«воскресение», эль греко — описание картины

Эль Греко: жизнь и творчество художника

Эль Гре́ко (настоящее имя Доменикос Теотокопулос, встречается также вариант Доменико Теотокопули; 1541—1614) великий испанский художник. По происхождению — грек родом с острова Крит.

Эль Греко не имел последователей-современников, и его гениальность была заново открыта почти через 300 лет после его смерти — мастер занял почётное место в ряду важнейших представителей европейского маньеризма.

Содержание

Грек по происхождению. Сведения о жизни, особенно о молодых годах, скупы и предположительны. Первоначально работал в поздневизантийской живописной манере в Кандии. В 1567-1570 жил в Венеции, возможно, был учеником или последователем Тициана, испытал влияние Тинторетто, Я.

Бассано, посетил Парму, где высоко оценил Корреджо. В 1570 переехал в Рим, приобрел известность в римской Академии св. Луки.

Пребывание в Риме чрезвычайно расширило кругозор молодого художника, связанного с гуманистической средой кардинала Алессандро Фарнезе и пережившего сильное влияние Микеланджело и поздних маньеристов. С 1577 жил и работал в Испании.

Творчество Греко

Расцвет творчества Эль Греко наступил в Испании, куда он отправился в 1577 году. Не получив признания при дворе в Мадриде, он поселяется в Толедо, где в скором времени получает заказ на сооружение главного алтаря в монастыре Санто-Доминго эль Антигуо.

Благодаря алтарным картинам «Троица», «Воскресение Христа» и др. художник приобрел широкую известность.

ТроицаВоскресение ХристаКоронация Девы Марии

В 1579 г. для толедского собора Эль Греко исполняет «Эсполио» («Снятие одежд с Христа»).

Композиция имела невиданный успех, однако этот заказ повлек за собой и первый судебный процесс, затеянный капитулом собора за «отклонение от канонов иконографии». Тяжбу художник выиграл.

Впоследствии мастер сделал 17 повторений картины («Снятие одежд с Христа»).

Эль Греко был выдающимся портретистом. В Толедо он создал целую портретную галерею своих знаменитых современников: кардинала Таверы, ученого А. де Коваррубиаса, поэта И. де Себальоса. Один из самых знаменитых — портрет инквизитора Ниньо де Гевары.

Свою красавицу-жену, аристократку Иерониму де Куэвас, художник запечатлел на полотне «Портрет дамы в мехах». На многих картинах изображен их единственный сын Хорхе Мануэль.

Художника занимают мотивы мученичества святых («Мученичество св. Маврикия»), тема «святого семейства» («Святое семейство»), сюжеты из жизни Иисуса Христа («Несение креста», «Моление о чаше»).

Особое место в искусстве Эль Греко занимают образы святых; художник нередко изображает их беседующими друг с другом («Св. Иоанн и св. Франциск», «Апостолы Петр и Павел»). В творчестве Эль Греко нашли отражение местные предания, связанные с христианской верой и христианской церковью («Погребение графа Оргаса»).

Поздние работы Эль Греко («Лаокоон», «Снятие пятой печати»), в которых воображение художника принимает причудливые, ирреальные формы, не были поняты современниками.

Последней значительной работой Эль Греко стал пейзаж «Вид Толедо». Тяжело больной, почти лишенный возможности передвигаться, Эль Греко до последнего дня продолжал творить. Скончался художник 7 апреля 1614 г. и был похоронен в церкви Санто-Доминго эль Антигуо, украшенной его первыми живописными произведениями.

Техника живописи художника

Эль Греко учился в мастерской Тициана, но, однако, техника его живописи существенно отличается от техники его учителя. Для работ Эль Греко характерны быстрота и экспрессивность исполнения, которые приближают их к современной живописи.

Большинство его произведений исполнены следующим образом: линии рисунка наносились на поверхность белого клеевого грунта, который затем покрывался имприматурой коричневого цвета — жжёной умброй.

Краска наносилась так, чтобы белый грунт частично просвечивал через неё.

Затем следовала моделировка форм в светах и полутонах белилами, и полутона при этом приобретали удивительный, характерный для Эль Греко серый перламутровый тон, которого невозможно добиться простым смешением красок на палитре.

В тенях коричневая подготовка часто оставалась совершенно нетронутой. Поверх этого подмалёвка уже наносился красочный слой, как правило, очень тонкий. Местами он состоит практически из одних лессировок, которые лишь слегка прикрывают белый грунт и имприматуру.

Важную роль в технике живописи Эль Греко играет крупнозернистый холст, который активно формирует фактуру живописной поверхности.

Колорит картин Эль Греко чрезвычайно богат и насыщен — на красочной поверхности вспыхивают оранжевые, красные, розовые мазки различных оттенков; переливаются и мерцают оливковые, жёлтые, зелёные и фиолетовые одежды, выполненные лессировками. Благодаря таланту художника всё это соединяется в единой цветовой гармонии.

Библиография

  • Киплик Д. И. Техника живописи старых мастеров // Техника живописи. — М.; Л. : Искусство, 1950.
  • Фейнберг Л. Е. Секреты живописи старых мастеров / Л. Е. Фейнберг, Ю. И. Гренберг. — М. : Изобразительное искусство, 1989.
  • Долгополов И. Эль Греко // «Огонек» — 22.12.1979, № 52, с 8-9

При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов: , ru.

wikipedia.org

Эль Греко: картины художника

Творчество. Свобода. Живопись.

Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!

Эль Греко: жизнь и творчество художника

5 (100%) 1 голос(ов)

Источник: http://allpainters.ru/greko-jel.html

Журнал — Интернет-журнал «Филолог» — 1540491366

Главная > Выпуск № 16 > Евангельские сюжеты в зеркале искусства. Страсти Христовы (окончание)

Галина Толова

Евангельские сюжеты в зеркале искусства

Ты вечно новой, век за веком, За годом год, за мигом миг, Встаешь – алтарь пред человеком, О Библия! о книга книг!

В.Я.Брюсов

Страсти Христовы

Воскресение

Сошествие в загробный мир

Страсти Христовы как страдания, испытания, ниспосланные Иисусу в жизни земной, должны были бы закончиться с его погребением.

Однако последующие эпизоды (Сошествие в ад и Воскресение из мертвых) богословы традиционно включают в страстной цикл.

Христианство трактует Сошествие в ад одновременно как предел уничижения Спасителя и завершающий этап его искупительной миссии, а Воскресение – как победу над смертью.

«Потому что и Христос, чтобы привести нас к Богу, однажды пострадал за грехи наши, праведник за неправедных, быв умерщвлен по плоти, но ожив духом, которым Он и находящимся в темнице духам, сойдя, проповедал» (Пет.3:19-20).

В евангелиях не описан сам момента Воскресения, ибо оно было сокрыто даже от стражников, охранявших гробницу. Вот почему ранние христианские авторы обходили этот эпизод, ограничиваясь символическим воспроизведением креста с триумфальным венком и заключенной в нем монограммой «ХР».

Позднее возникает изображение восстающего из гроба Христа. Один из первых примеров подобного воплощения сюжета Воскресения содержится в Оттоновском Евангелии (ок.1000 г.), где Иисус показан стоящим в саркофаге с крестом в руке.

На протяжении веков образ исходящего из гроба Христа, демонстрирующий его телесность, был редкостью, но к XIII-XIV векам стал привычным.

https://www.youtube.com/watch?v=tZ-SlYecfBA

Эпоха Возрождения обратила взоры от небес к миру дольнему, ее мастера в первую очередь стремились подражать природе. Ориентированные на земное, человеческое они даже Христа воспринимали сквозь призму истории его земной жизни. В искусство входит «очеловеченный» образ Иисуса (в его земной ипостаси).

Это видно, например, в «Воскресении» Пьеро делла Франчески.

Итальянский живописец точен в передаче известных обстоятельств и бытовых деталей: кроме Христа (центральной фигуры как в семантическом, так и в композиционном отношении) изображены стражники, спокойно спящие и не замечающие великого таинства воскрешения Иисуса.

  

Пьеро делла Франческа. Воскресение. XV в.

Работа Пьеро делла Франчески может показаться реалистической зарисовкой, примером «обытовления» теологической формулы.

Художник использует линейную перспективу: точка схода закрыта основной фигурой, но размер деревьев уменьшается пропорционально удалению в глубину картины.

Между тем при внимательном рассмотрении прежде всего верхней части картины (фигура Спасителя с флагом в центре, противопоставление сухих и зеленеющих деревьев на заднем плане) становится очевидно ее религиозно-символическое содержание.

Другой художник эпохи Возрождения – Рафаэль Санти, мастер точного, легкого рисунка и уравновешенной композиции, в «Воскресении Христа» создает почти декоративное панно, где фигуры людей и ангелов (их направленная жестикуляция) организуют ритмическое обрамление центральной фигуры.

Рафаэль Санти. Воскресение Христа. XVI в.

Живописные эффекты возникают благодаря сочетанию основных цветов – синего, красного и охры. Рафаэль библейские сюжеты трактует мажорно. Впечатление ясности и спокойствия производит эта картина, однако ее «идеальная выстроенность», яркость и блеск придают ей некоторую искусственность и нарочитость.

«Воскресший Христос» Матиаса Грюневальда является частью знаменитого Изенгеймского алтаря. Иконография картины необычна: в отличие от традиционного изображения Воскресения как уже свершившегося факта, художник показывает сам процесс Воскресения в его экспрессии и динамике.

Матиас Грюневальд. Воскресший Христос. XV — XVI в.

В образе Иисуса, в белоснежных ризах и ярком свечении на фоне ночного неба воспаряющего над разверстой гробницей, Грюневальд передает стремительность и торжество Христа, побеждающего смерть. Солдаты-стражники повержены и ослеплены неземным светом, исходящим от Иисуса.

Исследователи не раз обращали внимание на то, что одежды солдат свидетельствуют об их принадлежности к армиям разных государств той эпохи, когда создавался алтарь.

Так художник осовременивает библейские события, адресуя свое произведение всем, кто, стоя перед алтарем, надеется обрести веру и надежду.

Для позднеренессансного искусства характерны субъективность восприятия мира и творческое самовыражение художника. Подобное субъективно-эмоциональное начало сформировало художественную манеру испанского живописца (грека по происхождению Доменико Теотокопули) – Эль Греко.

Его темперамент, безудержная фантазия, соседствующие с анализом и расчетом, ощущаются во всех работах, в том числе связанных с религиозной тематикой.

Им присущи неожиданные ракурсы, намеренное искажение пропорций и масштабов, вытянутые фигуры, придающие изображению выразительность, духовную содержательность.

«Воскресение» Эль Греко далеко от устоявшихся представлений о церковном искусстве. Спиритуализм, тяга к ирреальному, к ассоциативной образности выражаются в особой системе художественных средств, которыми пользуется живописец. Экспрессия рождается метафоричностью передачи пространства, движения, ритма, цвета, освещения.

Эль Греко. Воскресение. XVII в.

Вертикальный формат вытягивает изображение, искажает пропорции, утрированно деформирует фигуры, что обостряет ощущение напряженности и драматизма.

В изображении Христа Эль Греко более сдержан и тяготеет к классическому воспроизведению анатомии человеческого тела, что подчеркнуто и цветом.

Прозрачный холодный колорит, контрасты темного и светлого, аккорды красного, синего и желтого, беспокойные рефлексы – всё способствует созданию впечатления призрачности и восторженности, драматического единства и завершенности.

В России иконографический канон (кого, где, каким цветом, в каких одеждах и позах изображать) был относительно гибким, благодаря этому, начиная с XVII века, русская религиозная живопись испытывала влияние западной традиции. Субъективно-личностный подход расшатывал традиционные иконописные принципы перспективы, изображения ликов, цветовой символики.

В XIX веке в искусстве сосуществовали тенденции академизма и бытового натурализма, против которых на рубеже XIX – XX веков выступили художники, тяготевшие к стилизации и условности. В искусстве модерна очевидна связь с традиционными формами церковного искусства (фреска, мозаика), с древней иконописью.

Художники модерна стилистически не зависели от предмета изображения: даже сакральные сюжеты пропускались ими сквозь призму светского мировидения, что меняло настрой религиозной живописи. Строгий язык иконописной изобразительности уступил место картинной красоте, декоративности, орнаментальности и другим «вольностям». Историк и писатель П.

Гнедич, оценивая работы Виктора Васнецова, называл их «суммой болезненно-страстных религиозных фантазий христианских художников всех времен и народов. Тут и великие итальянцы, и упадочники, и Византия, а главное – наши старые московского письма иконы».

Нечто похожее можно было бы сказать и по поводу живописи Михаила Нестерова, работавшего совместно с Васнецовым над росписями Владимирского Собора в Киеве. Его стиль сформировался под сильным воздействием русской иконописной школы и одновременно – под влияния европейских художественных новшеств.

Нестеровское «Воскресение» выполнено в необычной для религиозной живописи манере. Художник по-своему воплощает духовный смысл Воскресения: идея неизобразимости самого события заставляет отказаться от фигур стражников и поместить за спиной Христа свидетеля – Ангела.

Михаил Нестеров. Воскресение. XX в.

Он смещает линию горизонта, придав фигуре Иисуса монументальность, и одновременно лишает ее известного пафоса торжества: воздвигнутая вверх правая рука с крестом контрастирует с левой – безвольно опущенной.

Христос окружен лилиями, традиционно олицетворявшими чистоту и целомудрие, а для стиля модерн являющимися излюбленным цветком, визуально воплощавшим интерес к линеарности, и на уровне семантическом отражавшим тягу к уподоблению, стремление подчеркнуть бесконечное разнообразие, движение, самообновление жизни.

Декоративный орнамент на стене также маркирует изображение как принадлежащее модерну. Голубовато-жемчужный колорит картины, сиреневатое свечение и блики подчеркивают спокойную радость, задумчивую отрешенность от страстей мира.

Современные художники (за исключением сохраняющих верность многовековой традиции церковной живописи), знакомые с достижениями модернистского и авангардного искусства, часто используют особую форму представления реальности, основанную на замещении предмета его иллюзорным изображением. Однако иллюзия не скрывает, что она иллюзия (сон, идея, мечта, призрак и т.п.) и не обладает истинностью. Вот почему на первый план выходит свободное и безудержное воображение.

Читайте также:  Олеский замок-музей, украина, олеско

Патрик Девонас. Аллегория Воскресения Христа XXI в.

Картина американского художника Патрика Девонаса называется «Аллегория Воскресения Христа». Можно попытаться расшифровать некоторые аллегорические детали и атрибуты, но вряд ли это многое прояснит.

Образ, созданный художником, призрачен, располагается между реальным миром и миром идей, а потому неопределенен.

Библейский сюжет – всего лишь отправной момент для свободной сюрреалистической фантазии, на которую современный живописец имеет право.

Совсем другое дело – икона: отличие иконы от картины – в структуре образного языка. Икона является посланием, знамением, средством передачи божественного откровения. Образ Воскресения Христова сложился в Византии к VI веку, в Западной Европе изображение исходящего из гроба Христа появилось примерно в XI веке.

В Россию этот образ пришел гораздо позднее – с XVII века и лишь в XIX стал популярен.

Ранее (с XI века) в православной иконографии, в связи с непостижимостью для смертных тайны Воскресения, культивировалось замещение этого сюжета другим: Сошествием Господа в ад еще до Воскресения, разрушение его и выведение оттуда пророков и праведников.

Некоторые различия в интерпретации заключительных эпизодов Страстей, существующие в католической и православной традициях (например, в вопросе о том, кто был выведен Христом из ада и полностью ли Сошествие уничтожило смерть), сформировали разные подходы к воплощению этих сцен в изобразительном искусстве.

Европейские художники чаще изображают Христа, исходящего из гроба, русские – Христа, восставшего и воспарившего. Западная традиция склонна акцентировать идею страдания, видя в Богочеловеке прежде всего – человека.

Восточно-христианская ветвь в страстях и уничижении подчеркивает торжество и величие Христа, в связи с чем формируется канон Страстных икон и их эмоциональная составляющая.

Русская икона торжественна и сдержанна, празднична и величественна.

     

Христос представлен в окружении священного сияния в форме овала или окружности, символизирующих его Славу и подчеркивающих его духовность.

Считается, что традиционная православная икона не изображает момент Воскресения Христа, при этом надпись на некоторых иконах (например, представленных выше) говорит, что перед нами «Воскресение Господа нашего Иисуса Христа». Икона не просто представляет сцену исхождения Христа из гроба, а связывает Воскресение Иисуса с идеей спасения людей.

Распятый в пятницу и воскресший в воскресение Христос в субботу спускается в ад, чтобы спасти людей. Христос, сойдя в ад, уничтожил и его, и смерть. В православном понимании уничтожил полностью (но злая воля людей возрождает их), а в понимании западном – нанес урон, но не уничтожил.

Православие подчеркивает, что Христос – не только Воскресший, но и Воскреситель.

Вот почему тема Воскресения в православии тесно связана с темой сошествия в ад, и порой эти темы трактуются синонимически, а пасхальной иконой считается икона «Сошествие во ад».

В Европе же сюжет нисхождения в преисподнюю существовал обособленно от сюжета Воскресения. Примером могут являться работы Х.Серра и Е.Босха.

Хайме Серра. XIII в. Иеронимус Босх. XV — XVI в.

Ад представлялся в виде чудовища с разверстой пастью (Х.Серра), куда бесстрашно ступает Спаситель или откуда выводит людей, среди которых чаще всего изображались Адам и Ева.

Своеобразно развивает эту тему И.Босх. Причудливая демонологическая образность питалась преимущественно средневековой аллегорикой животного мира, воплощавшей идею материально-низменного как области дьявольского.

Сравнение европейских картин с канонической иконой обнаруживает различия как в замысле, так и в его художественном воплощении.

Согласно византийской традиции, иконописцы были строги в подходе к сакральным изображениям, поэтому иконы при всей выразительности менее фантазийны, более сдержанны.

Обычно находящийся в центре композиции, окруженный сиянием Христос попирает сокрушенный им ад, напоминающий разлом земли. Главные фигуры композиционно составляют напряженный и гармонический треугольник, количество второстепенных персонажей варьируется.

 Сошествие во ад. Икона XIV в.  Андрей Рублев. XV в.

 Безусловно, данный сюжет ярко свидетельствует о победе Иисуса над мраком греха и бездной отчаяния. Спаситель сокрушает адские врата и попирает сатану, открывая людям путь к Свету и Истине.

Нисходя – восходит; воскреснув – воскрешает. По мнению А.Кураева, «предельная точка Божественного нисхождения оказывается начальной опорой человеческого восхождения.

Бог стал человеком, чтобы человек стал богом».

Иконография Воскресения продолжает развиваться и сегодня. Поскольку смысл самого события Воскресения глубок и однозначно невыразим, варианты его художественного воплощения не могут быть ограничены. Художник и писатель Е.

Горбунова-Ломакс справедливо заметила: «Верность канону – существеннейшая характеристика иконы.

Но верность эту следует понимать не как вечное и общеобязательное цитирование одних и тех же раз навсегда установленных образцов, а как любовное и свободное следование традиции и живое её продолжение».
 

Источник: http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_16_320

Эль Греко в музее Прадо. Мадрид, Испания

Эль Греко (Доменикос Теотокопулос).(1541,Крит г.Кандия-1614, Толедо) Dominico el Greco.

В мировой истории живописи творчество художника Эль Греко занимает особое положение.

О жизни Эль Греко известно крайне мало, сведения о нем скудны и отрывочны.

Мы не знаем ни одного его достоверного автопортрета, ибо все его изображения предположительны.

Последующие поколения предали искусство толедского мастера забвению вплоть до начала XX века.

Время не только стерло имя Эль Греко из истории искусств на несколько столетий, но и уничтожило напоминания о нем в городе, где прошла большая часть жизни художника: могила с прахом Эль Греко исчезла, дворец маркиза де Вильены, где он жил, был разрушен.

Но осталось самое прекрасное — его картины.

Христос несущий крест. Около 1602 г.Холст,масло, 108-78 см,Из музея Троицы

Троица.1577-1579гг. Холст, масло. Размеры:300-179 см.

Плат с ликом Христа.1586-1595 гг.Холст, масло.71-54 см.,Приобретена в 1944 г.

Крещение Христа.1597-1600гг.Холст, масло.350-144 cм.Поступила из монастыря Святой Троицы.

«Крещение Христа» было предназначено для ретабло большого алтаря церкви августинцев доньи Марии де Арагон в Мадриде. Это единственный заказ, выполненный Эль Греко для Мадрида.

Филипп II недостаточно ценил художника из-за его неестественного и далекого от религиозных целей, провозглашенных Контрреформацией, стиля.

Для создания масштабных полотен на религиозные темы художник предпочитал холсты в форме вытянутого прямоугольника, в котором высота почти в два раза превышает ширину.

Подобные пропорции усиливали вертикальность фигур и позволяли писать сцены в двух уровнях.

В нижней части этой работы фигуры более телесные, земные, а в верхней, отведенной для божественных явлений и ангельских хоров, сияющий свет почти растворяет образы.

Все действие словно охвачено бурным, непреодолимым движением.

Иоанн Креститель льет на голову Христа святую воду, которая словно исходит из сияющего света, дарованного Богом Отцом и Святым Духом, символом которого является голубь.

От всей композиции исходит ощущение возвышенной духовности.

Художник жил в Венеции ,учился у Тициана;испытал влияние Тинторетто и Я.Бассано, с 1570г. работал в Риме, где изучал произведения Микеланджело. Ок.1576г. переехал в Испанию, обосновался в Толедо. Писал картины на религиозные сюжеты, а также портреты и пейзажи.

В мировой истории живописи творчество художника Эль Греко занимает особое положение.

Его трудно отнести к какой-либо из школ того времени, он не оставил после себя учеников, да и само его искусство с точки зрения необычных изобразительных форм не только вышло за пределы какой-либо национальной школы, но и далеко опередило свое время.

Распятие.1597-1600 гг.Холст, масло.312-169 см.Из музея Троицы в 1872 г.

Итальянцы и испанцы называли Доменико Теотокопулоса Греком, под этим именем он и вошел в историю искусства.

Само прозвище Эль Греко возникло от смешения двух языков, ибо по-итальянски оно должно было звучать как Иль Греко, а по-испански — Эль Гриего.

Даже этот факт показателен для необычной судьбы художника, уроженца острова Крит, сформировавшегося в Италии и нашедшего в Испании не только вторую родину, но и почву, наиболее благоприятную для развития блистательного расцвета своего таланта.

Воскресение Христово.1597-1600 гг.Холст, масло.275-127 см.Из музея Троицы в 1872 г.

Большую часть жизни художник провел в Толедо. Но прежде чем приехать на Пиренейский полуостров, он много лет работал в Италии.

Мировоззрение Эль Греко сформировалось в стране самой развитой гуманистической культуры.

Естественно, что его отношение к искусству было независимее, чем у современных ему испанских живописцев. Произведения Эль Греко, написанные на религиозные сюжеты, проникнуты философскими размышлениями о судьбах людей.

В созданных образах он синтезировал свои представления о человеческих характерах.

Возвышенная одухотворенность образов, мистическая экзальтация сближает искусство Эль Греко с маньеризмом и выражает кризисное состояние художественной культуры позднего Возрождения.

Сошествие Святого Духа.Ок.1600г.Холст, масло.275-127 см.

Происходит из монастыря Святой Троицы.

К началу ХVII в. композиции Эль Греко становились все более вертикальными, подвергаясь почти ирреальной деформации, насыщенной мистическим напряжением и фосфоресцирующим светом.

Это полотно (некоторые исследователи датируют его последним десятилетием деятельности художника)- характерный пример его позднего творчества и является наиболее выразительным доказательством его поисков.

Благовещение.1597-1600гг.Холст, масло.315-174см. Главный алтарь Коллегии Доньи Марии де Арагон.

Благовещение.Ок.1570-1572гг.Дерево, масло.26,7-20 см.

Поклонение пастухов.1612-1614гг.Холст, масло.319-180 см.

Святая семья со святыми Анной и Иоанном Крестителем.Около 1600 г.Холст, масло.107-69 Из музея Троицы

Святой Иоанн Евангелист.1605 г.Холст, масло. 99,7-78 см.,Подарена в 1921

Святые Андрей и Франциск.1595 г.Холст, масло. 167-113 см.,в музее с 1942

Портрет монаха.1600-1650 гг.Холст, масло. 35-26 см.,В коллекциях музея с 1916 г.

Рыцарь, прижавший руку к груди.Ок.1580г. Холст, масло. 81-66 см. Происходит из коллекции герцога Арко.

Искусство художника позволило превратить этот портрет в настоящий шедевр. Перед нами знатный испанец ХVI в., поза которого одновременно свидетельствует и о его вере, и о его положении, и о желании защищать и то, и другое с мечом в руках.

Несмотря на плохую сохранность картины (левая рука полностью утрачена), это один из лучших портретов Эль Греко, написанный им в Толедо в начале его пребывания в Испании. Острый взгляд и удлиненная форма лица портретируемого, возможно, напоминает о Греции и византийском влиянии, что будет ощущаться во всех работах Эль Греко.

Среди многочисленных предположений о личности модели есть и упоминание о Сервантесе, с которым художник мог общаться, так как писатель жил в Толедо в те же годы, что и он.

Рукоять меча-еще одна деталь, свидетельствующая о знатном положении портретируемого.

Это изысканное произведение ремесленников напоминает о том, что Толедо славился производством холодного оружия, поскольку здесь находились лучшие в Испании мастерские.

Портрет неизвестного.Ок.1600г.Холст, масло. 46-43 см. Из королевских собраний

Это произведение принадлежит к шедеврам портретного искусства мастера. Все скрыто, погашено в поблекшем благородном лице, и лишь прекрасные скорбные глаза полны влажного блеска, и взгляд их, удивительный по своей проникновенной взволнованности, словно отражает сложное душевное движение.

В облике неизвестного все намеренно заострено: костистая структура головы, тонкие черты худого лица, очертания фигуры с покатыми плечами.

Написанный наиболее пастозно высокий гофрированный воротник служит как бы пьедесталом для головы, контрастируя своей материальностью и белизной с плоским пятном черной одежды. Необычный, близкий к квадрату формат портрета создает вокруг фигуры широкий пространственный фон, построенный на прозрачных лессировках.

Образ как бы живет в воздушной среде, пронизанной серо-золотистыми тонами, которым вторит изменчивый тон светлых глаз портретируемого. Лицо с легкими серебристыми тенями, редкие мягкие пряди седеющих волос написаны свободно, вдохновенно, с безупречным чувством живописной формы. Оба отмеченных нами портрета находятся в музее Прадо.

В одном зале собрано немало удачных портретных работ Эль Греко.

Однако ни одно произведение не достигает той захватывающей человечности, которая присуща скромному образу неизвестного стареющего испанского идальго.

Портрет врача.1582-1585 гг. Холст, масло. 96-82,3 см.Из королевских собраний

Портрет мужчины.1600-1605 гг.Холст, масло.64-51 см.Из королевских собраний

Портрет молодого джентльмена.1600-1605 гг.Холст, масло.65-49 см,Из королевских собраний

Херонимо де Чеваллос.1613 г.Холст, масло. 64-54 см,Из королевских собраний

Портрет джентльмена. Около 1586 г.Холст, масло.67-55 см,Из королевских собраний

Святой Антоний падуанский.1580 г.Холст, масло.104-79 см,Из музея Троицы в 1872 г.

Святой Бернард.1603 г.Холст, масло. 269-144 см,Приобретена в 1902 г.

Святой Бенито.1577-1579 гг.Холст, масло. 116-81 см.,Из музея Троицы в 1872

ПРАДО. МАДРИД

И решила добавить четыре картины из музея Метрополитен ,Нью-Йорк

Видение святого Иоанна.(Снятие пятой печати)1609-1614гг.Холст, масло,224,8-199,4 см.

Читайте также:  «адам и ева», ханс бальдунг — описание картины

В коллекциях музея с 1956г.

Поздние работы Эль Греко («Лаокоон», «Снятие пятой печати»), в которых воображение художника принимает причудливые, ирреальные формы, не были поняты современниками.

В его картинах грани между землей и небом стираются; пропорции человеческих фигур неестественно вытягиваются. Эль Греко отошел использовал для своей картины нетрадиционный сюжет — из Книги Откровения, написанного Апостолом Иоанном на острове Патмос.

Речь идет о снятии Агнцем Божьим, т.е. Иисусом Христом пятой из семи печатей.

Снятие каждой из них знаменуют трагические события для людей, до самого конца света.

И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели. И возопили они громким голосом, говоря: доколе, Владыка Святый и Истинный, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?

И даны были каждому из них одежды белые, и сказано им, чтобы они успокоились еще на малое время, пока и сотрудники их и братья их, которые будут убиты, как и они, дополнят число.

И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь.

И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих.

И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять?

Откровение 6:9-17

Чудо исцеления слепого 1574-1578гг.

Св.Иероним, как кардинал 1600

Эль Греко -Вид Толедо- 1604-1614

Источник

Источник: https://obiskusstve.com/1500215543927147243/el-greko-v-muzee-prado-madridispaniya/

Великий испанский художник Эль Греко

ПодробностиКатегория: Изобразительное искусство и архитектура конца XVI-XVIII вековОпубликовано 10.03.2017 17:56Просмотров: 720

Эль Греко является одним из основных представителей испанского барокко, которое было значительным явлением в европейской культуре XVI-XVII вв.

Но техника живописи Эль Греко, жившего в этот период времени, явно опередила своё время: она отличается особой выразительностью, экспрессией, что приближает его работы к современной живописи.

Из биографии

Эль Греко «Портрет старика» (предположительно, автопортрет)

Настоящее имя художника – Доме́никос Теотоко́пулос, и по происхождению он грек. Родился на греческом острове Крит в 1541 г.О родителях, детстве художника достоверных сведений нет. Но поскольку о.

Крит в те времена принадлежал Венецианской республике, то в возрасте 26 лет он отправился в Венецию и поступил на обучение в мастерскую Тициана.

К этому времени Эль Греко уже получил уроки иконописи у известного критского иконописца Михаила Дамаскина.

Находясь в Италии, Эль Греко познакомился с творчеством других итальянских мастеров: Корреджо, Микеланджело, Веронезе, Тинторетто и др., причём к творчеству многих из них, в том числе и Микеланджело, подходил не только как к образцам, но и критично. Обладал независимым характером и собственным оригинальным стилем. Вытянутые пропорции фигур – узнаваемая черта живописи Эль Греко.

Испания

С 1576 г. Эль Греко работает в Испании – сначала на службе королю Филиппу II, а затем, в 1577 г., перебирается в Толедо, древнюю столицу Испании.

Эль Греко «Вид Толедо» (1604-1614). Метрополитен-музей (Нью-Йорк)

Здесь он создал свои многочисленные шедевры, в том числе «Погребение графа Оргаса» в церкви Санто Томе. Здесь же он оставался до конца своей жизни (умер в 1614 г. и был похоронен в монастыре Санто Домингос Эль Антигуо).

Монастырь Санто Домингос Эль Антигуо

Его единственный сын Хорхе Мануэль также был художником и архитектором.

Эль Греко «Портрет сына» (Хорхе Мануэль Теотокопули)

Свои картины он всегда подписывал по-гречески своим греческим именем. Называл же себя «Доменико Греко». Прозвище «Эль Греко» дали ему испанцы. Артикль «эль» (el) в испанском языке обозначает мужской род.

Творчество

Эль Греко «Погребение графа Оргаса» (1586-1588). Холст, масло. 480х360 см. Церковь Сан-Томе (Толедо)

Оргас дон Гонсало Руис – уроженец и сеньор города Толедо. Был известен своей благотворительной деятельностью. Существует легенда, что во время церемонии погребения дона Гонсало Руиса с небес сошли святой Стефан и святой Августин, чтобы похоронить его собственноручно.Пространство картины чётко разделено на две части: мир небесный и мир земной.

Над материальной нижней частью композиции восседает Христос в окружении сонма святых. Небесный мир у Эль Греко напоминает «Страшный суд» Микеланджело. Ангел уносит ввысь душу усопшего, которую готовы принять расступившиеся облака.Мир земной, в противовес небесному, изображён реалистично: на фоне толпы в траурных одеждах происходит чудо.

Святые Стефан и Августин почтительно поддерживают тело графа. Мальчик слева, указывающий на сцену погребения, – сын художника Хорхе Мануэль, будущий помощник отца. На носовом платке, выглядывающем из его кармана, художник поставил свою подпись по-гречески и год рождения сына – 1578.

Присутствует на картине и портрет самого Эль Греко – выше поднятой руки над головой святого Стефана. Отец и сын смотрят прямо на зрителя.

Художник мастерски передаёт не только цвет, но и фактуру материала одежд присутствующих. Взгляды и жесты персонажей картины предельно экспрессивны, что делает сцену динамичной.

Эль Греко «Совлечение одежд с Христа» (1577-1579). Холст, масло. 285х173 см. Толедский собор

На картине изображён Христос, смиренно принимающий жестокость в отношении к нему – совлечение одежд. Сейчас их снимут и начнут делить между собой вершители казни.Светлый лик Спасителя резко контрастирует с грубыми фигурами столпившегося вокруг него народа. Человек в зелёном крепко держит верёвку, привязанную к руке Христа, и готовится сорвать с него хитон.

На левом переднем плане три Марии горестно созерцают, как в кресте высверливают отверстия для гвоздей.Ярко-красный хитон Христа в центре приковывает к себе всё внимание зрителей, а затем переключает взгляд на Его лицо. На картине нет лишнего пространства, это усиливает впечатление давления мучителей на Христа.

Эмоциональный эффект от картины и её композиции достигается интенсивным использованием красок.

После проведения реставрационных работ в конце 2013 г. картина была выставлена среди прочих картин Эль Греко в музее Прадо (Мадрид) и в 2014 г. возвращена в Толедо.

Эль Греко «Изгнание торговцев из храма» (ок. 1570). Дерево, масло. 64,4х83,2. Национальная галерея искусства (Вашингтон)

Картина написана на сюжет Евангелия, когда после своего входа в Иерусалим Христос направился прямо в храм, увидел торговцев и изгнал их: «…дом Мой домом молитвы наречётся; а вы сделали его вертепом разбойников».Этот сюжет получил широкое распространение в изобразительном искусстве.

Последней работой жизни художника стал цикл «Апостоладос» – портреты апостолов. Над ними он работал с 1610 по 1614 годы. Завершал цикл портрет святого Петра с ключами в рай.

Эль Греко «Апостолы Пётр и Павел» (1592). Холст, масло. 122х105 см. Государственный Эрмитаж (Петербург)

В этой картине Эль Греко раскрывает суть человеческой личности и сопоставляет два внутренне различных типа характера: созерцательного, размышляющего Петра и убежденного, страстного проповедника Павла.

Их аскетические лица выступают на золотисто-коричневом фоне, оттененные цветами плащей — оливково-золотистого у Петра и темно-красного у Павла. Жесты апостолов и их взгляды как бы не связаны между собой, но оба апостола объединены общим внутренним переживанием.

Эль Греко тонко подчеркивает черты глубокой душевной красоты апостолов.

Эль Греко «Христос, несущий крест» (1600-1605). Холст, масло. 105х79 см. Музей Метрополитен (Нью-Йорк)

Эта картина также написана в оригинальном ви́дении художником ситуации. Традиционно в картинах на тему мученичества Христа художники показывают Иисуса страдающим. Эль Греко видит его в момент несения креста просветленным и освободившимся от всего земного.

Огромные глаза придают особую выразительность лицу. Они переполнены слезами и устремленные к небесам. Кажется, что крест в руках Спасителя не давит Его своей тяжестью. Наоборот, ноша Его не тяготит, кажется легкой.

Картина вся как будто подчинена ожиданию чуда: ведь вслед за казнью наступит Воскресение…

Источник: http://ency.info/mirovaya-khudozhestvennaya-kultura/izobrazitelnoe-iskusstvo-i-arkhitektura-kontsa-xvi-xviii-vekov/677-velikij-ispanskij-khudozhnik-el-greko

Эль Греко. На пути к себе

 Анна Гольдина

Доменико Теотокопулис вошел в историю под именем Эль Греко (или просто Грек). Будущий великий художник родился на острове Крит в 1541 г. В то время греческий остров находился в глубоком упадке.

Это была забытая Богом провинция, захваченная в XIII веке венецианцами, не принесшими сюда никаких благ цивилизации. Редкие путешественники, забредшие в эти края, писали, что Кандия, родной город Доменико, столица Крита, заросла в грязи.

Узкие каменные улочки, никогда не убирающиеся, источали ужасный запах гниющего мусора и нечистот. Тучи москитов летали в знойном воздухе, делая жизнь горожан, мягко говоря, некомфортабельной.

Здесь соседствовали бедные православные церкви и некогда богато украшенные, но изрядно потрепанные к середине XVI века католические соборы, построенные венецианскими купцами. Кто знает, может быть, в этом смешении культур и общем запустении жители Кандии и видели скромное обаяние своей провинции?

Доменико Теотокопулис покинул остров в возрасте двадцати с небольшим лет. Его честолюбию было тесно в рамках старой иконописной школы и узкого круга заказчиков. Он отправился в Венецию в поисках денег и славы.

Можно представить, какой восхитительной сказкой показался молодому и никому не известному Доминико этот волшебный город, выросший прямо из вод лагуны. Дворцы, соборы, каналы с изящными гондолами, знаменитый собор Сан Марко, изумительные скульптуры и византийская мозаика.

Все это, несомненно, поразило скромного провинциала, перед которым к тому же остро стояла проблема денег и в принципе устройства в этом огромном по тем временам городе.

Для Теотокопулиса, как и для всех греков, прошедших школу иконописного мастерства у себя на родине и приезжающих в Венецию, существовали два возможных способа устроиться здесь. Первый — продолжать писать иконы, тем более, что они пользовались у венецианцев неплохим спросом. Второй путь – гораздо более сложный и ненадежный – переучиваться. Именно эту непростую стезю и избрал Доменико.

В учителя он выбрал великого Тициана. Король живописи, патриарх венецианской школы, проживал свой восемьдесят третий год жизни, но ни здоровье, ни слава, ни внимание публики и заказчиков, ни его великолепный, нестареющий талант не изменяли ему.

Кто еще, кроме этого аристократического старца, мог дать больше? И Доменико, именно в Венеции получивший прозвище Эль Греко, с головой окунается в учебу. Первые его работы еще очень несовершенны, во многом наивны и несамостоятельны. Здесь еще нет и намека на будущего фантастического мастера.

Вполне традиционная венецианская живопись. Но зато в его произведениях есть уверенность и энергичная хватка.

Чувствуется, что молодой и самоуверенный грек еще не нашел себя, свой собственный язык и стиль, но зато вполне овладел всей живописной грамотой, техникой масляной живописи, умением строить перспективу… Он продолжает учиться у других художников, быстрее Тициана реагирующих на изменение общественных вкусов.

В частности, у популярного в те годы Якопо Бассано, творчество которого позднее проходило под очевидным влиянием маньеризма. Несомненно, что именно через Бассано Эль Греко усвоил некоторые приемы маньеристов: удлинение пропорций и несколько театральную манерность жестов.

На полях заметим, что слово «маньеризм» происходит от итальянского слова, переводимого как «манера, стиль». Этот термин вошел в употребление с легкой руки Джорджо Вазари, художника и биографа XVI столетия. Вазари обозначал словом маньеризм высокую степень грациозности и утонченности в искусстве. Хотя со временем искусствоведы пришли к выводу, что маньеризм – это скорее упадок итальянского искусства, чем нечто утонченное.

Возвращаясь к Эль Греко, отметим, что в Венеции он провел всего четыре года. А затем стопы его направились в Рим. Трудно сказать, на что рассчитывал никому не известный иностранец в Вечном городе, избалованном первоклассными художниками. Впрочем, Доменико быстро находит себе богатого и влиятельного покровителя.

Ему повезло настолько, что он получил комнату во дворце кардинала Александра Фарнезе. Участие в судьбе художника столь влиятельного человека не могло остаться незамеченным. Заказы посыпались на Эль Греко, как из рога изобилия.

Довольно быстро он сумел встать на ноги и даже позволил себе не только жить самостоятельно, но и взять ученика и помощника, чем вызвал завистливые и недоброжелательные толки в среде римских коллег.

Читайте также:  Парнас, андреа мантенья, 1497

Греческий мастер недолго прожил в городе на Тибре. Да и итальянская живопись не вызывала у него особого восторга. Например, ему не нравился Микеланджело.

Так, в старости Эль Греко говорил, что Микеланджело был человеком, достойным уважения, но совсем не умел писать.

Что он имел в виду? Быть может, то, что Микеланджело не был христиан­ским живописцем в строгом смысле слова, и его искусство, с точки зрения бывшего ученика иконописцев, напоминало скорее бунт против Бога, чем смирение перед Ним?

И именно фреска Микеланджело рассорила его с Вечным городом.

Рассказывали, что однажды на предложение Папы Урбана VIII переписать обнаженные тела Христа и Богоматери в знаменитом «Страшном Суде» Микеланджело Эль Греко ответил, что, если уничтожить всю фреску, он на ее месте смог бы сделать другую, которая будет более целомудренной и более подходящей, но не уступит по мастерству исполнения. Как художниками, так и любителями искусства, как мы узнаем из сохранившихся воспоминаний современников греческого мастера, это высказывание было признано недопустимым преувеличением, и автор после этого принужден был покинуть Рим и уехать в Испанию.

Вполне возможно, что вся эта история – не более, чем легенда или отголосок старых сплетен о высокомерии Эль Греко, но в ней есть внутренняя логика и крупица правды: художник не прижился, да и, вероятно, никогда не смог бы прижиться в Риме.

Его талант и его душа оказались отлиты из другого материала. Он был обречен на вечное одиночество в этом богатом и в те времена чрезвычайно коммерционализированном городе. Здесь молодому греку не хватало воздуха, мечты, поэзии.

Не случайно в творчестве Эль Греко итальянского периода нет его самого, его подлинного лица. Это везде подделка, искусное подражание итальянцам, боязнь раскрыться, показать свое истинное лицо, оказаться непохожим на других, а значит, не «покупаемым».

Эль Греко искал свой Город, свой собственный ландшафт, который вдохновлял бы его на создание великих, остающихся в веках произведений.

Почему Эль Греко поехал именно в Испанию? В этом выборе художника нет никакой мистики. Им руководили прагматические соображения. Дело в том, что в 1563 году испанский король Филипп II затеял грандиозное строительство. Он возводил замок-дворец Эскориал. На эту стройку века устремились художники со всей Европы. Ведь это была возможность прославиться и неплохо заработать…

В ту пору Эль Греко было за тридцать, а все великие начинания обходили его стороной. У него ни разу не было большого, стоящего заказа. Эскориал должен был стать воплощением всех его дерзких замыслов… Но не сложилось.

Полтора года художник бессмысленно топтался в пыльном и неприятном ему Мадриде и уехал не солоно хлебавши в Толедо.

Удивительный город, впитавший в себя множество культур, проникнутый необыкновенным мистицизмом, создал из греческого мастера, умеющего писать в итальянской манере, великого живописца кастильской набожности, или, как еще говорят, самого испанского живописца.

В Толедо умирает набожная дама Мария де Сильва. Когда-то она была придворной дамой при дворе Карла  V и в незапамятные времена приехала за королем в Толедо, который тогда был столицей государ­ства.

Но после смерти мужа она покинула свет и поселилась в монастыре, где и прожила почти сорок лет.

После ее смерти выяснилось, что она завещала все свое состояние монастырю, на восстановление его разрушающегося собора.

Дело обстоятельное и важное, и за него взялся декан собора дон Диего де Кастильо. Работы по перестройке храма он поручил испанскому архитектору, а вот живописное оформление предложил сделать Эль Греко, которого рекомендовал ему брат Луис, знакомый с художником еще по Риму.

Греческому мастеру предстояло выполнить всю работу над алтарем, т.е. написать картины, сделать эскизы скульптур и архитектурного оформления. Это был первый солидный заказ, и Эль Греко сразу взялся за дело.

За два года он написал четыре великолепных алтарных образа: «Вознесение Марии», «Святая Троица», «Вознесение Христа», «Поклонение пастухов» и еще два поясных изображения святых.

В этих работах еще сильно влияние итальянской живописи, но все больше и больше проступает сам Эль Греко, его особая манера и палитра. Фигуры утончаются и все больше становятся похожими на колеблющееся пламя свечи. Эти первые написанные в Испании картины понравились, и мастер получил следующий престижный заказ.

Главный толедский собор, гордость города, предлагает ему написать заалтарный образ. Эль Греко выбрал для него довольно редкий евангельский сюжет: «Снятие одежд с Христа». Картина вышла на редкость эффектной.

В ней удачно сочетаются черты, привнесенные художником из греческой иконописи, любящей четкие линии, и особый психологизм, даже, можно сказать, некая медитативность изображения. Насыщенность изображения не создает впечатления хаоса.

Напротив, в каждом лице находит свое отражение определенная эмоция, каждый персонаж открыто выражает свое отношение ко Христу и к тому, что происходит. Богато одетые идальго словно присутствуют на богослужении Крестного пути, и кажется, что сейчас они опустятся на колени при словах «Поклоняемся Тебе, Христе…»

Публике и заказчикам картина понравилась, но установка ее в соборе закончилась скандалом, который вполне мог стать завершением карьеры греческого мастера в Испании. Дело в том, что согласно старым толедским законам, прежде чем принять картину, ее должны были оценить эксперты самого собора, эксперты Эль Греко и независимый официальный оценщик.

Все в один голос заявили, что «достоинства картины настолько велики, что не поддаются какой бы то ни было оценке», и постановили выплатить художнику 900 дукатов. Эта фантастически высокая цена вызвала возмущение руковод­ства собора. Чтобы снизить цену, к Эль Греко начали придираться.

Тяжба затянулась, но художник держал себя на удивление гордо и независимо. В ходе выяснения отношений мастеру припомнили и то, что по приезде в город он сразу дал понять местным живописцам, что «на свете нет ничего выше его искусства», и в целом его довольно наглую манеру общения, его стиль чувствовать себя выше всех окружающих.

Трудно сказать, были ли это досужие наветы или Эль Греко действительно не обладал хорошими манерами. Но нелестные отзывы о нем его итальянских коллег говорят отнюдь не в пользу греческого мастера.

Хотя надо отдать должное и Эль Греко: судясь с церковной властью, он не побоялся отстаивать свою точку зрения и даже отказался отвечать на вопросы о личной жизни. А здесь было к чему придраться: сеньор Теотокопулис сожительствовал с доньей Иеронимой де лас Куэвас, с которой познакомился по приезде в Толедо.

  У них был общий ребенок, но, говоря современным языком, отношения они так и не оформили. В конечном счете, Эль Греко удалось победить своих врагов и недоброжелателей, которым пришлось смириться и с манерами мастера, и с его упорным нежеланием идти под венец.

Пока шли судебные разбирательства, Эль Греко предпринял еще одну попытку стать придворным живописцем. Он написал картину «Поклонение имени Христа», которая не понравилась королю и до сих пор многими искусствоведами оценивается как творческая неудача мастера. В ней нет монументализма, как утверждают они. Зато есть многоплановость, присущая иконописи.

Сюжет, конечно, довольно необычный, но по своему мистическому видению он может быть сравним с изображениями Страшного суда или Сошествия во ад, иконописного типа, знаменующего собой Воскресение Христово. В данной картине нет Христа, только Его Имя. Пикантность ситуации заключается в том, что использованная анаграмма является также и одним из символов Ордена иезуитов.

Такой выбор был сделан, скорее всего, не случайно. Дело было не только в том, чтобы угодить набиравшему силу в Испании Ордену или королю. Многие исследователи подчеркивают связь Эль Греко с иезуитами. Трудно сказать, идет ли речь идет о духовном руководстве или о какой-то более глубокой связи. Мастер не оставил никаких записей.

Но влияние именно этого типа духовности на греческого мастера очевидно.

Поняв, что остается в Толедо, Эль Греко снимает себе роскошные апартаменты – огромный дворец, некогда принадлежавший маркизу де Вильену. Из города к нему вела долгая крутая дорога через старинное еврейское гетто Ла Худерия, а из его окон открывался самый чудесный и живописный вид на Толедо. Это было зловещее и таинственное место, пользующееся в народе дурной репутацией.

Говорили, будто первый хозяин дворца, Энрике де Вильен, был колдуном и в его доме до сих пор балует нечистая сила. Эта таинственная, уединенная обстановка как нельзя лучше подходила замкнутому характеру греческого художника. Именно здесь окончательно сложилась его пламенеющая манера, и здесь он все больше становился мистиком, ярким и насыщенным чисто испанским темпераментом.

Его полотна, написанные под ярким испанским небом, не повествуют о сражениях и подвигах. Они рассказывают о блужданиях души в ночной мгле. Вспомним, что именно Испания внесла в духовный лексикон такое понятие, как «темная ночь». Вот в такой ночи и живут персонажи Эль Греко.

В его искусстве не встретишь, за редким исключением, ни солнечного света, ни безоблачного неба.

Зеркальный блеск реки Тахо, пересекающей Толедо, да редкие всполохи зеленоватых молний, которые, выхватывая город из тьмы, превращали его в почти библейское видение, подсказывали Эль Греко тот ирреальный, потусторонний, непо­стижимый свет, который присутствует во многих его картинах…

Эль Греко умудрялся сочетать в себе противоположные черты: стремление к деньгам и славе и утонченную духовность, экспрессивность и сумеречные тона.

Сохранился один любопытный документ – письмо старого приятеля Эль Греко по Риму Джулио Кловио, которое отчасти приоткрывает внутренний мир этого сложного и загадочного человека. «Я вчера зашел к Греко пригласить его на прогулку по городу.

Погода была замечательна прелестью весеннего солнца. Всем это доставляло радость, город имел праздничный вид. Каково же было мое изумление, когда я при входе в мастерскую Греко нашел окна наглухо занавешенными, а находившиеся в комнате предметы были едва различимы.

Греко сидел не работая, но он не дремал. Он отказался идти со мной, так как, по его мнению, дневной свет вносил смятение во внутреннюю просветленность человека».

Поиск внутренней просветленности… Кто бы мог подумать? В этом греческом эмигранте, перебравшемся в Испанию в поиске выгодных заказов и хорошей жизни, живет жажда Бога.

Существует даже анекдот, будто однажды лучший ученик Эль Греко Луис Тристан поругался с одним монастырем, для которого выполнял работу. Монастырь нашел цену, выставленную Тристаном, чрезмерно высокой.

Так вот, Эль Греко, уже будучи старым и больным, набросился на своего ученика с палкой, ругаясь, что тот запросил слишком низкую цену за хорошую работу.

Видимо, уроков Тициана (у которого Эль Греко учился в Италии), не только великого художника, но и хитрого коммерсанта, ему хватило на всю жизнь. И этот человек стремится к богопознанию? Он осуждает Микеланджело за то, что его работы недостаточно религиозны? Удивительно, не так ли?

Всю жизнь Эль Греко много работал. С годами его живописная манера сильно изменилась. В нем побеждает стремление к небу, а не желание заработать. Так появляются картины, запечатлевшие его имя в веках.

В старости мастер много болел. В шестьдесят он выглядел уже глубоким стариком. Его пышный и богатый снаружи дом стал прибежищем аскета, довольствовавшегося только самым необходимым. Но он не впал в маразм. Современники поражались здравости его ума, невероятной эрудиции и  точно­сти суждений, которые так не вязались с видом его немощной плоти.

И то, что удивляло еще больше, это невероятная трудоспособность старого мастера. Именно в последние годы жизни он создает свои самые экспрессивные полотна, самые смелые, новаторские и одухотворенные вещи. Словно страдание и старость, освобождая его от власти жизни, дарили ему нечто большее, чем жизнь – духовное просветление.

Его последние работы передают парение чистого духа, сухое пламя свечи, возженной во славу Божию. Это – одна долгая и искренняя молитва, обращенная к Господу, о Котором художник думал всю жизнь, но Которого от Эль Греко вначале закрывала жажда известности и богатства. Экспрессия его работ, их внутреннее напряжение достигают последних пределов.

Всеми доступными ему художественными сред­ствами Эль Греко пытается передать открывшийся ему мир, запечатлеть свой опыт общения с Богом.

Источник: http://bs.francis.ru/?p=63

Ссылка на основную публикацию