Франческо гварди, биография и картины

Гварди франческо лаццаро

Гварди франческо лаццаро — итальянский живописец, рисовальщик.

Пред­ста­ви­тель ве­не­ци­ан­ской шко­лы. Сын жи­во­пис­ца До­ме­ни­ко Гвар­ди (1678-1716 годы), ра­бо­тав­ше­го при императорском дво­ре в Вене в конце XVII — начале XVIII веков.

Учил­ся у бра­та, Джо­ван­ни Ан­то­нио Гвар­ди (1699-1760 годы), и до 1760 года ра­бо­тал в его мас­тер­ской в Ве­не­ции вме­сте с бра­том Ник­ко­ло (1715-1786 годы).

Мас­тер­ская вы­пол­ня­ла за­ка­зы на ал­тар­ные об­ра­зы для церк­вей в тра­ди­ци­ях позд­не­го ба­рок­ко, по­лот­на на ис­то­рические и ми­фо­ло­гические сю­же­ты, на­тюр­мор­ты, сти­ли­сти­че­ски близ­кие ев­ропейскому ро­ко­ко, так­же ко­пии с кар­тин.

Под­пис­ных ра­бот Гварди со­хра­ни­лось ма­ло, что за­труд­ня­ет да­ти­ров­ку его про­из­ве­де­ний и раз­де­ле­ние его с твор­че­ст­вом стар­ше­го бра­та; к ран­ним кар­ти­нам от­но­сят ал­ле­го­рии «Ве­ра» и «На­де­ж­да» (1747 год, Му­зей Ринг­линг, Са­ра­со­та, штат Фло­ри­да), в ко­то­рых за­мет­ная роль от­ве­де­на по­этич­но­му морскому пей­за­жу. Цикл пан­но на биб­лей­ский сю­жет из жиз­ни То­вии для па­ра­пе­та ор­га­на в церкви Ар­хан­ге­ла Ра­фаи­ла в Ве­не­ции, соз­дан­ный, ве­ро­ят­но, братом Гвар­ди («Ис­це­ле­ние То­вии», «Лов ры­бы» и др.; 1749-1752 годы), на­пи­сан бы­ст­ры­ми, рез­ки­ми маз­ка­ми, с боль­шим де­ко­ра­тив­ным мас­тер­ст­вом; уме­лое со­гла­со­ва­ние фи­гур и све­то­воз­душ­ной сре­ды при­да­ёт сце­нам ха­рак­тер вол­шеб­ной прит­чи.

С 1760 года ру­ко­во­дство мас­тер­ской пе­ре­хо­дит к Фран­че­ско. С это­го вре­ме­ни он об­ра­ща­ет­ся к ар­хитектурному пей­за­жу, раз­ви­вая тра­ди­ции ве­не­ци­ан­ской ве­ду­ты. В ра­бо­тах 1760-х годов про­яви­лось влия­ние А. Ка­на­лет­то («Вид Ве­не­ции. Дво­рец до­жей», Национальная га­ле­рея, Лон­дон) и фан­та­стических пей­за­жей-ка­прич­чио М.

Рич­чи («Пей­заж с руи­на­ми», Га­ле­рея Хай­льс­хоф, Вормс, и др.). Во 2-й половине 1760-х годов Гварди соз­да­ёт се­рию из 12 боль­ших па­но­рам­ных по­ло­тен с изо­бра­же­ни­ем тор­жеств в Ве­не­ции в честь из­бра­ния до­жа Аль­ви­зе Мо­че­ни­го в 1763 году (при­ём по­слов во Двор­це до­жей, от­плы­тие до­жа на остров Ли­до и его воз­вра­ще­ние, ко­ро­на­ция до­жа и т. п.

— Лувр, Па­риж; Га­ле­рея Ака­де­мии, Ве­на). С жи­во­пис­ной тон­ко­стью он стро­ит про­стран­ст­во, плав­но че­ре­дуя пла­ны, при­во­дя к то­наль­но­му со­гла­сию яр­кие и звуч­ные крас­ки. Ощу­ще­ние как бы пуль­си­рую­щей све­то­воз­душ­ной ат­мо­сфе­ры уси­ли­ва­ет ди­на­мич­ный ма­зок.

На­ря­ду с ви­да­ми празд­нич­ной Ве­не­ции Гварди пи­сал и бо­лее ка­мер­ные пей­за­жи с из­люб­лен­ны­ми ар­хитектурными мо­ти­ва­ми (церк­ви Сан­та-Ма­рия-дел­ла-Са­лу­те и Сан-Джорд­жо-Мад­жо­ре), ко­то­рые он лю­бил по­вто­рять, из­ме­няя ра­курс или варь­и­руя осо­бен­но­сти ос­ве­ще­ния (кар­ти­ны в Га­ле­рее Дж.

Фран­кет­ти, Ве­не­ция; Эр­ми­та­же, Санкт-Пе­тер­бург; Ху­дожественной га­ле­рее, Глаз­го, и др.). Осо­бую по­этическую пре­лесть буд­нич­ной Ве­не­ции пе­ре­да­ют пей­за­жи Гварди 1780-1790-х годов с изо­бра­же­ни­ем дво­ри­ков, уло­чек, ма­лень­ких пло­ща­дей («Ве­не­циан­ский дво­рик», ГМИИ; «Ка­прич­чио с ка­на­лом», Га­ле­рея Уф­фи­ци, Фло­ренция, и др.).

В 1782 году Гварди бы­ла за­ка­за­на серия кар­тин, по­свя­щён­ных при­ез­ду в Ве­не­цию на­след­ни­ка русского пре­сто­ла Пав­ла Пет­ро­ви­ча с суп­ру­гой («Кон­церт в честь «гра­фов Се­вер­ных»», около 1782 года, Ста­рая пи­на­ко­те­ка, Мюн­хен, и др.). В 1784 году Гварди был из­бран чле­ном ве­не­ци­ан­ской АХ.

Позд­ние про­из­ве­де­ния («Се­рая Ла­гу­на», Му­зей Поль­ди-Пец­цо­ли, Ми­лан; «По­жар в квар­та­ле Сан-Мар­куо­ла», Га­ле­рея Ака­де­мии, Ве­не­ция; «Рио деи-Мен­ди­кан­ти», Ака­де­мия Кар­ра­ра, Бер­га­мо, и др.

), ис­пол­нен­ные с боль­шой эмо­циональ­ной си­лой и уди­ви­тель­ной жи­во­пис­ной сво­бо­дой, по­зво­ля­ют счи­тать Гварди пред­воз­ве­ст­ни­ком «пей­за­жа на­строе­ния» XIX века и од­ним из ев­ропейских ху­дож­ни­ков XVIII века, наи­бо­лее близ­ко по­до­шед­ших к про­бле­ме пле­нэ­ра. Эти же от­кры­тия при­су­щи и гра­фическим про­из­ве­де­ни­ям Гварди. Отец жи­во­пис­ца Джа­ко­мо Гвар­ди (1764-1835 годы).

Иллюстрация:

Фран­че­ско Лац­ца­ро Гвар­ди. «Кон­церт в честь «гра­фов Се­вер­ных»». Около 1782 года.Ста­рая пи­на­ко­те­ка (Мюн­хен). Архив БРЭ.: 

© Большая Российская Энциклопедия (БРЭ) 

Литература

  • Ни­ки­тюк О.Д. Ф. Гвар­ди. М., 1968
  • L’opera completa di A. e F. Guardi / A cura di A. Morassi. Venezia, 1975. Vol. 1-3
  • F. Guar­di: vedute, capricci, feste, disegni e quadri tur­cheschi (Cat.). Venezia, 2002
  • Фе­до­то­ва Е.Д. Ве­не­ция: Жи­во­пись ве­ка Про­све­ще­ния. М., 2002

Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/gvardi_franchiesko_latstsaro

Юбилей Франческо Гварди, биография художника

Портрет Франческо Гварди работы Пьетро Лонги

5 октября 2012 года будет праздноваться 200-летие со дня рождения итальянского живописца Франческо Гварди, великолепного пейзажиста, представителя венецианской школы.

Биография Франческо Гварди

Венеция середины и второй половины XVIII века жила празд­ничной, нарядной и лихорадочной жизнью. Балы, концерты, карнавалы, зрелища, азартные игры, торжественные церемо­нии чередовались, как в калейдоскопе. Комедии масок Гоцци и драматические пьесы Гольдони имели широкий успех у пуб­лики. Театральные элементы перешли.в повседневность.

Ста­ло обычным и даже порой необходимым ношение маски и маскарадного костюма, что привносило долю демократизма в обычаи венецианского общества. Искусства праздновали свой триумф.

Венецианские художники играли важную роль в жизни города, но участь их была нелегкой — иногда, чтобы продать свои картины, им приходилось выставлять их на продажу на улицах.

Обычно работа велась мастерскими, в которых помимо уче­ников часто трудились представители одной семьи. Этот патриархальный пережиток способствовал передаче художе­ственных традиций, профессиональных секретов из поколения в поколение. Может быть, именно поэтому столь высок был уровень венецианской художественной культуры.

Мастерская Гварди состояла из трех братьев, старший из которых Джанантонио, после ранней смерти отца, тоже ху­дожника, встал во главе ее. До 1760 года, то есть времени, когда со смертью старшего брата мастерская перешла к Фран­ческо, братья Гварди выполняли многочисленные заказы для церквей и отдельных заказчиков.

Кроме традиционных ал­тарных композиций, картин на мифологические и бытовые темы поступали заказы от коллекционеров на копирование произведений великих мастеров прошлого, таких как Тициан, Веронезе, Тинторетто. Тут мы сталкиваемся с одним любопыт­ным обстоятельством. Копирование чужих работ не считалось чем-то зазорным.

Это делалось и, как указывалось выше, с репродукционной целью. Но часто одна и та же показав­шаяся удачной композиция свободно использовалась несколь­кими художниками. Каждый при этом мог ввести в нее или, наоборот, убрать те или иные детали, по-иному решить про­странство, колорит. Делал это и Франческо Гварди.

К числу такого рода репродукций относится картина «Александр Македонский перед телом царя Дария», выполненная Фран­ческо Гварди по одноименной картине генуэзского художника XVII века Ланджетти.

В этой так называемой копии нет и следа того отрицательного оттенка, что мы привыкли вклады­вать в смысл этого слова, — рабского следования за чужой мыслью и рукой.

Читайте также:  Санкт-петербургский эрмитаж: расположение на карте. что можно увидеть в эрмитаже?

Порывистое движение фигур, устремившихся к телу убитого царя, свет, выхватывающий из мрака лица, яркий цвет пла­ща, пробегающий по гладкой поверхности лат, наконец, по­движность самого живописного мазка, усиливающего игру света на холсте, — все придает динамическое напряжение композиции. Художник поместил персонажей так, что зри­тель видит их немного снизу и фоном для них служит грозо­вое небо, уходящее в беспредельность. Это еще больше усили­вает романтический пафос картины.

В цикле из нескольких панно для парапета органа венециан­ской церкви архангела Рафаила на сюжет из истории Товия библейская легенда предстает в трактовке художника поэти­ческой сказкой. Этому соответствует и манера исполнения — эскизная, легкая. Светлые, радостные тона мерцают сквозь золотистую дымку.

К числу любимых у венецианцев бытовых тем относились сцены в Ридотто — игорном доме, служившем одновремен­но местом заключения сделок и всякого рода встреч. Посе­щать его можно было только в маске. Действие картины Гварди «Ридотто» происходит в хорошо известном современ-икам интерьере.

Дамы в нарядных шелковых платьях и ка­валеры в черных иищи беседуют или заняты игрой. Но Гвар­ди — пейзажист по природе своего дарованна: он располагает фигуры таким образом и дает их а таком мас­штабе. что они играют как бы подчиненную интерьеру роль, теряются в его просторе.

То же можно сказать и о других многофигурных композициях, например о «Приеме дожем послов в зале коллегий во дворце дожей».

Рассмотренные произведения, как и многие другие, не имеют ни точных дат, ни подписи Франческо Гварди. Дело в том, что картины эти вышли из мастерской и в создании их, возможно, принимал участие не один Франческо.

Оформление же заказов производилось главой мастерской, Джанантонио, на свое имя, из чего, однако, не следует, что ему всегда при надлежала ведущая роль в выполнении. Поэтому авторство ранних произведений Франческо Гварди приходится устанав­ливать стилистически, основываясь на достоверных произ­ведениях художника.

Этот метод вполне оправдывает себя в силу яркой индивидуальности этого мастера и высокого уровня исполнения.

После 1760 года, когда мастерская переходит в руки Фран­ческо Гварди, тематика ее живописной продукции меняет­ся — начинает преобладать пейзаж. Это было обусловлено как объективными причинами — отъездом или смертью тех художников, которые ранее работали в этом жанре, так и лич­ной склонностью Гварди.

Пейзаж-ведута — городской пейзаж, писавшийся с большой точностью с помощью специального оптического приспособ­ления камеры-обскуры, — был весьма популярен благодаря творчеству Каналетто. В отличие от него, в пейзажах Гварди меньше видимой документальности, что выглядело недостат­ком в глазах современников. Недаром Гварди только в 1784 г. был избран членом Венецианской Академии.

Пейзажное наследие Гварди распадается на несколько типо­логических вариантов. Многолюдные торжественные цере­монии. пышные одеяния патрициев, празднично украшенные гондолы составляют сюжеты таких полотен, как «Благосло­вение папой Пием VI венецианцев» и «Возвращение Бученторо с острова Лидо».

По существу, это те же многофигурные ком­позиции, только вынесенные из интерьеров дворцов на пло­щади и каналы Венеции. Сюда же примыкают панорамные ведуты: «Таможня*, «Вид Венеции. Палаццо дожей» и другие. Кажется, что художника, изображавшего все приметы со­временности. все больше занимало и нечто иное, чем про­стая фиксация увиденного.

Это нечто можно было бы охарак­теризовать как попытку создания образа с помощью передачи освещения и влажной зенехиансяой атмосферы.

Именно эта атмосферная среда, заключавшая в себе эмо­циональный заряд, являлась как бы музыкальным ключом произведения, становилась постепенно «главный героем» пейзажей Гварди.

Косвенным подтверждением этого может служить и то, что художник часто обращался как в живописи, так и в графике к популярному жанру пейзажа — каприччо, то есть пейзажу, сочиненному (как правило, с архитектурными мотивами), являвшемуся лишь поводом для воплощения того или иного настроения.

Интересно, что и формат холстов Гвар­ди становится все меньше, приобретая камерные размеры, и на них все больше места занимает небо или вода и все меньшую роль играют костюмированные персонажи.

В этом смысле показателен один из последних пейзажей, драматический «По­жар складов масла у церкви Сан Маркуола», где гигантские беспорядочные языки пламени лижут подножия домов, мрачное небо в клубах черного дыма, гонимого ветром, и кро­шечные фигурки людей, скованные страхом и любопытством.

Относящаяся к тому же периоду «Лагуна» — поистине воплощение одиночества и молчания среди безмятежной зе­леноватой глади воды, кажущейся безбрежной, в которой отражаются столь же спокойные, голубовато-серые небеса.

Шумная и праздничная Венеция превратилась в узкую ленту на горизонте с кое-где виднеющимися светлыми вертикалями колоколен.

Красный пояс гондольера в скользящей вдоль нижнего края картины гондоле — единственное яркое пят­нышко всей композиции.

Обе картины, несмотря на конкретность изображенного со­бытия в первой, своего рода поэмы о стихиях огня и воды. Но ведь именно увлечение стихийным началом, лиризм и субъективизация изображаемого будут свойственны худож- никам-романтикам начала XIX века, и Гварди в чем-то пред­восхитил их искания. То же относится и к постепенному «утоньшению» живописного слоя, акварельносги письма.

Показательно, что фигура Гварди вызывала интерес у ху­дожников-импрессионистов, что, в частности, способствовало изучению его творчества в этот период.

На основе статьи из книги «Художественный календарь 100 памятных дат», М., 1987 г.

Галерея картин Франческо Гварди

Источник: http://www.artcontext.info/2010-11-30-12-08-18/50-2010-11-28-06-56-14/665-gvardi.html

Франческо Гварди — Биография художника, известные произведения, выставки

Родился в Венеции 5 октября 1712. Учился у своего брата, Джованни Антонио (1698−1760), мастера алтарных композиций в стиле рококо. Манера исполнения его более поздних произведений напоминает живопись Тьеполо и Маньяско. Гварди прославился как создатель поэтических, полных фантазии видов Венеции.

Его пейзажи основаны на непосредственных впечатлениях и наблюдениях. Среди лучших пейзажей Гварди — Рио деи Мендиканти (Бергамо, академия Каррара) и Лагуна (Милан, музей Польди-Пеццоли).

Его приверженность живописным ценностям и передача атмосферных эффектов в значительной степени предвосхищают открытия импрессионистов 19 в.

Читайте также:  «адам и ева», ханс бальдунг — описание картины

Долгое время его

творчество находилось в тени работ его брата, Франческо Гварди, и стало известным лишь благодаря современным исследованиям, между тем, он еще при жизни пользовался большой популярностью. Он был членом Академии с момента ее основания (1756), возможно, по рекомендации своего шурина Дж. Б. Тьеполо.

Между 1730 и 1745, по заказу маршала Шулембурга, он исполняет множество копии с картин знаменитых художников (Веронезе, Риччи, Солимены, Л. М. Ванлоо), среди которых были «Тайная вечеря» (С. Риччи, Сааль, музей), портреты Филиппа V. Елизаветы Фарнезе, Фердинанда Испанского (Л. М.

Ванлоо, Ганновер, собрание Шулембурга), «Александр Македонский у тела убитого персидского царя Дария» (Дангетти, Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина).

Другие его произведения вызвали большие споры, по мнению большинства исследователей, автором многих картин с изображением человеческих фигур, которые некогда приписывались Францеско Гварди, был именно Джанантонио, а Франческо выступал только как помощник. Таким образом. Джанантонио были приписаны композиция «Смерть св.

Иосифа» (подписная, Берлин, музей Боде), алтарные картины «.Мадонна со святыми» (в ц. в Виго д’Анаунья, вдохновленная Солименой: в ц. в Бельведере ди Аквилеи, вдохновленная С. Риччи, в ц. в Черете Бассо, исполненная под влиянием Пазиано). декоративные панно [«Аврора'».

«Нептун», «Марс», Венеция, собрание Чини), станковые произведения («Тюркери»), Дугано, собрание Тиссен-Борнемиса) и циклы, иллюстрирующие «Освобожденныи Иерусалим» (Лондон. частное собрание), сцены из римской истории (Осло, вилла Богстад), или «Историю Иосифа» (Милан, частное собрание).

По мнению ряда ученых, он исполнил также один из шедевров венецианской живописи XVIII в. — «Исцеление Товита», которая украшает орган в ц. Анджело Раффаэле в Венеции.

Любопытно, что большинство этих работ представляют собой вариации, более или менее свободные, на темы, заимствованные у современных художников или старых мастеров; однако, благодаря живописной фантазии и виртуозной технике, Джанантонио создал совершенно оригинальные произведения. ГВАРДИ Франческо (1712, Венеция 1792.

там же) Его раннее творчество неотделимо от деятельности его брата, Джанантонио, который был намного старше Франческо и руководил известной в Венеции мастерской. Первоначально Франческо работал вместе с ним, потом все больше обособлялся, а когда Джанантонио умер, то, в свою очередь, возглавил фамильную мастерскую.

Как и его брат, Франческо начинал с картин, изображавших человеческие фигуры или истории, но вскоре обнаружил тонкое чувство атмосферы, связывающей персонажей и окружающий пейзаж. Эти черты характерны уже для ранних произведений, таких, как «Вера» и «Надежда» (1747, Сарасота, музей Ринглинг), в которых фигуры словно трепещут перед необъятным и ярко освещенным пейзажем, а также для более позднего «Чуда св. доминиканца» (ок. 1763, Вена, Музей истории искусств), где пространство как бы вибрирует, а небольшие фигуры включаются в взволнованную атмосферу. Здесь возникает проблема, которая породила множество споров: кому из двух братьев Гварди следует приписать авторство «Исцеления Товита» в ц. Анджело Раффаэле в Венеции? Свободная «импрессионистская» фактура, вибрирующая атмосфера, объединяющая фигуры с пейзажем, яркие вспышки красных красок — все это бесспорно напоминает знаменитые ведуты Франческо.

Не только в Венеции, но и по всей Европе Гварди прославился именно как ведутист. В ранних работах он испытывает влияние Марко Риччи («Пейзажфантазия», до 1750. Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), а позже — Каналетто.

Однако, хотя и используя схемы Каналетто, он придает своим венецианским видам совершенно иное настроение («Пьяцца СанМарко», Лондон, Нац. гал.) «цвет здесь играет уже новую роль, смягчая освещение» (Паллуккини).

Серия «празднеств», сюжет которых заимствован из эстампов Брюстолона (1766), датируется около 1770 (Париж, Лувр, Брюссель, Кор. музей изящных искусств, Гренобль, Музей изящных искусств).

Эти картины представляют собой «виды», в которых точно отражены реальные исторические события (праздники в честь дожа девиза IV Мочениго в 1763).

Однако сам сюжет является лишь предлогом к чарующему и необычному описанию Венеции, переданных с широким чувством пространства и золотистым освещением; динамичные образы теряют свою архитектоническую монументальность и преобразуются, вызывая в памяти фантастичные и мимолетные видения.

Эти официальные «виды» чередуются в творчестве Гварди со знаменитыми «Каприччи», которые своим освещением и непринужденностью сильно отличаются от манеры Риччи. В «Каприччо на лагуне» (Нью-Йорк, музей Метрополитен), широко развернутом под дождливым небом, кисть художника как бы задерживается на заплатанных парусах и потрескавшихся стенах, соединяя реальность и фантазию.

В 1782 в двух сериях работ Гварди вновь проявил себя как официальный художник.

Первая, исполненная по случаю пребывания в Венеции великого князя Павла Петровича и его супруги Марии Федоровны, выдержана в гамме зеленых и каштановых тонов, оживленных рассеянным светом и вибрирующими (формами («Гала-концерт», Мюнхен, Старая пинакотека).

Во второй серии, написанной в честь папы Пия VI, фантастическая перспектива интерьеров создает впечатление захватывающей пустоты, а силуэты фигур окрашиваются в сумеречные тона («Месса в ц. Сан-Джованни э Паоло» (Кливленд, музей).

Для позднего стиля Гварди характерно одиночество и меланхолия, что выразилось и в его угасшей палитре. В «Каприччи» (Флоренция. Уффици) материя словно разлагается от пронзительной и поэтической ностальгии. Творчество Гварди огромно (более тысячи картин).

В крупных европейских и американских музеях находятся его виды Венеции и «Каприччи» (Милан, музей Польди-Пеццоли, Лиссабон, фонд Гульбенкяна; Лондон, Нац. гал.; Нью-Йорк, музей Метрополитен; Вена, Академия; Лугано, собрание Тиссен-Борнемиса; Бергамо, Академия Каррара).

Графическое наследие художника включает в себя эскизы декораций, силуэты («macchiette») и городские виды; даже в этих акварельных или перовых рисунках Гварди достигает определенного светового эффекта и вибрации.

Источник: https://artchive.ru/artists/729~Franchesko_Gvardi

Франческо Гварди 1712–1793 П. Лонги Портрет Франческо Гварди 1760. — презентация

1 Франческо Гварди 1712–1793 П. Лонги Портрет Франческо Гварди 1760<\p>

2 Знаменитый венецианский мастер XVIII в. Франческо Гварди в своих картинах как никто другой выразил романтический дух своего родного города. Вид Венеции с Санта Мария Салюте и площадью Догана 1770<\p>

3 Дож возвращается на «Бучинторо» из Сан-Николо ди Лидо Из цикла картин «Празднества дожей» 1766–1770 Венеция покинула историческую сцену ради театральной, – пишет историк, – она больше не вмешивается, не действует, она выставляет себя напоказ, лицедействует. Не случайно, что XVIII век породил великих мастеров городских пейзажей, с безумной скоростью плодивших свои полотна, те самые «ведуты», как для богатых патрициев, так и для иностранцев, в основном английских туристов, желавших сохранить памятку о своей поездке.<\p>

4 Слово «ведута» переводится как «всё, что можно увидеть». Городские пейзажи Венеции начал писать еще в XV в. Джентиле Беллини, чьи полотна ценились за их топографическую точность. Но только в XVIII в. жанр ведуты обрел полную самостоятельность. Дж. Беллини. Процессия на площади Сан-Марко Дж. Беллини. Чудо с крестом у моста Сан-Лоренцо.1500 Большим успехом в Венеции пользовались работы художника, гравера и математика Луки Карлевариса, выпустившего в 1704 г. 104 гравюры «Здания и виды Венеции». Такой тип картины получил название «Ведута Эсатта» («точная ведута»), в отличие от другого типа – «Ведута Идеата» («воображаемая ведута»). Л. Карлеварис. Санти Джованни и Паоло и Скуола Сан-Марко. 1704<\p>

5 В семье художника Доменико Гварди, кроме Франческо, был старший брат Джованни-Антонио, помогавший отцу, младший брат Николо и сестра Чечилия, вышедшая замуж за Джованни Баттисту Тьеполо. Л. Тьеполо. Портрет Чечилии Гварди-Тьеполо Современники называли Гварди вторым Каналетто или его учеником, хотя он никогда не учился у мастера венецианской ведуты. А. Каналетто. Вид площади Святого Апостола Из письма П. Эдварса, инспектора изящных искусств: «Остаются произведения Гварди, всегда неправильные, но одухотворенные – он всегда искал до тех пор, пока не находил самое удачное решение».<\p>

6 Венецианский вид 1770 Это один из многочисленных каприччио, архитектурных фантазий Гварди. Арки олицетворяют проникновение из одной сферы в другую. Мистически настроенные образованные венецианцы XVIII в. знали, что духовное вознесение предполагает прохождение через некие врата. Символика «открытых ворот» прочно вошла в ряд архетипов мировой культуры. В картине Гварди все овеяно символикой: в середине арки свисает старый фонарь – древний символ духовного озарения; справа на переднем плане – квадратные формы в виде лестницы, знаменующей духовный подъем. Колонна, изображенная слева, в изобразительном языке «вольных каменщиков» означает «справедливость и доброжелательность – основные столпы гуманности».<\p>

7 Вид площади с дворцом. 1775–1780Архитектурное каприччо. Около 1777 Вид венецианского дворика Середина XVI в.<\p>

8 В члены Венецианской академии Гварди был избран лишь в 1784 г. Став главой мастерской, художник занимался только пейзажем, тогда как главенствующая роль сохранялась за исторической живописью. Городской вид с мостом Каприччо с венецианским мотивом. 1760Вид площади Сан-Заниполо в Венеции. 1782<\p>

9 Венецианцы сохраняли особенно долго и в особенной чистоте инстинкт стихии. Они всегда были амфибиями воды и воздуха. Венецианский мир расположился где-то по линии, делящей лагуну и небо. Переливы красок венецианского колорита рождены зеркальностью и текучестью этого мира. Камни Венеции приобрели подвижность: живописец видел их в меняющемся зеркале вод или в струистой призме воздуха. Все окружающее его казалось созданием особой венецианской стихии, пронизанной серебристым светом, осязаемой, как тончайший шелк. П.П. Муратов Так быстро стремится ладья моя в зеркале вод, И взор мой так быстро следит за теченьем реки. Прозрачная ночь, в облаках, обняла небосвод. Прозрачная ночь и в воде, где дрожат огоньки. Чуть тучка, блестя, пред Луной в высоте промелькнет, Я вижу в реке, как той тучки скользит хризолит. И кажется мне, что ладья моя в небе плывет, И кажется мне, что любовь моя в сердце глядит. Ду Фу (перевод К.Д. Бальмонта)<\p>

10 Гондолы в лагуне (Серая лагуна). Около 1780<\p>

11 В течение трех веков немногие строения изображались так часто, как Мендиканти, тесное соседство этого приюта с церковью свв. Иоанна и Павла с ее внушительным фасадом, выходящим на соименный канал, до сих пор вызывает неиссякаемый интерес у всех любителей барочной Венеции, и не столько из-за своей красоты, сколько из-за сохранившегося в прежнем виде внутреннего убранства: напротив скамеек для прихожан находится высокий клирос, где девочки некогда пели, словно ангелы, почти совершенно скрытые длинными решетками. Таинственные неземные голоса переносили слушателей в далекий от реальности мир. Патрик Барбье Б. Белотто. Канал Мендиканти и скуола Сан-Марко Дж. Каналетто Рио деи Мендиканти 1724<\p>

12 Рио деи Мендиканти 1789 Гварди изобразил одну из четырех знаменитых «оспедале», то есть приютов, которые играли роль богаделен. Это самый старый Оспедале св. Лазаря Деи Мендиканти, созданный еще в XIII в. и принимавший прокаженных, увечных, нищих и стариков. В Венеции было решено определить этим «лечебницам» музыкальное направление. Давая отменное образование девочкам из самых низов общества, Венеция вскоре выросла в величайший европейский центр вокальной и инструментальной музыки.<\p>

13 Приемная монастыря Сан-Дзаккария 1745 Рио деи Мендиканти 1780<\p>

14 Произведения 1780–1790-х гг., как «Серая лагуна», «Пожар в квартале Сан-Маркуола», «Рио деи Мендиканти» считаются высшими живописными достижениями Гварди, ознаменовавшими отход художника от ведуты. С большой эмоциональной силой в этих пейзажах передано видение художником постоянно изменяющегося облика природы. Его в равной степени привлекают нюансы естественного природного освещения и эффектные от блески пожара, охватившего масляные склады Венеции. Эти работы Гварди предвосхитили пленэрные искания импрессионистов.<\p>

15 Пожар масляных складов в квартале Сан-Маркуола. 1789<\p>

16 В тысячах страниц, написанных о Венеции эпохи барокко, едва ли не наибольшее внимание и наибольшее удивление выпадает на долю музыки. Патрик Барбье В картине «Концерт» запечатлен музыкальный праздник в честь великого князя Павла Петровича и великой княгини Марии Федоровны, путешествовавших по Европе под псевдонимом графов Северных. В числе прочих увеселений в их честь был устроен концерт в филармоническом зале Новых Прокураций. На этом концерте сто воспитанниц венецианских приютов, аккомпанируя себе на различных музыкальных инструментах, исполнили торжественную кантату. Музыка будто зримо звучит в огромном зале благодаря цветовым аккордам, то вспыхивающим, то затухающим контрастам между темными стенами и нежно-золотистым оттенком светлого потолка с его блистающей люстрой из Мурано, будто символизирующей собой всю пышность, великолепие и красоту старой Венеции.<\p>

17 Концерт. 1782<\p>

18 Презентация подготовлена Е. Князевой на основе материалов Л. Дьякова. Газета «Искусство» 10/2011. Сан Джорджо Маджоре 1770-е<\p>

Источник: http://www.myshared.ru/slide/902033/

Ссылка на основную публикацию