Видение святого ромуальда, андреа сакки

Музеи Ватикана (fb2)

собора Святого Петра.

Пуссен изобразил страшную сцену: палачи вытягивают внутренности главного героя, наматывая их на лебедку. Плотная композиция создает повышенное напряжение, которое усиливается эмоциями и жестами персонажей.

Лицо Эразма искажено мукой, жрец порывисто указывает на статую Геракла, то есть языческого идола, пытаясь объяснить святому, за неуважение к кому он терпит страдания. Мучители исполнены ярости и в то же время со знанием дела выполняют свою работу.

Но в небе над Эразмом парят ангелы, неся лавровый венок, обычно венчающий тех, кто снискал добрую славу своими деяниями, и пальмовую ветвь — символ триумфа.

Доменикино (Доменико Дзампьери) (1581–1641) Причащение святого Иеронима Между 1611 и 1614. Холст, масло. 419×256

В творчестве Доменикино, воспитанника болонской художественной школы, нашли свое выражение особенности барокко и раннего классицизма, что видно на примере данной картины. Она была заказана художнику членами конгрегации святого Иеронима для одноименной церкви в Риме.

Мастер представил сцену, достаточно редко встречающуюся в живописи: последнее причастие святого в окружении учеников. Пожилой ученый и отшельник, почувствовав приближение кончины, готов в последний раз причаститься Святых Даров, которые бережно подносит ему священник. У ног Иеронима лежит повсюду ходивший за ним лев, в углу церкви горит свеча, символизируя жизнь, полную служения Богу.

Доменикино передал торжественность момента и, как живописец своего времени, наполнил картину хоть и слегка скрытой, но экспрессией, видной в позах и жестах персонажей. Сияющий в стенном проеме пейзаж размыкает пространство композиции, как это было принято в барочной и классицистической живописи, являя взору небо, готовое принять душу Иеронима.

Андреа Сакки (1599–1661) Видение святого Ромуальда. Около 1631. Холст, масло. 310×175

Живописец, чье творчество относится к раннему европейскому классицизму, Сакки обратился в этой работе к истории из жизни святого Ромуальда.

Тому приснился сон, напоминавший сон святого Иакова, который увидел уходящую в небо золотую лестницу с шествовавшими по ней вверх и вниз ангелами. Согласно преданию, спящему Ромуальду явились монахи в белых одеяниях, восходившие на небо.

После этого на том месте, где ему было видение, этот монах, проповедовавший идеалы отшельнической жизни, основал монастырь Камальдоли и призвал братию облачаться в белые одежды.

На картине в окружении монахов своего ордена сидит святой, рассказывающий им о сне, который изображен поодаль.

Пластически выразительные фигуры персонажей, драпировки их одеяний вносят в сцену ту простоту и величие, к которым стремился Сакки, стараясь преодолеть влияние барочной живописи.

В то время как на переднем плане красочный слой более плотный, вдали он тоньше и прозрачнее, и это подчеркивает ирреальность происходящего там.

Гвидо Рени (1575–1642) Распятие апостола Петра 1604–1606. Дерево, масло. 305×171

Гвидо Рени обучался живописи в болонской Академии братьев Карраччи, но, приехав в Рим, испытал сильное влияние искусства Караваджо. В итоге художник сумел объединить в своем творчестве два столь несходных течения — караваджизм и академизм, что видно на примере данной картины. Она была написана по заказу кардинала Пьетро Альдобрандини для римской церкви Святого Павла у трех фонтанов.

Свет, исходящий из неизвестного, но сильного источника — типичный прием Караваджо, заимствованный у него всеми последователями, — озаряет сцену распятия святого Петра.

Подобно своему «учителю», Рени изображает ее с реалистическими подробностями: палачи работают как одержимые, два из них, тела которых лоснятся от пота, привязывают апостола к кресту, один, забравшись наверх, помогает им.

Как и Караваджо, художник не боялся правдиво изобразить блестящую лысину, немолодое тело Петра, грубые босые ноги его мучителя. Все эти детали дают зрителю возможность почувствовать происходящее. Но в картине заметно и влияние академизма: художник явно тяготел к красоте и эффектности изображенного.

Гвидо Рени (1575–1642) Святой Матфей и ангел 1635–1640. Холст, масло. 86×68

Гвидо Рени был представителем болонской академической школы, но в поздний период творчества, к которому относится представленное полотно, его живопись несла в себе особенности барокко.

На картине изображен святой Матфей, который, подавшись вперед и не отрывая пера от книги, внимательно слушает ангела — мальчика с открытым лицом, трепетно диктующего ему слова Евангелия.

Отчетливо выраженные эмоции персонажей, тесная композиция, подчеркивающая их духовную близость и, развиваясь по диагонали, вносящая в работу движение — все это признаки барочной живописи. Она обращалась к верующим напрямую, затрагивая струны их душ, и открыто проповедовала.

Рени, следуя примеру своего заочного учителя — Караваджо, изображает апостола и евангелиста простым человеком, не умудренным науками, подчеркивая божественное происхождение евангельских текстов.

Следующий том

Галерея Академии в Венеции — художественный музей, в котором хранится самая большая коллекция венецианской живописи XIV–XVIII веков. Галерея основана венецианским Сенатом в 1750 как школа живописи, скульптуры и архитектуры. В начале XIX века из художественной школы был

Источник: https://coollib.com/b/346804/readp?p=17

Ромуальд камальдолийский — древо

Статья из энциклопедии «Древо»: drevo-info.ru

Ромуальд Камальдолийский (ок. 950-1027), отшельник, игумен, преподобный.

Память 19 июня

Родился в Равенне, вероятно около 950 года [1].

В юности Ромуальд вёл беспечную и даже порочную жизнь итальянского дворянина X века, но все же чувствовал большую тягу к отшельничеству. В возрасте двадцати лет он ужасом узнал, что его отец убил своего врага в поединке, и сбежал в монастырь святого Аполлинария-в-Классе (Apollinare-in-Classe).

Этот монастырь был незадолго до этого преобразован святым Майолем Клунийским (Maieul of Cluny), но его устав был не достаточно строг для Ромуальда. Его неблагоразумное исправление менее ревностных пробуждило такую вражду против него, что он обратился за разрешением удалиться в Венецию, которое было точас предоставлено.

В Венеции он вошёл в послушание к отшельнику по имени Марин (Marinus) и вёл особо строгую жизнь.

Приблизительно в 978 году Петр I Орсеоло, дож Венеции, получивший своё место соглашательством в убийстве своего предшественника, стал каяться в своём преступлении.

По совету Гуарина (Guarinus), игумена монастыря Сан-Мигель-де-Кукса в Каталонии, Марина и Ромуалда, он отрёкся от престола и ушёл в монастырь Кукса, где принял постриг, в то время как Ромуальд и Марин воздвигли отшельническую обитель подле этого монастыря.

В течение следующих пяти лет святой Ромуальд продолжал жизнь суровой аскезы, собирая вокруг себя многих учеников. Затем, услышав, что его отца Сергия, ставшего монахом, мучают сомнения относительно его призвания, он спешно возвратился в Италию, утвердил Сергия в строгом житии, и разрешил его сомнения.

Следующие тридцати лет Ромуальд странствовал по Италии, основав много монастырей и отшельнических обителей. В течение некоторого времени он остановился в Перее (Pereum). В 1005 году он отправился в Валь-ди-Кастро (Val-di-Castro), где оставался там в течение приблизительно двух лет.

Покинув это место, он прорёк, что возвратится туда, чтобы умереть там в одиночестве и без помощи. Вновь он блуждал по Италии, затем собрался в Венгрию, но был поражён долгой болезнью. В 1012 он появился в месте Валломброза (Vallombrosa), откуда перешёл в епархию Ареццо.

Здесь, по преданию, некоему Мальдолу (Maldolus) было видение монахов в белых одеяниях восходящих на Небеса, и он дал Ромуальду землю, впоследствии известную как Кампус Мальдоли (Campus Maldoli), или Камальдоли (Camaldoli).

Святой Ромуальд построил на этой земле пять келий для отшельников, а через два года рядом с ними вырос монастырь в Фонтебуоно (Fontebuono).

В 1013 году святой Ромуальд удалился в Монте-Ситриа (Monte-Sitria), в 1021 году он отправился в Бифолко (Bifolco), а пятью годами позже возвратился в Валь-ди-Кастро, где и умер 19 июня 1027 года, согласно предсказанию, один в своей келье.

Святой Ромуальд

Почитание

Сразу же по его преставлении, многочисленные чудеса стали происходить на могиле святого Ромуальда, над которой в 1032 году был установлен алтарь.

Вскоре после отпадения Римо-католической Церкви от полноты Православия в 1054 году последователи святого Ромуальда в Камальдоли стали обосабливаться в особый монашеский орден, утверждённый как орден камальдолитов в 1072 году.

В 1466 году мощи святого Ромуальда были обретены нетленными и были перенесены в Фабриано (Fabriano) в 1481 году. В 1595 Римский папа Климент VIII установил в качестве дня его почитания 7 февраля, день перенесения его мощей и распространил его празднование на всю Римо-католическую Церковь, которая в 1971 году установила день его памяти также 19 июня, в день кончины.

Читайте также:  Скульптура японии - фото, описание

Использованные материалы

[1]  Однако, первый жизнеописатель Ромуальда, Петр Дамиан, и за ним почти все камальдолитские авторы утверждают, что он скончался в возрасте 120 лет.

Источник: https://drevo-info.ru/articles/11283.html

Читать

Всеобщая история искусств

Искусство 17 века

Введение

Искусство Италии

Архитектура

Скульптура

Живопись

Искусство Испании

Искусство Фландрии

Искусство Голландии

Искусство Франции

Искусство 18 века

Введение

Искусство Италии

Искусство Франции

Архитектура

Изобразительное искусство

Искусство Англии

Архитектура

Изобразительное искусство

Искусство России

Архитектура

Скульптура

Живопись

Искусство Украины

Искусство Белоруссии

Искусство Литвы

Искусство Латвии и Эстонии

Искусство Германии

Искусство Австрии

Искусство Чехословакии

Искусство Венгрии

Искусство Польши

Искусство Югославии

Искусство Скандинавских стран

Искусство Дании

Искусство Швеции

Искусство Америки

БИБЛИОГРАФИЯ

Всеобщая история искусств

Том четвертый

От редакционной коллегии

Четвертый том «Всеобщей истории искусств» посвящен искусству 17-18 веков.

Авторами глав четвертого тома являются:

Искусство 17 века

Введение — Е. И. Ротенберг.

Искусство Италии. Архитектура — В. Е. Быков; изобразительное искусство — В. Н. Гращенков.

Искусство Испании — Т. П. Каптерева. Искусство Фландрии—Ю. Д. Колпинский (введение и раздел о Рубенсе) и Т. П. Каптерева.

Искусство Голландии — Е. И. Ротенберг. Искусство Франции. Архитектура — В. Е. Быков; изобразительное искусство — Т. П. Каптерева.

Искусство 18 века

Введение — Ю. Д. Колпинский.

Искусство Италии — Н. А. Белоусова.

Искусство Франции. Архитектура — Л. С. Алешина; изобразительное искусство — Ю. К. Золотов.

Искусство Англии. Архитектура — А. II. Венедиктов; изобразительное искусство — М. А. Орлова.

Искусство России. Архитектура и скульптура — И. М. Шмидт; живопись — М. М. Ракова.

Искусство Украины — П. Н. Жолтовский.

Искусство Белоруссии — О. С. Прокофьев.

Искусство Литвы — О. С. Прокофьев.

Искусство Латвии и Эстонии — О. С. Прокофьев.

Искусство Германии. Архитектура — А. И. Венедиктов; изобразительное искусство — М. Т. Кузьмина.

Искусство Австрии. Архитектура — А. И.Венедиктов; изобразительное искусство — М. Т. Кузьмина.

Искусство Чехословакии — Ю. Д. Колпинский.

Искусство Венгрии — А. И. Тихомиров.

Искусство Польши — В. Я. Бродский.

Искусство Югославии — Л. С. Алешина.

Искусство Скандинавских стран — А. Н. Тихомиров.

Искусство Америки — Т. П. Каптерева.

В главе «Искусство Польши» использованы авторские материалы Л. С. Алешиной и Л. И. Тананаевой. В подготовке текста тома к печати принимала участие Л. С. Алешина.

В подборе иллюстративного материала участвовали Е. И. Ротенберг, Т..П. Каптерева, И. И. Никонова, Л. С. Алешина, Ю. Д. Колпинский и Н. А. Виноградова, О. С. Прокофьев. Макет альбома иллюстраций выполнен Р. Б. Климовым и Е. И.

Ротенбергом, список иллюстраций подготовлен Т. П. Каптеревой и Н. А. Виноградовой. Указатель составлен Т. П. Каптеревой. В подготовке библиографии по материалам, представленным авторами глав, принимала участие Н. А. Виноградова.

Рисунки в тексте выполнены художником В. А. Лапиным; подготовка иллюстративного материала для репродуцирования осуществлена фотографами Е. А. Никитиным и Н. А. Крацкиным. Помимо этого использованы фотоматериалы А. А. Александрова, С. Г. Белякова, Н. А. Беляева, М. А. Величко, С. Г. Гасилова, Н. С. Грановского, Г. Н. Логвина, С. Г. Шиманского.

За помощь в работе при подготовке настоящей книги — консультации, рецензирование, предоставление иллюстративного материала — авторский коллектив приносит благодарность Государственному Эрмитажу, Государственному музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственной Третьяковской галле-рее, Государственной библиотеке им. В. И.

Ленина, Музею архитектуры Академии строительства и архитектуры СССР и персонально—М. В. Алпатову, А.И.Архангельской, Б. М. Бернштейну, А. Г. Габричевскому, 3. Т. 3оновой, А. Л. Кагановичу, Е. Д. Квитницкой, А. Е. Кроль, О. И. Лавровой, В. Н. Лазареву, О. П. Лазаревой, И. М. Левиной, К. М. Малицкой, В. И. Раздольской, А. Н. Савинову, Т. Д. Фомичевой, М. И.

Шербачевой.

Искусство 17 века

Введение

Е.И.Ротенберг

Семнадцатое столетие представляет по времени следующий за эпохой Возрождения значительнейший этап в истории западноевропейского искусства. Это пора дальнейшего роста и укрепления национальных государств Европы, время коренных экономических сдвигов и напряженных социальных столкновений.

Резко обостряются внутренние противоречия клонящегося к закату феодализма, все явственнее вырисовываются черты идущего ему на смену капиталистического строя, нарастает активный протест народных масс против многовекового угнетения. Многие из стран Европы становятся ареной классовых битв.

Буржуазия, выросшая в недрах феодального общества и ставшая к этому времени крупной социальной силой, уже претендует на политическую власть.

В тех странах, где развитая промышленность и торговля играли в экономике важную роль и где соотношение и расстановка классовых сил оказались наиболее благоприятными, например в Голландии и Англии, буржуазная революция завершилась победой и установлением нового общественного строя.

В других государствах, в частности во Франции, где из-за слабости и нерешительности буржуазии, оказавшейся на стороне абсолютизма, народное движение не вылилось в революцию, — дворянство сохранило свое господствующее положение. Помимо революционных выступлений в названных странах, движения народного протеста затронули в той или иной степени и остальные страны Европы.

Только с учетом этих условий должна оцениваться роль абсолютизма в 17 столетии, установившегося в форме централизованной монархии во Франции и Испании и в своеобразной форме княжеского мелкодержавного деспотизма — в Италии и германских государствах.

После того как исторически прогрессивная задача абсолютизма — преодоление феодальной раздробленности, объединение страны в рамках сословной монархии — была решена и сепаратистские устремления крупного дворянства оказались пресеченными, со всей отчетливостью выявились реакционные стороны абсолютистского строя, направленные на подавление и удерживание в повиновении народных масс.

Борьба за политическое господство в европейских государствах 17 в. велась между двумя классами — дворянством и буржуазией. Но было бы ошибкой не видеть огромной роли народных масс в этой борьбе.

Буржуазия могла сокрушить феодальный строй, только опираясь на народные массы, ибо они служили главными движущими силами в революционных выступлениях. Буржуазные революции конца 16—17 в.

являлись одновременно народными революциями, хотя угнетенному народу не было суждено воспользоваться плодами революционных побед.

Революционная борьба против феодализма была неизбежно связана с борьбой против римско-католической церкви — этого, по словам Энгельса, интернационального центра феодальной системы ( См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 22, стр. 306.).

Реформационное движение в различных странах Европы вызвало ответную волну католической реакции.

Католицизм, стоявший в это время во главе всех реакционных сил и боровшийся за свое утверждение огнем и мечом, перешел к более активному воздействию на сознание масс, уделяя в этих целях огромное внимание всем формам идеологической пропаганды.

Культура 17 столетия воплощает в себе всю сложность этой эпохи. В ней ярко запечатлено столкновение сил реакции и прогресса, упорная борьба лучших людей того времени за высокие человеческие идеалы в условиях абсолютистского гнета и в суровой обстановке капиталистического общества.

Экономические потребности, и прежде всего расширение мануфактурной промышленности и торговли, содействовали бурному подъему точных и естественных наук; социальные противоречия, идеологическая борьба нашли свое отражение в развитии общественной мысли.

Если смертельный удар средневековой схоластике был нанесен уже в эпоху Возрождения, то в 17 веке завершился переход от поэтически-целостного восприятия мира, характерного для ренессансных ученых и мыслителей, к собственно научным методам познания действительности.

Девизом этой эпохи стали высказанные на ее пороге слова Джордано Бруно: «Единственным авторитетом должны быть разум и свободное исследование».

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=204602&p=22

Сант-Андреа-аль-Квиринале

Сант-Андреа-аль-Квиринале (итал. Chiesa di Sant'Andrea al Quirinale) — церковь в стиле барокко, архитектурное произведение великого мастера Джованни Бернини.

История достопримечательности начинается в 1565 году, когда участок земли, на котором в настоящее время находится Сант-Андреа-аль-Квиринале, был пожалован Ордену иезуитов. Благодаря щедрым пожертвованиям семей Тальякоццо и Арагон иезуиты сразу же принялись за постройку собственного храма. В 1568 году его освятил кардинал Маркантонио Колонна.

Однако в середине XVII века сооружение пришло в упадок из-за допущенных ошибок при строительстве, и было принято решение возвести более монументальный и роскошный храм. В 1658 году под руководством архитектора Бернини началась постройка Сант-Андреа-аль-Квиринале.

Читайте также:  Царство флоры, никола пуссен, 1630-1631

Финансирование работ взял на себя кардинал Камилло Памфили, племянник папы Иннокентия X.

Новая церковь была посвящена святому Андрею Первозванному и святому Франциску Ксаверию, одному из основателей Ордена иезуитов. Строительство продолжалось в течение 20 лет, и было завершено в 1678 году.

Церковь представляет собой овальное здание с высоким треугольным фронтоном, который поддерживают гладкие пилястры по углам. Вход увенчан портиком с декоративным картушем.

Две розовые мраморные колоны поддерживающие антаблемент опираются на подножие в виде полукруглой лестницы.

Поверх антаблемента, находится символ ордена Иезуитов — три буквы «IHS» (Iesus Hominum Salvator), что в переводе с латинского означает «Иисус, Спаситель Человечества».

Внутреннее убранство оформлено в светлых тонах, что в комплексе с грамотно спроектированным освещением передаёт ощущение лёгкости и невесомости.

Подкупольное пространство с глубокими нишами и окнами в верхнем ярусе, венчается овальным кессонным куполом, разделённым на сегменты, со световым проёмом в центре.

Небольшой по размерам проём спроектирован таким образом, что на протяжении всего дня обеспечивает внутреннее пространство ярким светом.

По периметру овального помещения расположены четыре капеллы. Главный алтарь украшает фреска Боргоньоне «Распятие апостола Андрея».

Статуя святого Андрея, взгляд которого устремлён на небо, установлена прямо над алтарём. По бокам расположены четыре колонны из розового мрамора.

В интерьере Сант-Андреа-аль-Квиринале можно заметить эмблему семьи Памфили, которая пожертвовала средства на строительство церкви.

В церкви захоронены останки короля Сардинского королевства и князя Пьемонта Карла Эммануила IV, а также мощи 17–летнего святого Станислава Костки. Молодой человек не успел совершить ничего знаменательного.

Однако постриг в монахи вопреки отцовской воле, высокое дворянское происхождение и смерть от малярии стали прекрасным основанием, чтобы Католическая Церковь смогла создать из Станислава Костки идеологический образ для подрастающих юных поколений и использовать его в воспитательных целях.

Проектируя церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале, используя сочетание динамичности и изменчивости овальных форм, присущих стилю барокко, великий Бернини создал неповторимую атмосферу глубокой духовности в лучших традициях римской храмовой архитектуры.

Рекомендуем экскурсии:

Как понять Рим и получить от него удовольствие — групповая экскурсия (до 10 человек) для первого знакомства с городом и главными достопримечательностями — 3 часа, 31 евро

Колизей и Древний Рим — погрузиться в историю Древнего Рима и посетить главные памятники античности: Колизей, Римский Форум и Палатинский холм — 3 часа, 38 евро

Кулинарная прогулка — история римской кухни, устрицы, трюфель, паштет и сыр во время экскурсии для настоящих гурманов — 5 часов, 45 евро

Источник: http://tisamsebegid.ru/rim/sant-andrea-al-kvirinale

История живописи иглой

Современных вышивальщиц не удивить вышитыми картинами. Более того, вышитые копии известных полотен считаются китчем, если не признаком дурного вкуса.

Однако мало кто помнит, что мода на современные дизайны пошла всего лишь с начала XX века, когда Вильям Моррис провозгласил «революцию в вышивке».

Впрочем, его собственный магазинчик также не гнушался продавать уже готовые наброски и схемы для вышивки.

Итак, что же было в начале, задолго до HAED и Шишкина в крестиках? Всё началось примерно с XVIII века, когда юным барышням повсеместно разрешили получать образование. Обычно в перечень необходимых для воспитанной девушки дисциплин входило изучение языков, литература, музыка и рисование.

Во время правления короля Георга начали появляться женщины выдающегося ума, энергичные и сильные духом, которые получили образование не хуже своих братьев. Однако в силу своего полного бесправия, они не могли проявить свои талант ничем, кроме как в беседах или личной дружбе с умными и известными мужчинами.

Некоторым дамам было позволено немного больше, чем другим. Так, например, миссис Мэри Делани, подруга декана Свифта (того самого, что написал истории о Гулливере), а также её приятельница Маргарет Кавендиш Харли, графиня Портленда, были вдовами и вволю могли проявить свою страсть к ботанике и естественной истории. Другие же дамы выражали свой ум и чувство прекрасного в вышивке.

Первой из известных нам художниц вышивкой была мисс Анна Элиза Морритт (1726-1797). Она была старшей дочерью землевладельца из Йоркшира.

Её отце купил в Йорке дом, который в настоящее время известен как Казначейство. Сам термин «живопись иглой» был придуман ещё в начале XVIII века для обозначения реалистичных сюжетов, вышитых шёлком.

Однако именно мисс Морритт в 1756 году применила его для своих работ.

Сюжеты для вышивки она брала из собственного окружения: картины с романтическими водопадами, панели с домашней птицей и дичью, а также творения Рубенса, Дзуккарелли и других художников. Так, известная картина Крэддока с фазанами, курицами и утками нашла в руках мисс Морритт столь детальное отображение, что каждый стежок иголкой совпадал с мазками краски на картине.

фрагмент по картине Крэддока

На портрете, который писал Бенджамин Вест, мисс Морритт тоже изображена с иголкой в руках, возле своей рамы для вышивки. Тогда ей было около 50 лет. Она вышивала гравюру Андреа Сакки «Святой Ромуальд, рассказывающий о своём видении».

Позднее она также вышьет свой собственный автопортрет, основываясь на работе Веста.

Вышивка лиц и рук давались ей особенно хорошо, однако с не меньшим мастерством она могла передавать любые текстуры и нюансы: отблеск света на винограде, яркость фазаньих перьев.

портрет мисс Моррит

Племянник мисс Морритт и её младших сестёр отзывался о них как о чрезвычайно умных и образованных женщинах, имеющих, однако «немного странные идеи относительно пользы путешествий для женщин». Сложно представить, сколько искусных картин смогла бы запечатлеть в стежках Анна Элиза Морритт, имей она право путешествовать по всему миру!

Мисс Морритт не выставляли свои работы на выставки, однако они известны каждому, кто бывал в Йорке и наносил визиты её сёстрам.

Путешественник Артур Янг в своей книге «Шестимесячное путешествие по северной Англии» (1779 год) отметил: «Наиболее удивительной вещью, которую стоит увидеть в Йорке, является коллекция вышитых картин, выполненных мисс Морритт — женщиной удивительного таланта».

В 1775 году шотландский путешественник приезжал посмотреть на римские руины в Йорке, также отметил «невероятное мастерство вышивки» мисс Морритт.

Сохранившиеся работы мисс Анна Элиза Морритт, общим числом 47, всё ещё можно увидеть в доме наследников её брата, в Рокеби Парк.

Мисс Морритт была не единственной женщиной-художницей в вышивке. Миссис Мэри Ноулз (1733-1807) тоже вышивала копии известных картин. Она родилась в семье квакеров в Стаффордшире.

Умная и энергичная, она занималась живописью, вышивкой, писала стихи и даже спроектировала сад для банкира из Бирмингема.

В 1761 году Мэри вышла замуж за известного психиатра, доктора Томаса Ноулза – одного из первых защитников прав женщин в Англии.

В 1771 году друг Мэри, художник Бенджамин Вест (тот самый, что писал портрет мисс Морритт!), представил её королеве Шарлотте в Букингемском дворце.

Впечатлившись вышитыми картинами миссис Ноулз, королева заказал ей копию портрета Георга III работы Цоффани. Мэри закончила работу за год, и портрет так понравился королеве, что она показывала его всем своим друзьям.

Это положило начало дружбе между женщинами, которая продлилась почти 30 лет.

Нужно помнить, что в те времена к копиям картин не было такого пренебрежения, как сейчас. Копирование было обязательным методом обучения мастерству у всех художников, а хорошими копиями восхищались не меньше, чем оригиналами.

В 1779 миссис Ноулз вышила свой собственный автопортрет в процессе работы над королевским портретом. Между тем, искусное владение иголкой миссис Ноулз ценилось значительно меньше её литературного таланта.

вышитый автопортрет миссис Ноулз

Наиболее прославленной из всех вышивальщиц картин того периода можно считать мисс Мэри Линвуд (1756-1845). Слава её картина гремела до самой Викторианской эпохи.

Она родилась в большой семье в Бирмингеме, однако её отец потерял все свои деньги и семье пришлось переехать в более скромный Лейчестер. Там её мать открыла небольшую школу-интернат для девочек.

Мэри учили как и всех девушек того времени: литературе, рисованию, музыке и вышивке.

В 1776 году Мэри с матерью провели выставку вышитых картин в Лондоне, которая принесла им большой успех. 12 лет спустя она была представлена королеве Шарлотте, которая помогла устроить выставку картин мисс Линвуд в Пантеоне на Оксфорд-стрит. Однако настоящей дружбы между женщинами не получилось, возможно потому, что мисс Линвуд продолжала жить в Лейчестере.

Однажды Мэри сделала копию шерстяными нитками картины Карло Дольчи из коллекции графа Эксетера. Граф предложил купить её, однако мисс Линвуд отказалась и в конце жизни завещала её «царствующему монарху Великобритании и Ирландии, как фамильную собственность Короны».

Читайте также:  «заморские гости», николай константинович рерих — описание картины

Мисс Линвуд продолжала вышивать всю свою жизнь, достигнуты невероятного реализма изображения. Это достигалось за счёт использования тонких шерстяных ниток, которые красили специально по её заказу, а также тонкой льняной ткани в виде мелкого сита.

портрет с девочкой, оплакивающей щегла

К 1798 году у неё было достаточно работ, чтобы провести свою собственную выставку в Лондоне. Затем эта выставка проехала с турне по Эдинбургу, Глазго, Белфасту, Дублину и Лимерику. По возвращении картины были размещены в Лондоне с особой тщательностью.

Так, вышитую версию картины Норткота «Аббат и Лорд-хранитель трона наносят визит леди Джейн Грей ночью» демонстрировали в тюремной камере в конце тёмного коридора. Картина Гейнсборо «Лесник во время шторма» была воспроизведена в натуральную величину (примерно 1,8 м высотой).

Исходная картина была уничтожена во время пожара 1810 года, так что копия мисс Линвуд – это единственная возможность на неё посмотреть. Сейчас эта вышитая картина висит в музее Ньюарк-хаузес.

Мисс Линвуд вышила два портрета Наполеона и в 1803 году посетила Париж. Наполеон пригласил её на ужин и обсуждал с ней вопросы свободы.

портрет Наполеона

В 1804 году мисс Линвуд продолжила дело своей умершей матери и руководила школой практически до самой своей смерти. Выставка вышитых картин Мэри пользовалась популярностью почти 50 лет. Именно о ней Уильям Теккерей в своём произведении «картинки жизни и нравов» писал:

«Чтобы развлечь нас, родные водили нас на выставку мисс Линвуд. Пусть нынешние дети благодарят свою счастливую звезду, что им уже не угрожает такое потрясение.

Мисс Линвуд занималась вышиванием картин шерстью, и наши тётушки и бабушки стремились привить нам вкус к се искусству, столь восхищавшему их. Вы могли видеть «Лесоруба», шагающего по снегу в сопровождении собаки, с топором в руке.

На снег было просто больно смотреть, так от него веяло холодом, а трубка лесоруба дымилась на славу, и в целом все это производило жуткое, до дрожи, впечатление. Там были шерстяные великомученики в человеческий рост и осклабившиеся воины с руками и ногами крупной вязки.

Особенно памятны нам выглядывающие из своего логова в конце длинного тёмного коридора львы, которые могли напугать до полусмерти любого мальчугана, выросшего не в Африке и не в зверинце».

Перед своей смертью мисс Линвуд предлагала картины Британскому музею и Палате лордов, однако оба предложения были отвергнуты. В итоге картины пошли с молотка за цену менее, чем 1000 фунтов.

Кроме вышитых картин, мисс Линвуд оставила после себя сборник рассказов «Лейчестерские истории» в четырёх томах, оперу и ораторию.

Её прижизненный портрет изобразил её не как вышивальщицу, в отличие от мисс Морритт и миссис Ноулз, а как художницу, с карандашом в руках и портфолио под мышкой.

Имя мисс Линвуд по-прежнему помнят в Лейчестере, где ей воздвигнут памятник и в её честь названа школа.

портрет мисс Линвуд

Вдохновлённые мастерством этих трёх удивительных женщин, живопись иглой начала распространяться по всем вышивальным школам Англии, оставаясь образцом настоящего искусства и по сей день.

Светлана Лендел
Smilylana.blogspot.hu

Источник: http://vorchanie-bobra.ru/?p=624

Итальянский художник Андреа Сакки. Биография и картины художника. Картина Видение святого Исидора

Софт:

Электронные альбомы «Жизнь и творчество великих художников»

Галереи художников в  нашей библиотеке:

Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков

Картины русских художников первой половины 19 века

Картины русских художников середины 19 века

Виктор Васнецов

Врубель

Исаак Левитан

Айвазовский

Шишкин

Константин Васильев

Кустодиев

Поленов
Маковский
Серов
Бенуа
Репин
Сомов
Петров-Водкин
Добужинский
Богаевский
Филонов
Бакст

Коровин
Бурлюк
Апполинарий Васнецов
Нестеров
Верещагин
Крыжицкий
Куинджи

Алексей Венецианов
Федор Васильев
Иван Крамской
Богданов-Бельский
Горюшкин-Сорокопудов
Иван Билибин
Николай Ге
Суриков
Лев Лагорио
Нико Пиросмани
Абрам Архипов
Боровиковский

Фёдор Алексеев
Аргунов И.П.

В.Э. Борисов-Мусатов
Зинаида Серебрякова
Ефим Волков
И.Э. Грабарь

Жуковский
Григорий Мясоедов
Владимир Стожаров
М. Чюрленис
Фирс Журавлёв

Андрей Рублёв. Иконы

Рафаэль Санти
Веласкес

Боттичелли

Ренуар

Клод Моне

Иероним Босх

Поль Гоген

Ван Гог

Сальвадор Дали

Густав Климт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Эжен Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Карл Шпицвег
Энгр
Франц Марк
Ганс Гольбейн (Хольбейна) Младший
Леонардо да Винчи
Аксели Галлена-Каллела

Хаим Сутин

Модильяни

Поль Сезанн

Анри Руссо

Каналетто

Адольф Менцель

Сислей

Давид Фридрих

Альтдорфер

Коро

Антонио Корреджо

Тёрнер

Джон Констэбл (Констебл)

Лукас Кранах

Китайская живопись: Чжао Цзи

Японская живопись. Хокусай

Хасэгава Тохаку

Утагава Тоёкуни

Утагава Куниёси (Куниёши)

Живопись укиё-э: Китагава Утамаро

Судзуки Харунобу

Андо Утагава Хиросигэ

Утагава Кунисада

Кейсай Эйсен. Жанры окуби-э, бидзинга

Цукиока Ёситоси (Ёшитоши)

Охара Косон. Жанр «катё-э»(кате-га) — цветы и птицы

Лувр. Большая галерея (650 картин)

Музей Зеленые Своды

Дрезденская оружейная палата

Лондонская Национальная Галерея

Из собрания Лувра

НАТЮРМОРТ: Электронная библиотека ДиректМедиа

Искусство Древнего Китая

Искусство Древнего Египта 

Коллекция русских икон 15-20 веков

САККИ Андреа Sacchi,  Andrea

(1599,  Неттут,  близ Рима — 1661, Рим)

Итальянский художник.

Ученик своего отца Франческо Альба-

ни в Риме и Болонье,  Сакки живет в

Риме с 1627,  где  главным  образом

работает по заказам кардинала Анто-

нио Барберини.  Его карьера обозна-

чена  вехами значительных заказов —

(1622,  Рим,

ц. Сант-Исидоро), (ок. 1626- 1629), фрески вил-

лы  Киджи  (ныне  — Сакетти) в Кас-

тельфузано,  расписанной в основном

Пьетро  да Кортоной,  (ок.  1628-1629,  Мадрид, Пра-

до).  Композиция в Палаццо Барберини (плафон Са-

ла дель Маппамондо,  1629-1633) яв-

ляется ключевым произведением римс-

кой  живописи,  созданным  в  самый

острый момент спора   (disegno  —  colore),  который

восстанавливал   одних   художников

против  других.  В творчестве Сакки

это произведение свидетельствует  о

новом   подходе  мастера,  о  новом

барокко,  ориентирован-

ном  на  более простые и спокойнные

эффекты,  чем,  например, у Бернини

или Пьетро да Кортоны. Изысканность

колорита,  отсутствие резких  конт-

растов,  спокойная уравновешенность

поз,  ясность композиции с широкими

и  гармоничными  ритмами  — все это

противоположно сверкающим,  лихора-

дочным  росписям Пьетро да Кортоны.

В 1730-е в Риме,  который был в  то

время ареной художественных экпери-

ментов и открытий, Сакки становится

ключевой  фигурой  и  главой  целой

школы. Тогда же для разрушенной ны-

не ц. Сан-Ромуальдо он создает зна-

менитое <\p>

(ок. 1631, Ватикан), а также (1631,  Флорен-

ция, собрание Корсини).

После 1635 Сакки отправляется в пу-

тешествие по северной  Италии  (Бо-

лонья,  Венеция,  Парма, Модена); в

его палитре начинает ощущаться вли-

яние  венецианских и болонских мас-

теров.  Член Академии св.  Луки,  в

1656  он  избирается ее главой,  но

отказывается от этой чести.  Худож-

ник  работает  в ц.  СанДжованни ин

Фонте (,

1639-1649);    создает   композиции

(1648-1649, Рим,

ц.  Сан-Карло аи Катинари),    (ок.  1650,

Фабриано, ц. Сан-Никколо), (1652,  Рим, ц. Сан-Джузеп-

пе).  Его  кисти принадлежат и одни

из лучших портретов того времени  —

папы  Урбана VIII и кардинала Фран-

ческо Барберини (не сохранились), а

также монсеньора Мерлини (Рим, гал.

Боргезе),      певца      Паскалини

(Нью-Йорк,   музей   Метрополитен),

  (Оттава,  Нац.  гал.).

Множество  его  рисунков,  часто  с

изображением драпировок, хранится в

Лувре,  в  музеях Дармштадта,  Дюс-

сельдорфа и Виндзорском замке.

Важная роль,  которую играл  Сакки,

долгое время считавшийся художником

второго плана,  в искусстве  своего

времени была правильно оценена лишь

современными исследователями, кото-

рые  отвергли упреки в холодности и

догматизме художника и выявили тек-

тоническое  построение  композиций,

благородство рисунка и  драматичес-

кую насыщенность его палитры. Сакки

оказал существенное влияние на фор-

мирование Пуссена,  который посещал

его мастерскую  после  1631,  когда

Доменикино отбыл в Неаполь.  Он был

также тесно связан с Дюкенуа,  дру-

гом  Пуссена.  У  него учился Карло

Маратта, благодаря которому искусс-

тво  Сакки  получило  продолжение в

римской живописи XVIII в.

Источник: http://biblo-ok.ru/biblio-ok/slovar-impr3/280-page.php

Ссылка на основную публикацию