«поклонение волхвов», фра филиппо липпи и фра беато анджелико — описание картины

Рождество в шести картинах

26 декабря 2016Искусство, История, Антропология

Как в разные эпохи выглядели главные персонажи этой истории, какие источники цитировали художники, что влияло на выбор деталей и как разные люди в разное время видели одно и то же событие: объясняем на примере шести работ

Автор Анна Киселева

Рождество — один из самых популярных сюжетов европейской живописи, менявшийся вместе с ней. На средневековых картинах художники подробно пересказывают неграмотным прихожанам истории из Писания. К XV веку внимание переходит на Марию, младенца и совершившееся чудо.

Множе­ство символических деталей помогают разгадать замысел автора. В живо­писи XVII века главное — свет и световые эффекты: пещера или хлев изобра­жаются в полумраке, тогда как фигуры собравшихся у яслей предстают в лучах света. В более поздние эпохи художников меньше интересует тради­ционный религиозный сюжет.

Они отходят от традиции и рисуют свой соб­ственный образ Рождества.

Мозаики Палатинской капеллы в Палермо

Рождество. Мозаика Палатинской капеллы. 1160–1170 годыWikimedia Commons

Когда император Римской империи Август объявил всеобщую перепись насе­ления, ее жители отправились в города, где они родились. Среди них были и Иосиф с Марией.

Они пошли в Вифлеем, но мест в гостинице не было, поэтому заночевать пришлось в некоем помещении для скота. Там и родился Иисус. Мария спеленала младенца и положила в ясли.

В это время ангелы явились пастухам, возвестив им Рождество Сына Божьего, а звезда показала волхвам путь к яслям Царя Иудейского. Так кратко описывают Рождество евангелисты Матфей и Лука.

Но в раннехристианских и средневековых изо­бражениях Рождества появляются персонажи, о которых в Евангелии ничего не сказано. Это две повитухи, Зелома и Саломея, и вол с ослом. О них расска­зывают не вошедшие в Писание предания — апокрифы и основанные на них средневековые легенды.

На мозаике Палатинской капеллы в Палермо вол с ослом заглядывают в ясли, а Зелома и Саломея купают новорожденного. Когда у Марии начались роды, Иосиф пошел за повитухами, но было поздно: к тому времени, как они пришли, Иисус уже родился. Пещера была залита ярким светом.

Зелома осмотрела Марию и поняла, что та осталась девой, а Саломея не поверила ей. За сомнения она была наказана: у повитухи отсохла рука, и только молитва и прикосновение к пеленкам исцелили ее.

Уже в IV веке эта легенда вызывала недовольство церкви, и все же повитух продолжали изображать.

Вола и осла в Вифлеем взял Иосиф: вола на продажу, а на осле ехала Мария. В отличие от повитух, этот сюжет не вызывал нареканий: сложно представить Рождество в хлеве без животных.

Звери не только напоминали о скромности и простоте первых дней жизни Иисуса — их появление было подтверждением слов пророка Исайи: «Вол знает владетеля своего и осел ясли господина своего, а Израиль не знает, народ Мой не разумеет» (Ис. 1:3).

Никколо ди Томмазо. «Видение Рождества святой Бригитте»

Никколо ди Томмазо. Видение Рождества святой Бригитте. 1372 годPinacoteca Vaticana / Wikimedia Commons

В центре композиции — окруженные золотым сиянием Мария и младенец. Пастухи сидят вдалеке, силуэт Иосифа повторяет очертания свода пещеры, что подчеркивает его обособленность от центральной сцены.

Это одно из первых изображений Рождества нового типа, рассказывающее не столько о событиях в Вифлееме, сколько о свершении чуда, о первой встрече и общении Марии с ее сыном. Такая иконография созвучна религиозности позднего Средневе­ковья — мистической, склонной к эмоциональным переживаниям.

Источник этого сюжета — видение святой Бригитты Шведской, основательницы ордена бригиттинок, которая изображена в правом нижнем углу картины. В 1344 году, после смерти мужа, она удалилась от мира и посвятила жизнь молитвам. Вскоре ее начали посещать различные видения, а во время паломничества в Святую землю ей открылись события рождественской ночи.

Она увидела, как Иосиф, оставив зажженную свечу, вышел из пещеры, а Мария, сняв плащ, стала молиться. В это время в один миг родился младенец, от которого исходил столь яркий свет, что огонь свечи перестал быть виден. Бригитта описывает Марию, с нежностью склонившуюся над лежащим на холодном полу младенцем.

Эту сцену — поклонение Христу — впоследствии будут изображать многие худож­ники. Среди таких картин — «Поклонение волхвов» Стефана Лохнера (1440-е), «Рождество» Рогира ван дер Вейдена (ок. 1452), «Поклонение младенцу Хри­сту» Филиппино Липпи (ок. 1480).

Петрус Кристус. «Рождество»

Петрус Кристус. Рождество. Около 1450 годаNational Gallery of Art, Washington

Петрус Кристус делит композицию на три плана. На первом изображена арка со сценами из книги Бытия. На колоннах Адам и Ева откусывают плод древа познания.

 В архивольтах Архивольт — декоративный элемент, распо­ложенный на полукруге завершения арки. В Средние века архивольты часто покрыты рельефами.

  — изгнание из рая, труды Адама и Евы Труды Адама и Евы — сюжет в религиозной живописи: «Пашущий землю Адам и Ева с прялкой, трудящиеся в поте лица своего» (Быт. 3:19). и убийство Авеля. В последней сцене уже немолодые Адам и Ева провожают в путь одного из своих сыновей.

Имеется в виду либо изгнание Каина в страну Нод, либо история их третьего сына Сифа. Согласно апокрифическому Евангелию от Никодима, написанному около V века, Сиф отправился в рай за ветвью древа познания, чтобы исцелить стареющего Адама.

После смерти отца он посадил ветвь на его могиле, а тысячелетия спустя там выросло дерево: из него был сделан крест, на котором распяли Христа. Эта история приводится и в «Золо­той легенде» — самом известном в Средние века собрании христианских преданий, составленном в XIII веке. Если последний рельеф действительно посвящен Сифу, изображение напротив Изгнания из рая намекает на грядущее спасение.

Сцена собственно Рождества занимает средний план. Важно обратить внима­ние на две на первый взгляд незаметные детали: на башмаки, лежащие рядом с Иосифом, и торчащий из балки сук со свежими листочками.

Они отсылают к двум ветхозаветным сюжетам, в которых в Средние века видели указания на непорочное зачатие и Рождество.

Во-первых, это история жезла первосвя­щенника Аарона, расцветшего в доказательство его права служить Богу, и о неопалимой купине — объятом пламенем, но не сгорающем кусте, из кото­рого Бог говорил с Моисеем.

 Жезл, чудом пустивший побеги, и нетронутый огнем куст предвосхищали непорочное зачатие. Расположение ветви прямо над младенцем наталкивало зрителя на размышления о ее значении и напо­минало о побегах, которые дал посох Аарона. На это же намекает созвучие двух латинских слов: virgo (дева) и virga (ветвь). 

Башмаки Иосифа напоминают зрителю о Моисее, который разулся, подойдя к купине. В популярных иллюстрированных Библиях Рождество, жезл Ааро­на и Моисей перед пылающим кустом часто изображались рядом. Символизм Кристуса несколько сложнее: скорее всего, он рассчитывает на образованного и набожного зрителя.

Дальний план посвящен будущему — смерти и воскресению Христа. За хлевом виден город Брюгге, среди зданий выделяется Иерусалимская церковь, постро­енная в Брюгге в 1428 году. Таких церквей в Европе было довольно много, их план и посвящение напоминали о Гробе Господнем в Иерусалиме. Образом гробницы Кристус завершает свое повествование. 

Джентиле да Фабриано. «Поклонение волхвов»

1 / 2

Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423 годGalleria degli Uffizi / Wikimedia Commons

2 / 2

Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. Фрагмент. 1423 годGalleria degli Uffizi / Wikimedia Commons

Волхвы, пришедшие поклониться Христу, часто изображены вместе с пасту­хами. Но их путешествие было дольше: они пришли из дальней страны, а по пути побывали в Иерусалиме у царя Ирода. Считалось, что между Рождеством и прибытием волхвов прошло некоторое время и свои дары они принесли уже не к яслям. Матфей пишет, что они зашли в некий дом, в который, видимо, переехали Иосиф и Мария.

Волхвы ассоциировались с Востоком, откуда они пришли. На ранних изобра­жениях волхвы часто прибывают на верблюдах и носят фригийские колпаки, обозначавшие в них чужестранцев. Позже традиция приписала им имена — Каспар, Бальтазар и Мельхиор — и царское происхождение, а на их связь с Востоком стала указывать роскошь и необычность их нарядов.

Особенно этот сюжет был популярен во Флоренции в XIVXV веках, где в 1370‑х годах возникла организация под названием Compagnia dei magi («Об­щество волхвов»). Подобные братства, организованные мирянами, существо­вали еще в Средние века и занимались благотворительностью.

В ренессансной Италии их роль в городской жизни была велика, в их управлении находились достаточно большие финансовые средства, тратившиеся на больницы, помощь менее успешным членам братства, строительство новых зданий.

«Общество волхвов» стало одним из самых влиятельных флорентийских братств, а среди участников были члены семьи Медичи. Собрания братства проходили в мона­стыре Сан Марко. Основной задачей общества была организация шествий в праздник Богоявления (в этот день Католическая церковь отмечает Покло­нение волхвов).

Поначалу процессии напоминали средневековые мистерии, к XV веку они все больше и больше стали походить на торжественные парады.

Богатейшие флорентийские семьи заказывали сцену поклонения волхвов таким художникам, как Фра Филиппо Липпи, Фра Анджелико, Боттичелли и другим. Такие заказы демонстрировали окружающим благосостояние семьи, а заодно оправдывали его: росписи и картины преподносились церквям или размещались в семейных капеллах.

Как и волхвы, заказчики были богачами и так же дарили часть своего состояния Богу. Джентиле да Фабриано — автор одного из самых дорогих «Поклонений волхвов», которое было написано по заказу банкира Паллы Строцци, самого богатого человека Флоренции.

Самого Строцци можно увидеть на картине в красном тюрбане, с соколом в руках, за спиной одного из волхвов.

Декоративность этой картины, множество мелких деталей, цветы и звери, процессия всадников, следующая из замка в замок, изящные позы стоящих за спиной Марии дам, в которых трудно узнать повитух, напоминают о посте­пенно уходящей в прошлое придворной рыцарской культуре позднего Средне­вековья.

Жорж де Латур. «Поклонение пастухов»

Жорж де Латур. Поклонение пастухов. Около 1644 годаFranck Raux / Musée du Louvre / RMN-Grand Palais 

Первыми поклониться Иисусу пришли пастухи. Чтобы изобразить простолю­динов, художникам не нужно было обращаться к образам прошлого: зритель сразу понимал, кто имеется в виду.

Самых обычных крестьян мы видим и у Жоржа де Латура. Знакомая ему повседневность отражается не только в облике пастухов, но и в сюжете. Пастухи приносят младенцу свои дары — флейту, пастуший посох, пирог.

Об этих подношениях, разительно отличав­шихся от роскошных даров волхвов, де Латур, скорее всего, знал из француз­ских рождественских песенок. Там поется о том, как пастухи, собираясь к Ии­сусу, перечисляют подарки, которые они ему принесут: ягненка, флейту, ста­кан молока и так далее.

Этот простой сюжет сочетается с сосредоточенным, торжественным и вместе с тем нежным настроением, которое де Латур создает, используя сдержанную, строгую композицию, освещая сцену тихим, но ярким светом единственной свечи. 

Поль Гоген. «Te tamari no atua» («Рождество»)

Поль Гоген. Te tamari no atua. 1896 годNeue Pinakothek / Wikimedia Commons

Во второй половине XIX века религиозные сюжеты появляются в искусстве сравнительно редко. Художников того времени больше занимает окружающая их действительность.

 К историческим сценам, изображениям мифов, легенд и образам из Писания обращались только академические художники, возрож­давшие классические идеалы, и прерафаэлиты, наоборот стремившиеся вер­нуться к довозрожденческой живописи. Импрессионистов и постимпрессио­нистов подобные сюжеты мало занимали.

В этом смысле Поль Гоген — исклю­чение. В неказистой хижине уставшая Мария отдыхает на кровати, полуобер­нувшись к младенцу, лежащему на руках у повитух. Еле заметные нимбы и на­звание картины — единственное указание на сюжет, отделяющее его от обыч­ной жизни деревни.

Но Рождество остается Рождеством вне зависимости от места действия, будь то Вифлеем, Таити или деревня в Бретани (такое Рождество Гоген начал писать в 1894 году и закончил уже на Таити).

Привычных осла и вола Гоген заменяет стоящими в углу коровами. Единство картины, присутствие божественного во всем соответствует словам художника о том, что «Бог не принадлежит ни ученому, ни логику, он принадлежит поэ­там, сфере снов, он символ Красоты и сама Красота».

Источники

  • Ворагинский И. Золотая легенда.М., 2016.
  • Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции.М., 2009.
  • Buser T. Gauguin’s Religion.Art Journal. Vol. 27, № 4. New York, 1968.
  • Hatfield R. The Compagnia de’ Magi.Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 33. Chicago 1970.
  • Panofsky E. Early Netherlandish Painting.Harvard, 1953.
  • Steefel L. D., Jr. An Unnoticed Detail in Petrus Christus’ Nativity in the National Gallery, Washington.The Art Bulletin. Vol. 44 № 3. New York, 1962.
  • Upton J. Devotional Imagery and Style in the Washington Nativity by Petrus Christus.Studies in the History of Art. Vol. 7. Washington, 1975. 
  • Wind G. D. A Note on La Tour’s «Adoration Of The Shepherds».Notes in the History of Art. Vol. 17, № 2. Chicago, 1998.

Искусство

Что такое ваби и саби, почему у домов нет крыш и другие важные вопросы

Источник: https://arzamas.academy/mag/393-christmas

Тосканский пейзаж в начале кватрочентоII — Анжелико Беато

Том 1
История живописи

Партнёрские ссылки:

Фра Беато Анджелико. Хоровод блаженных в раю. Фрагмент триптиха «Страшный суд». Флорентийская академия.

Все элементы пейзажа предполагаемого ученика дон Лоренцо — фра Беато Анджелико — уже налицо в творении дон Лоренцо. Но Анджелико разработал эти элементы, наполнив все своим умиленным религиозным чувством.

Читайте также:  Уильям тернер - биография и картины

Далеко не все считают фра Беато за ренессансного художника. Подобно многим другим (например Жегану Фуке), он представляет скорее высшую точку характерно-средневековой культуры.

Это сказывается во всем отношении его к делу — сосредоточенно усердном, а также в той детской радости, с которой он, наподобие миниатюристов, кладет свои яркие, «небесные» краски. Часто складки его одежд и обилие золота, краски выдают в нем также «готика», то благодушно простоватого, то изощренного и роскошного.

Но в изображаемых им зданиях сказывается если еще не настоящий культ античности, то, без сомнения, уже знакомство с ней.

Он, во всяком случае, не чуждается античных форм: пилястров, колонн, гирлянд, да и все постройки у него обладают той ритмичностью в массах и той круглотой в линиях, которые указывают на новый дух времени2. Фра Беато при этом чудесный декоратор. Он умеет передать самыми простыми средствами и роскошь дворца, и величие храма Божьего, и суровость городских крепостей.

Замечательная, чисто ренессансная черта сказывается в творчестве Беато Анджелико в том, что он знает меру всему и не отвлекается в ненужную громоздкость, не «хвастает» знаниями или выдумкой. Этим он сильно отличается не только от суетных нидерландцев, но и от всех более «светских» художников своего поколения, и ближе всего подходит к Мазаччио.

Фра Беато, при всем своем «средневековье», не означает, во всяком случае, какого-либо отступления от «стиля», от выработки благородного тосканского вкуса. Несмотря на всю свою нежность, на женственный характер своего творчества, он отнюдь не отклонение в сторону на пути от Джотто к Рафаэлю, но одна из главных вех на этом пути.

Скорее таким отступлением можно бы считать творчество Джентиле да Фабриано, Мазолино, Гоццоли и даже Сандро Ботичелли.

К сожалению, начало деятельности фра Беато покрыто неизвестностью; но едва ли следует ставить его развитие в зависимость от впечатления, произведенного на Флоренцию появлением картины Джентиле да Фабриано

«Поклонение волхвов» (в 1424 году), или росписи капеллы Бранкаччи — Мазолино и Мазаччио. В своих ранних вещах, относящихся приблизительно к 1418-му и 1420-му годам, он уже представляется, при всей близости к дон Лоренцо, вполне сложившимся мастером.

Да иначе оно и не могло быть в художнике, которому было тогда за тридцать лет3 и который в совершенстве владел техникой своего дела.

Но вот чего не следует забывать: в эти же дни, в начальной деятельности Анджелико, уже выдвинулись скульпторы Гиберти и Донателло (бывшие на год старше фра Беато), и нельзя отрицать влияния на живопись более зрелой, уже вполне вырвавшейся на свободу пластики.

Пластичностью отличается при первом же своем появлении творчество и самого фра Беато. С полной выпуклостью рисует он свою Мадонну Флорентийской академии, с иллюзорным мастерством передает в этом образе драгоценную парчу позади фигуры Божьей Матери и мраморный престол, на котором Она восседает.

На строгом, внимательном и любовном изучении натуры основано все дальнейшее развитие искусства фра Беато. В серьезную ошибку впадают те, которые характеризуют его, как типичного монашеского художника, оторванного от жизни и чуждающегося нее.

Доминиканцы к тому же не были вовсе затворниками; наоборот, как и францисканцы, они были в постоянном общении с миром и все свое назначение видели именно во вмешательстве церковного начала в дела мирян, в своем воздействии на них.

С другой стороны, и миряне часто удалялись на время в монастыри доминиканцев, и таким образом существовало постоянное и тесное общение между жизнью светской, суетной и жизнью, протекавшей в тесных кельях, в голых трапезных, в тихих садиках монастырских обителей.

Неправы и те, кто умаляет значение фра Беато как живописца, выдвигая лишь содержательную, поэтическую сторону его творчества. Монах-художник, подобно некоторым монахам-архитекторам, был самым передовым знатоком своего дела, строго соблюдавшим все усвоенные законы его и одолевшим все его трудности.

Из современников его умбриец Джентиле да Фабриано и сиенец Сассетта писали мягче, нежнее и легче, нежели он; из более молодых художников — Мазаччио обладал большей монументальностью, а Учелло и Кастаньо — большей смелостью в обнаружении своих знаний.

Но это не значит, что Беато Анджелико не был первоклассным мастером, владевшим своим искусством в полной мере. Краска Анджелико к тому же глубже, более «звонка», нежели у Фабриано; знания перспективы ни в чем не уступают знаниям первого «ученого» среди живописцев того времени — Учелло.

Ошибки, встречающиеся у фра Беато (особенно слишком резкое сокращение внутренних помещений), попадаются и у последнего.

Примечания

2 Почему бы таким религиозным людям, как фра Беато, чуждаться древнего искусства? Ведь для них ренессанс был возвращением к благодатным временам Христа, апостолов и первых христиан, а отнюдь не к язычеству.

3 Гвидо ди Пиетро родился, приблизительно, в 1387 году в долине Муджедо, поступил в монастырь под именем фра Джованни в 1407 году.

Источник: http://www.benua-history.ru/beato.html

Филиппо ЛиппиКартины и биография

Портрет женщины и мужчины, 1460–е

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Мадонна в лесу, 1460

Государственный музей, Берлин

Фра Филиппо Липпи (Filippo Lippi) (около 1406–1469)
Липпи (Lippi), итальянские живописцы эпохи Раннего Возрождения, мастера флорентийской школы. Фра Филиппо Липпи – учитель Сандро Боттичелли.

Филиппо Липпи родился во Флоренции около 1406 года.

Оставшись сиротой в восьмилетнем возрасте, он был отдан в монастырь, где позднее стал монахом, однако в глубине души Филиппо Липпи чувствовал себя созданным для мирской жизни.

В 1421 Липпи принял монашеский сан и жил в кармелитском монастыре во Флоренции до 1431. Фра Филиппо Липпи был монахом братства кармелитов с 1421 по 1456 год. Как художник Фра Филиппо Липпи сложился под влиянием Мазаччо и Фра Анджелико; помимо Флоренции работал в Падуе (1434–1437), Прато (1452–1464, с перерывами) и Сполето (с 1466).

Фра Филиппо Липпи исполнял алтарные композиции, отмеченные проникновенным лиризмом и просветленной задушевностью (“Коронование Богоматери”, 1441–1447, Уффици; “Поклонение младенцу”, конец 1450–х – начало 1460–х годов, Картинная галерея, Берлин-Далем), фресковые циклы, отличающиеся тонкостью линейного рисунка, мягкой светотеневой лепкой, гармонией светлого, сдержанного колорита, индивидуальной портретностью образов (росписи хора собора в Прато, 1452–1464). В 1442 году Филиппо Липпи был возведен в сан священника в Сан Кирико близ Флоренции.

К 1447 году Филиппо Липпи закончил композицию “Коронование Марии” (Флоренция, галерея Уффици) для капеллы каноника Мариньи во флорентийской церкви Сант Амброджо.

С четкой иерархической дифференциацией представлены ряды ангелов, святых, церковных лиц и донаторов, наблюдающих за коронованием Мадонны.

Множество объемных фигур в углубляющемся пространстве не производит впечатления ирреального зрелища.

Используя правила перспективы и тонкую светотеневую моделировку форм, художник основывает композицию на рациональных закономерностях.

Взгляд зрителя втягивается в изображение с помощью таких приемов, как фигура ангела, помещенная на границе между картинным и реальным пространством, и направленный из картины прямо на зрителя взгляд епископа в зеленой мантии. Эта фигура священнослужителя является автопортретом Липпи.

В 1455 Филиппо Липпи был осужден за подлог и оставил свое место в Сан Кирико.

Назначенный в 1456 капелланом в женский монастырь в Прато, он бежал с одной из монахинь – Лукрецией Бути, которая родила ему двоих детей: Филиппино в 1457 и Александру в 1465.

Позже, после получения особого разрешения папы, Филиппо и Лукреция обвенчались. Несмотря на скандальное поведение, Филиппо пользовался покровительством семейства Медичи и получал от них заказы на протяжении всей своей творческой жизни.

Филиппино Липпи (около 1457–1504), сын Фра Филиппо Липпи. Помимо Флоренции работал также в Риме (1488–1489 или 1493).

Станковым композициям (“Сцены из жизни Лукреции”, около 1475–1480, Галерея Питти, Флоренция; “Поклонение волхвов”, 1496, Уффици) и фрескам (росписи капеллы Строцци церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, 1487–1502) Филиппино Липпи присущи эмоциональная выразительность контурных линий, изысканность цветовой гаммы.

Богатые, навеянные искусством античности архитектурно-декоративные мотивы придают им нарядность и оттенок поэтической сказочности. Филиппино был одаренной поэтической натурой, искусным мастером с богатым воображением. Его лучшие произведения отличаются безмятежным спокойствием и совершенной красотой образов. Умер художник во Флоренции в 1504 году.

Источник: http://smallbay.ru/artitaly/fralippi.html

Липпи, Фра Филиппо (1406 — 1469) — биография

16.08.2014

В богатом яркими талантами итальянском искусстве кватроченто (XV в.) его имя занимает особое место. В это время итальянская культура переживала этап своего духовного обновления. В средневековые представления об устройстве мира проникли новые идеи, изменившие сознание людей. Подходил к концу тысячелетний период средневековой истории.

Просвещенный человек раннего Возрождения обнаружил, что окружающий его мир достоин изучения и любования, а люди воспевания духовной и физической красоты. Уважение и интерес к разносторонне развитой личности проявились в самом названии идеологии эпохи гуманизм (от латинского humanus человеческий). Появление в средневековом мире гуманистов не было случайным.

Просвещенные монахи из многочисленных монастырей нередко являлись активными проводниками гуманистических идей. Одним из них был монах и художник фра Филиппо Липпи. О его принадлежности к духовному сословию говорит приставка к его имени фра, что по итальянски значит брат, монах. За свой жизнерадостный и неунывающий нрав художник получил прозвище Веселый Брат.

Занимательная история жизни Липпи, характерна для своего времени и, вместе с тем, довольно необычна.

Липпи был далек от благочестивого и затворнического идеала монашества средних веков. Оставшись в восемь лет сиротой, он был отдан в монастырь кармелитов, где в возрасте пятнадцати лет принял монашеский обет. Однако, характер его был мирской и деятельный, и вскоре он покинул монастырь. Липпи был не чужд всяческих удовольствий.

Козимо Медичи, правителю Флоренции и большому почитателю таланта Липпи, нередко приходилось запирать художника в мастерской, чтобы тот не отвлекался от работы.

Но, рассказывает Вазари, это не останавливало Веселого Брата, и однажды он, оказавшись заперт, спустился по простыням из окна и много дней предавался веселью, пока не был найден и водворен обратно.

Как-то, будучи уже в зрелом возрасте, он писал картину по заказу женского монастыря Сайта Маргарита в Прато, близ Флоренции, и увидел там юную монахиню Лукрецию Бути, поразившую его своей красотой. Липпи не остановился даже перед тем, чтобы похитить ее из монастыря. От союза Филиппо Липпи и Лукреции Бути родился сын Филиппино, ставший впоследствии также знаменитым художником.

Неслыханный скандал, который разразился в результате женитьбы фра Филиппо, мог бы плохо закончиться для любого другого, но Липпи, снискавший талантом и добросердечным нравом могущественных покровителей, вышел из этой истории счастливо.

Читайте также:  Демон сидящий, михаил александрович врубель, 1890

Папа Пий II, по протекции Медичи, издал в 1461 году свой указ об освобождении Филиппо и Лукреции от монашеских обетов и разрешении им законного брака.

Одной из распространенных тем картин Липпи была Мадонна с младенцем

Художники ренессанса по-разному трактовали эту сцену, подчеркивая в ней то девственную чистоту мадонны, то ее земную полнокровную красоту, или же сосредотачивая внимание на любви матери к ребенку. Одна из лучших композиций художника, изображающих мадонну, хранится во Флоренции, в галерее Уффици. Это — «Мадонна с младенцем и двумя ангелами».

Юная Мария сидит у окна в кресле с пышными подлокотниками. Перед ней два ангела поддерживают маленького Христа, протягивающего руки к матери. Взгляд одного из ангелов словно приглашает принять участие в сцене, войти в картину. Этому впечатлению способствует и то, что он изображен сбоку от оконного проема.

Фигуры же главных героев Марии и младенца Христа, расположены внутри проема, который служит внутренней рамой картины.

«Мадонна с младенцем и двумя ангелами». Фра Филиппо Липпи. Галерея Уффици, Флоренция.

Подобные двойные обрамления были нередки в произведениях ренессансных художников. Они намекали, что герои картины отделены от реального мира не просто картинной рамой, но и чем-то иным, подчеркивающим их внеземной характер.

В воображении зрителя, созерцающего картину фра Филиппо, исчезает представление о двумерной плоскости изображения и возникает ощущение нескольких пространственных планов. Уходящий вдаль пейзаж за окном собирательный образ земли.

Художник изобразил горы, обширную равнину с возделанными полями, неторопливо текущую реку, город на горизонте. Пространство интерьера в картине подчинено присутствию святого семейства и ангелов.

Ренессансный зритель мог соотнести его с пространством храма, которое в это время считалось несопоставимым с миром за церковными стенами. И, наконец, все находящееся за окном представляло собой еще больший уровень религиозной значимости то было святая святых, подобно алтарю церкви.

В средние века было принято уподоблять композицию иконы пространственной схеме храма

В середине XV века, несмотря на обновление художественной традиции, основные композиционные приемы нередко оставались без изменений. Но, были и значительные различия. Бесплотные фигуры на средневековых иконах и фресках располагались в замкнутом ирреальном пространстве, невесомо паря на золотом фоне.

В картинах Липпи ощущалось снижение мистически религиозного характера изображения и усиление в нем светского начала. Мадонна, написанная теплыми красками, выглядит земной женщиной с портретно узнаваемыми чертами лица, которым придан облик монахини Лукреции Бути. В младенце Иисусе Липпи изобразил их сына Филиппино.

Для ренессансной традиции не было удивительно то, что модели для персонажей Евангелия писались с натуры. В поздних работах, художник всегда писал религиозных персонажей со своих близких. В некотором смысле, можно сказать, что это семейные портреты.

Липпи был одним из первых художников, привнесших в традиционное религиозное искусство веяния личного и, в то же время, светского духа, которые были впоследствии развиты следующим поколением художников.

«Мадонна с младенцем». Около 1452 г. Фра Филиппо Липпи. Палаццо Питти, Флоренция.

Ренессансные традиции проявлялись в творчестве Липпи разнообразным образом

Одним из первых он стал писать тондо (картину в круге), ставшую затем форматом, характерным для эпохи в целом. Ей был близок дух рационализма и классической ясности, проявлявшийся в использовании правильных геометрических форм круга, квадрата.

Тондо столь же характерно для эпохи ренессанса, как заостряющееся, подобно готической крыше, обрамление средневековой картины. Круглый формат позволял художнику лучше выявлять композиционный центр картины, который часто совпадал с геометрическим.

Так, в тондо Мадонна с младенцем из палаццо Питти голова Марии находится в середине произведения, чуть выше геометрического центра, и взгляд зрителя сразу попадает на ее лицо. Картина содержит в себе синтез ренессансных и средневековых художественных приемов.

В ее композиции нашло отражение увлечение перспективой, столь характерное для своего времени. Липпи вычертил уменьшающиеся по мере удаления кессоны потолка, плиты мраморного пола, сокращающиеся в пространстве дверные и оконные проемы.

Однако, множество перспективных линий еще взаимно несогласованны квадраты пола уменьшаются плавно, потолочные кессоны более резко. Дверь и окно написаны словно с разных позиций в картине отсутствует единая точка схода параллельных линий.

А ведь живописное пространство ренессансной картины, впервые в истории искусства, обрело единство именно благодаря одной точке зрения, с которой написана композиция. По всей вероятности, Липпи еще не умел правильно строить перспективу; его пространственное мышление во многом оставалось средневековым.

В распадающемся на отдельные участки пространстве он разместил разновременные, связанные лишь по смыслу сцены. В рассматриваемом тондо за спиной Марии изображен момент ее собственного рождения. Справа, на ступенях иерусалимского храма изображены святые Симеон и Анна, предсказавшие Марии будущее ее сына. Таким образом, ренессансная картина сохранила черты средневековых икон, где центральная сцена часто изображалась в окружении более мелких композиций с иллюстрациями из жизни главного героя.

«Поклонение волхвов». Около 1445 г. Фра Филиппо Липпи. Национальная картинная галерея, Вашингтон.

Приемы, свойственные средневековой живописи прослеживаются и в другом тондо Липпи »Поклонение волхвов»

Это, вероятно, самая ранняя из сохранившихся картин художника. В ней нашли отражение элементы готики, которая еще была популярна во Флоренции в конце 1430-х годов. Очевидно, Липпи начинал обучение в старых готических традициях, что нашло отражение в пестроте цвета, изломанности фигур и схематичной трактовке лиц.

Это особенно заметно в изображении фигур переднего плана Иосифа, Марии и Иисуса, чьи ясные и отрешенные от земных страстей лица напоминают святых в картинах фра Анджелико. В русле средневековой традиции, апеллирующей глобальными категориями, Липпи представил сцену поклонения родившемуся младенцу Иисусу событием мирового масштаба.

В средневековой системе ценностей каждая вещь обладала особым содержанием, поэтому множество больших и малых деталей картины имели иносказательный смысл. Павлин намекал на будущее величие Христа, скала на заднем плане символизировала несокрушимую твердость христианства.

Слева вверху картины представлена нескончаемая масса паломников, движущаяся сквозь высокую арку, символизирующую врата спасения, ведущие ко Христу. Рядом с аркой художник изобразил разрушенную каменную стену, представляющую дохристианский мир.

Архитектурные руины в картине стали одним из первых изображений такого рода в итальянской живописи, позже этот мотив приобрел традиционный характер для большинства подобных композиций. Поклонение волхвов явилась новаторской и в других отношениях. Едва ли не впервые во флорентийской школе (за исключением Мазаччо), здесь появилось изображение обнаженных фигур.

Не было характерным для живописи XV века и отсутствие сверхъестественных мотивов в картине нет ни ангелов, ни звезды волхвов, приведших их, согласно преданию, к месту рождества. Художник безупречно использовал круглый формат, одним из первых применив спиралевидную композицию, концентрирующую внимание на главных фигурах.

«Благовещение» (фрагмент) 1450 г. Фра Филиппо Липпи. Старая пинакотека, Мюнхен.

Ренессансный дух картин Липпи проявился и в новом отношении к природе

Восприятие ее живописцем можно было бы уподобить наивному ощущению ребенка, в котором восхищение и любование смешиваются с тягой к познанию. Липпи раньше многих других художников научился связывать пейзажный фон картины с основным сюжетом. Изображение природы входит почти во все интерьерные композиции художника.

Им мог быть и пейзаж за окном, или зеленый сад в арочном проеме, как в картине Благовещение. В многочисленных сценах поклонений младенцу Христу, фигуры и постройки окружены цветущим лугом, деревьями и холмами. Мир людей и мир природы органично соединяются друг с другом. Особый интерес представляет собой картина «Поклонение в лесу».

По ассоциации с ней, Липпи иногда называют мастером лесного пейзажа. Несмотря на отдельные реалистические детали, лес воспринимается как волшебно-сказочный, что придает сцене в целом идиллическое настроение. Часто, в свои композиции художник вводил изображение гор, чьи ступенчатые склоны напоминают средневековые иконописные горки.

Одной из характерных особенностей позднего творчества Липпи является сочетание тонкой и гибкой линеарной трактовки фигур, предвосхитившей рисунок Боттичелли с яркими локальными красками. От интенсивности контрастных тонов в раннем периоде, он обратился к естественной простоте чистых оттенков красок.

В изображении людей, художник перешел от готической бесплотности к фигурам, трактованным сообразно анатомии, в результате чего их изображение обрело вес, и объем. Эти изменения оказались особенно значимыми для последующего поколения флорентийских художников Вероккио, Полайоло и Боттичелли (ученика Липпи).

Творчество мастера, ценное и само по себе, стало важным этапом становления художественной традиции ренессанса. Оно предвосхитило появление работ Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи и многих других. Его тонкое поэтичное чутье, совмещенное с наивным и искренним восприятием природы, воплощало религиозные повествования в формы увлекательных легенд, делая их одновременно проникновенными и доступными.

При подготовке публикации были использованы материалы статьи
«Фра Филиппо Липпи» Е.Штеинера, М.1981 г.

Источник: https://8-poster.ru/onenews/189/

Фра Беато Анжелико — Полное собрание работ (c-rover)

Серии небольших картин с изображением сцен из жизни Христа были заказаны Пьеро де Медичи для украшения створок шкафа, в котором хранилась серебряная утварь, поднесенная Мадонне Аннунциате (Armadio degli Argenti) в монастыре Сан Марко.

Заказ был связан с проектом переустройства молельни Пьеро Медичи, располагавшейся между капеллой Мадонны Аннунциаты и монастырской библиотекой.

Композиции были размещены на двух дверках, открывавшихся наружу; впоследствии, в 1461-1463 годах, их заменили одной створкой.

Всего существует 35 небольших картин одинакового размера, изображающих эпизоды из Нового Завета. Это часть большей коллекции, состоящей из 40 картин одинакового размера (38,5 x 37 см) и одной картины двойного размера. 6 картин были утеряны. Из 35 картин, представленных в музее Сан Марко, 3 приписываются кисти Бальдовинетти, все остальные – работы Фра Анжелико.

Части 1 и 2
1450. Монастырь Сан Марко, Флоренция

Видение Иезекииля

Иезекииль — один из «великих пророков», родился в Иудее около 622 года до н. э. и был священником. С первым караваном пленных в 597 году до н. э. Иезекииль был уведён в Вавилонию и жил в посёлке Тель-Авив у реки Ховар близ Ниппура, одного из религиозных центров Вавилонии.

Здесь, у реки Ховар, пророку были явлены от Бога несколько видений, с которых в 592 году до н. э. началось его пророческое служение. В это время Иезекиилю было около 30 лет.

Читайте также:  Автопортрет, рембрандт, 1639

Дом пророка в Тель-Авиве, как и дома многих священников в плену, стал местом, где собирались изгнанные иудеи (именно из таких домов собраний в эпоху плена и родилась синагога). К приходившим к нему людям обращал пророк свои пламенные проповеди.

Автор ветхозаветной книги Иезекииля; из-за объёма (48 глав) и значимости которой относится к так называемым «великим пророкам». Скончался около 571 года до н. э.

На этой, первой панели, пророк Иезекииль и Святой Григорий Двоеслов (540 – 604, папа Римский) сидят в гористой местности с рекой Хобар, текущей между ними. В верхней левой части картины расположен текст из первой книги Иезекииля, выражающий видение пророка, показанное ниже.

Иезекииль отклонился назад, его руки подняты в удивлении. Его видение включает четыре animalia которые 'имеют одно сходство: и их вид, и их работа была как если бы одно колесо было в середине другого', (Ezekiel 1, v. 16).

Здесь и показано колесо внутри другого колеса с окружностью, объятой пламенем. Анжелико изображает такое колесо как сделанное из двух концентрических окружностей.

Вокруг большего колеса расположена цитата из Книги Бытия, а вокруг меньшего – первые три строфы Евангелия от Иоанна, 'В начале было Слово, и Слово было с Богом, и это Слово было Бог …', которые вторят словам Книги Бытия.

В верхней правой части картины расположена цитата из трактатов Святого Григория, который интерпретировал это видение пророка и использовал его, чтобы подчеркнуть параллели между Ветхим и Новым Заветами. Тема параллелей между этими двумя заветами проходит через все остальные картины этой серии.

Благовещение

Силуэты коленопреклоненной Мадонны и ангела вырисовываются на фоне стены с центральным просветом, перст ангела указывает на Святого Духа, натуралистически представленного как летящая в небе птица. Драпировки плаща Марии трактованы с большим изяществом, нимб над ее головой дан в профильном изображении, а не плоской окружностью, как ранее.

В верхнем и нижнем поле композиций помещены ленты с текстами, соответственно, из Ветхого и Нового Заветов. Так в этой сцене пророчество Исайи соотнесено со словами святого Луки о Благовещении: ЕССЕ CONCIPIES IN VTERO ET PARIES FILIVM ЕТ VOCABIS NOMEN EIVS IHESVM (И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус).

Рождество

В эпизоде Рождества художник разместил хлев как бы в нише ландшафтного окружения и подробней, чем в каком-либо из ранних произведений, обыграл систему перспективных линий в изображении балок и наклоненных вперед яслей. Вертикали опорных столбов делят композицию на три части, в одной из них солома спускается почти до плеч Иосифа, в другой, за фигурой Марии, она наполовину обломана.

Усекновение крайней плоти

Картина изображает младенца Христа, принесенного в храм для обрезания. Центральное положение на картине занимает стол, и его сходящаяся поверхность уводит взгляд дальше к хорам.

Очертания трех фигур на переднем плане перекликаются на заднем плане с тремя окнами и арками стен хоров.

Преимущественно вертикальные складки драпировок всех фигур прорисованы в деталях и перекликаются с канавками пилястр.

Поклонение волхвов

Судя по короне на голове молодого человека слева визит волхвов здесь трактуется как поклонение трех царей (согласно западно-европейской традиции).

Апокрифические евангелия (произведения позднееврейской и раннехристианской литературы, не вошедшие в библейский канон) дали им имена — Каспар, Мельхиор и Бальтазар. Есть греческие варианты их имен (Аппелликон, Америн и Дамаскон) и еврейские (Магалат, Галгалат и Серакин).

Существуют легенды о четвертом волхве, которого зовут Артабан (как брата персидского царя Дария). В ранних рукописях Бальтазара зовут Вифисарей.

Принесение во храм

Картина изображает Сретенье Господне. Славянское слово «сретение» переводится на современный русский язык как «встреча». Сретение — это встреча человечества в лице старца Симеона с Богом.

Симеон по преданию был одним из семидесяти двух учёных толковников-переводчиков, которым египетский царь Птолемей II (285—247 годы до н. э.) поручил перевести Священное Писание с еврейского на греческий язык.

Когда святой Симеон переводил книгу пророка Исайи и прочитал слова «Се Дева во чреве приимет и родит Сына», он подумал, что это явная описка и вместо «Дева» должно стоять «Жена», и посчитал своим долгом исправить текст.

Но ангел Господень остановил руку святого Симеона и уверил его, что он не умрет, пока не убедится в истинности пророчества пророка Исайи. Симеон долго ждал исполнения обещания Божия — он жил, по преданию, около 300 лет.

И вот в день, когда Иосиф и Мария понесли младенца Иисуса в храм, чтобы посвятить его Богу, по внушению Духа Святого Симеон пришёл туда же. Он взял младенца на руки и, славя Бога, сказал: Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое. Иосиф и Богородица были удивлены такими словами.

Симеон благословил их и, обратившись к Божией Матери, предсказал Ей о Младенце: Вот, из-за Него будут спорить в народе: одни спасутся, а другие погибнут.

Однако люди в храме не прислушались к его словам, так как ожидали прихода Спасителя в блеске и славе, и только благочестивая вдова Анна-пророчица, восьмидесяти четырёх лет, служившая Богу постом и молитвой день и ночь все долгие годы своего вдовства, славила Господа и говорила о Нём всем в Иерусалиме.

Бегство в Египет

Эта сцена отражает натуралистические тенденции в творчестве Анжелико. Будучи предупрежденным во сне Иосиф с Марией и младенцем Христом убегает от бойни, учиненной Иродом, в Египет. За ними виден ряд деревьев уменьшающегося размера, обозначая перспективу ландшафта.

Святое Семейство освещено ярким светом слева. Нимбы видны полностью, и в них, словно в металлических дисках, отражаются свет и тени, отбрасываемые головами персонажей.

Художник уделил большое внимание моделировке и точной передаче форм, с немалой пластической убедительностью изобразив, например, ноги под одеянием сидящей на осле Марии.

На лентах с текстами из Ветхого и Нового Заветов строка Псалма: ELONGAVI FVGIENS ЕТ MANSI IN SOLITVDINE (Я удалю убегающего и дам убежище в пустыне) дополняет предупреждение Иосифу о Бегстве в Египет, вложенное Святым Матфеем в уста ангела.

Избиение младенцев

Ирод, в короне и со скипетром, смотрит сверху на детоубийство, происходящее по его приказу. Толпа зловещих, одетых в темное солдат вливается через вход под аркой, убивая детей ударами черных кинжалов. Их матери, изображенные в разнообразии поз ужаса и с полными страха глазами, пытаются защитить своих детей, но безуспешно.

Сцена Избиения младенцев напоминает пределлу Сан Марко. Задняя стена на ней повторяет стену из композиции Святые Косма и Дамиан перед Лисием, но в верхней части к ней добавлена сокращающаяся в глубину решетка.

Пространство переднего плана картинки глубже, чем обычно у Анджелико, позы и движения женщин переданы художником вполне реалистически, со свободой и выразительностью, которые нигде больше не были им достигнуты.

Христос с докторами

В Евангелии от Луки читаем: Каждый год родители Его ходили в Иерусалим на праздник Пасхи. И когда Он был двенадцати лет, пришли они также по обычаю в Иерусалим на праздник.

Когда же по окончании дней праздника возвращались, остался Отрок Иисус в Иерусалиме; и не заметили того Иосиф и Матерь Его, но думали, что Он идет с другими. Пройдя же дневной путь, стали искать Его между родственниками и знакомыми и, не найдя Его, возвратились в Иерусалим, ища Его.

Через три дня нашли Его в храме, сидящего посреди учителей, слушающего их и спрашивающего их; все слушавшие Его дивились разуму и ответам Его.

Бракосочетание в Кане Галилейской

Картина изображает первое чудо Христа, когда он, будучи на свадьбе вместе со своей матерью и учениками, превратил воду в вино.

Его мать сказала, что вино кончилось, и Иисус приказал наполнить водой шесть сосудов и дать попробовать управляющему пиром.

Вода превратилась в вино и управляющий удивленно обратился к жениху: всякий человек подает сперва хорошее вино, а когда напьются, тогда худшее; а ты хорошее вино сберег доселе.

Об этом чуде повествует Евангелие от Иоанна. Чудо превращения воды в вино содержит в себе элементы Евхаристии, и этим объясняется то, что сюжет этот стал общепринятым и широко использовался в качестве темы религиозной живописи уже с первых веков христианства.

Крещение Христа

К Иоанну Крестителю, находившемуся у реки Иордан в Вифаваре, пришёл Иисус Христос (в 30-летнем возрасте) с целью принять крещение.

Иоанн, много проповедовавший о скором пришествии Мессии, увидев Иисуса, был удивлён и сказал: «мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне?». На это Иисус ответил, что «надлежит нам исполнить всякую правду» и принял крещение от Иоанна.

Во время крещения «отверзлось небо, и Дух Святый нисшел на Него в телесном виде, как голубь, и был глас с небес, глаголющий: Ты Сын Мой Возлюбленный; в Тебе Моё благоволение!».

Таким образом, при участии Иоанна всенародно было засвидетельствовано мессианское предназначение Иисуса. Крещение, свершившееся тогда, сильно повлияло на Иисуса и рассматривается всеми евангелистами как первое событие в его общественной деятельности.

Преображение

Зная о будущем распятии на Кресте на горе Голгофе, Иисус Христос за некоторое время до этого (за 40 дней) взошел на гору Фавор вместе со своими учениками — будущими апостолами Петром, Иоанном и Иаковом. Учеников сморил сон и они заснули у подножия горы.

Но когда они проснулись, то увидели, что лицо и одежды Иисуса Христа сияют божественным светом, а сам Он беседует с двумя пророками — Моисеем и Ильей.

На горе Фавор лицо Иисуса Христа озарилось светом — оно стало сиять, как солнце, а одежды вдруг стали такими же белыми, как свет.

Но тайный смысл Преображения Господня заключается не во внешних изменениях Иисуса Христа, но и в том, что его ученики наконец-то осознали, что рядом с ними живет не просто пророк Божий вроде Моисея, а сам Господь Бог. Это было и преображение мышления единомышленников Иисуса Христа.

Источник: http://www.c-rover.narod.ru/ang/angelico2500.htm

Ссылка на основную публикацию