.

Для позы этого персонажа Иванов использовал античную фигуру «Точильщика», лицо молодой, улыбающейся натурщицы он как бы прочеканил формами античной же головы молодого фавна.

В результате всей этой работы был создан облик раба с грубыми чертами лица, с больными глазами, глубокими морщинами на лбу и шапкой жестких черных волос.

Характерно, что реальный портрет лежит в основе каждого персонажа, каждого типа, входящего в картину. На следующей стадии художник привлекает головы античных скульптур, как бы формируя их классическими чертами черты живой натуры.

При этом даже в своем портретном состоянии головы эти окружены на этюдах цветным фоном в соответствии с тем местом, какое должны занять они в самой картине. Последним этапом этюдной работы являлась согласование тона этюда с общим тоном всей картины.

Таков был сложный путь, который сам художник называл «методом сравнения и сличения этюдов». В самой картине многие характеры до некоторой степени смягчились, что очень заметно, например, в лице Иоанна Крестителя, апостолов и раба.

Возможно, Иванов нашел, что такие сильные лица могут разрушить общий ансамбль как своей психологической остротой, так и своим колоритом, единство которой» было одной из главных забот художника.

Действие картины происходит среди разнообразной природы, чем и вызваны были тгервоначально многочисленные пейзажные работы художника. В творчестве Иванова они образуют совсем особую отрасль. Трудные задачи художник ставил перед собой.

Он стремился передать всю невообразимую сложность и разнообразие форм растительного мира, причудливую анатомию древесных стволов и ветвей, игру солнечного света на трепещущей листве, поверхность земли, природу камня и движение воды. Во взаимной связи различных явлений природы обнаруживается все красочное ее богатство.

Под действием света в природе пробуждаются краски и возникают нежные цветовые рефлексы.

Человек и окружающая природа должны были войти в картину со всей могучей выразительностью объемной формы и глубиной, присущей пространству. Иванов понял возможность средствами живописи связать воедино пространство и форму. Вслед за великими венецианцами он открывает в природе и неиссякаемый источник колорита.

На многочисленных эскизах можно проследить, как все более и более возрастало в картине значение пейзажа. В окончательном варианте пейзаж уже не ограничивается только деревьями, а включает огромное пространство, замыкающееся цепью гор. Подножия их окутаны туманом, подымающимся над долиной, покрытой виноградником.

Художник изучал пейзаж в парках и окрестностях Рима, в Альбано и Субиако. Лишенный возможности поехать в Палестину, Иванов писал болотистые пейзажи римской Кампаньи, напоминающие долину Иордана.

В связи с решением пейзажных Задач перед художником возникла проблема колорита и еще позднее — освещения.

Все это можно проследить на огромном количестве эскизов и этюдов, сопутствующих всей работе над картиной.

«Явление Христа народу» явилось произведением, сочетавшим в себе высекло идею освобождения человечества (правда, еще утопически понятую и выраженную через евангельский сюжет) с монументальней формой.

Картина Иванова очень скоро сделалась тем, к чему более всего предназначал ее сам художник — «школен для молодых живописцев русских». П.П.Чистяков, Крамской иН.Н.Ге, а позднее И.Репин, В.Суриков и М.

Врубель испытывали на себе благотворное влияние как этого, так и других творений Иванова.

Огромное полотно «Явление Христа народу» оказалось не только сознательным синтезом важнейших достижений мирового искусства, но и открыло собой совершенно новую фазу в развитии мирового пейзажа.

Скромные количественно жанровые акварели, занятия над которыми вторглись и даже приостановили работу Иванова над большой картиной, остро поставили перед художником проблему отражения окружающей действительности, жизни простых людей, а также разработку новых принципов композиции и освещения.

Но окончательный перелом в творчестве наступил только в середине 40-х годов, когда перед Ивановым во весь рост встали задачи, связанные с монументальной живописью.

Несмотря на то, что все созданное Ивановым в это время осталось в эскизах и не было реализовано на стенах, — эти эскизы являются подлинным воскресением монументального искусства, превосходя все сделанное в этой области художниками в XIX веке, поражают зрителя мощью своих образов, искренностью и новизной художественной формы.

Источник: http://ArtPoisk.info/artist/ivanov_aleksandr_andreevich_1806/yavlenie_hrista_narodu_yavlenie_messii/

Ссылка на основную публикацию