Женщина, сидящая в нижней рубашке, андре дерен, 1920

Читать

Официальный сайт музея: www.ngprague.cz

Адрес музея: Dukelských hrdinů 47, Prague 7 — Holešovice.

Проезд: На трамвае: N 1, 5, 8, 12, 14, 17, 25, 26 до станции «Strossmayerovo nám»; на метро линия С до станции «Vltavská».

Телефон: (+ 420) 224 301 111, (+ 420) 224 301 122.

Часы работы: Ежедневно: 10:00–18:00.

По понедельникам музей закрыт.

Цены на билеты: полный — 250 czk, льготный — 120 czk.

Право на льготу имеют дети от 6 до 15 лет, школьники, студенты очной формы обучения, граждане старше 65 лет. Детям до 6 лет, инвалидам, учителям, сопровождающим экскурсионные группы, вход бесплатный.

Кассы прекращают работу за 30 минут до закрытия музея.

Фото- и видеосъемка: Фотографирование и видеосъемка разрешены без вспышки и применения дополнительного оборудования, строго для личного использования.

Информация для посетителей: Верхнюю одежду, зонты, сумки, рюкзаки и детские переноски, сумма измерений которых по длине, ширине и высоте превышает 30x40x40 см, посетитель обязан сдать в раздевалку. Ценные вещи и документы необходимо оставлять в камере хранения. Штраф за потерю номерка — 100 czk.

В залах музея строго запрещено курить, касаться экспонатов и витрин, употреблять пищу и напитки, пользоваться мобильным телефоном.

Численность экскурсионной группы не должна превышать 30 человек.

Штернбергский дворец

В ноябре 1885 на побережье одного из островов близ Норвегии выбросило тушу полосатика. Пока огромной находке удивлялись туземцы, на место явления кита народу прибыли представители китобойной компании: тушу быстренько оприходовали, а над скелетом задумались — он был столь огромен, что выбрасывать жалко, но и в хозяйстве вроде как негде использовать.

В итоге пришли к авантюрной идее: а не продать ли хребет с костями? Музеев, пожелавших купить скелет кита небывалых размеров, нашлось много, но вот заплатить цену, которую китоловы назвали… Раскошелиться на 2500 златых (бешеная сумма по тем временам!) решился только Национальный музей Праги.

По случаю прибытия скелета в столицу Чехии местный бомонд собрался на вечеринку, которую устроили прямо… между ребер кита. Кстати, из-за размеров установка нового экспоната длилась целый год, пришлось даже удалить семь позвонков, иначе он не поместился бы ни в один зал огромного музея.

Этот скелет и в наши дни остается одним из самых заметных экспонатов Национального музея Праги.

А всего их здесь более 20 миллионов из разных областей: геология, палеонтология, гидробиология, ботаника, зоология, антропология, археология, этнография, нумизматика, история театра, физической культуры и спорта, Ближнего Востока и Африки, музыковедение… И, конечно, предметы искусства, ради которых музей в свое время и создавался.

Дворец Кинских

Богатая художественная традиция Чехии берет свое начало в эпохе Средневековья. Многие яркие и значимые для развития общеевропейской культуры произведения искусства были созданы здесь еще в XIV веке. С 1347 Прага стала резиденцией императора Священной Римской империи Карла IV и вместе с королевскими замками и монастырями активно включилась в художественную жизнь Европы.

Стиль, в котором выполнены произведения, прославившие чешских мастеров, называется стилем интернациональной готики. От обширного наследия той поры сохранились немногочисленные, но выдающиеся памятники, большая часть из них находится сейчас в Национальной галерее Праги.

Во второй половине XVI века в Праге, при дворе страстного любителя искусств императора Рудольфа II, возникло общество, названное кругом рудольфинцев. В него входили ученые и астрологи, алхимики, художники и поэты.

Очень скоро оно стало центром нового художественного направления — маньеризма.

Император и его окружение не только коллекционировали произведения живописи различных стран, но и приглашали в Прагу прославленных европейских художников, которые создали здесь немало замечательных работ.

Возникшие в Чехии в XVI–XVII веках богатые собрания живописи серьезно пострадали во время Тридцатилетней войны (1618–1648). Многие ценности были вывезены и проданы. К концу XVIII столетия страна потеряла немало замечательных работ.

В кругах чешской интеллигенции возникла мысль об организации учреждения по охране художественных ценностей. В 1796 в Праге было основано Патриотическое общество любителей изящных искусств, в задачу которого входило «возрождение искусств и вкусов», ограничение вывоза картин за рубеж.

В этих целях сразу после основания общества создали галерею, многие просветители-патриоты передали ей в дар свои собрания, а для постоянных экспозиций стал использоваться Чернинский дворец Пражского кремля. Некоторое время спустя экспозиции разместились в здании Штернбергского дворца.

Фонды музея очень быстро пополнялись благодаря частным коллекционерам.

Новый этап в развитии галереи Праги наступил в 1877 после назначения ее инспектором художника Виктора Барвициуса, который установил прочные связи с ведущими европейскими музеями, организовал закупку выдающихся произведений современного искусства и активно занимался реставрацией и атрибуцией уже имеющихся картин. Во время его руководства строился Рудольфиниум — Дом искусств, где были предусмотрены оборудованные по последнему слову техники залы.

Новая экспозиция открылась 7 февраля 1885. Собрание пополнялось произведениями чешского искусства поздней готики и барокко, а также большим количеством картин австрийских и немецких художников XVII–XIX веков.

Однако если работы старых чешских мастеров были первоклассными, то во вторую группу попадали средние и второстепенные картины, которые закупались с учетом вкусов и пристрастий руководителей Общества любителей изящных искусств и подчинявшегося ему Объединения искусств.

В качестве противовеса в 1901 в Праге была создана Галерея современных искусств, ставшая выражением передовых культурных и национально-политических устремлений. Здесь начали собирать произведения чешского искусства XIX столетия и современности, а также новаторские работы европейских художников.

Уже в конце 1920-х существование сразу двух пражских галерей на средства частных лиц было делом весьма затруднительным. Чтобы решить финансовые проблемы, в 1936 они были национализированы, а в 1949 обе стали единой Национальной галереей.

Сейчас она представляет собой огромный музей, многочисленные экспозиции которой, посвященные чешскому и европейскому искусству от Средних веков до наших дней, размещаются в разных исторических постройках в центре города.

А ядром знаменитого музея по-прежнему остается древний Штернбергский дворец, где размещена самая ценная и интересная часть коллекции — собрание картин старых мастеров[1].

Шварценбергский дворец

Мастер Тржебонъского алтаря. Положение во гроб. Около 1380–1390

Мастер вышебродского алтаря Рождество Христово. Около 1350. Дерево, темпера. 99,5×93

После того как в 1347 Прага стала резиденцией императора Священной Римской империи Карла IV, замки и монастыри Чехии активно включились в культурно-историческую жизнь Европы.

Освоив передовые достижения итальянского треченто (Проторенессанса), французских, бургундских и национальных миниатюристов, чешская школа станковой живописи достигла совершенства и заняла ведущие позиции в искусстве второй половины XIV века.

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=548613&p=14

Отдел реставрации и консервации

Рентгенограмма картиныРентгенограмма картины, фрагмент (нижний правый угол)Рентгенограмма картины, перевернутый фрагмент (нижний правый угол)Ангерран Картон (1415-1466), «Авиньонская пьета»

Картина французского живописца Андре Дерена (1880–1954) принадлежит к числу наиболее знаменитых полотен французских постимпрессионистов, принадлежащих собранию музея. Картина занимает и особое место в творчестве самого мастера. Гийом Аполлинер восхищался полотном и считал его одним из лучших в творчестве Дерена, поместив её репродукцию на обложке журнала «Суаре де Пари» 1914 года.[1] Считается, что художник начал работать над картиной с 1908 года и закончил её к 1913 году. Точно известно также, что Д.И. Щукин приобрёл её в свою коллекцию в 1913 году у самого художника, но доставить полотно в Москву удалось лишь в 1914 году. Аполлинер также отмечал особое значение картины в отношении её религиозного содержания – три женщины, окружившие стол, отсылают к образам трёх Марий, пришедших ко гробу Христа на утро после его воскресения. Начало XX века было ознаменовано интересом художников-авангардистов к христианским темам, к произведениям средневековой и ренессансной живописи и скульптуры, которые они пытались переосмыслить новыми изобразительными средствами, рассказать языком «обновлённой» живописи.

В картине Дерена усматривали реминисценции как на тему «Авиньонской пьеты» Ангеррана Картона середины XV века, так и образов позднеготических скульптурных примитивов – в трактовке самих персонажей.

[2] Известно, что художник долго работал над композицией, завершив ее лишь в 1913 году, о чём в 1925 году свидетельствовал Андре Сальмон в статье о Дерене: «…

знаменитая «Суббота», шедевр, над которым Дерен, неистощимый на идеи, упорно трудился, не помышляя о признании, и по поводу которого он произнёс изречение, достойное лучших изречений Пикассо: «Я заново переписал всю картину; натюрморт (в первоначальном значении «пища») съел людей».

[3] Эта фраза живописца стала ключевой после проведения технико-технологических исследований картины в лаборатории технико-технологических исследований, приуроченных к реставрации картины в 2017 году и её экспонированию на выставке «Андре Дерен. Решающее десятилетие 1904 – 1914. (Andre Derain. 1904–1914. La décennie radicale) в Центре Жоржа Помпиду в Париже.

При визуальном исследовании поверхности живописи было замечено, что под верхним красочным слоем просматриваются странные белёсые пятна в нижней части полотна на изображении зелёной скатерти.

На других участках невооружённым взглядом видны мазки густой краски, не соответствующие изображению на картине.

Рентгенография всей поверхности картины с последующим объединением в единое изображение подтвердило, что под верхними слоями живописи находится перевёрнутое изображение другой композиции, что соответствовало свидетельству Андре Сальмона.

Кроме того, на рентгенограмме изображение первоначальной композиции выглядит намного явнее того, что мы видим глазами. При рентгенографировании картин, в силу того, что нижележащий красочный слой лежит непосредственно на грунте, верхнее изображение проявляется в значительно меньшей степени по отношению к первоначальному.

Нижележащая композиция также состоит из трёх женских фигур, размещённых в интерьере комнаты за столом овальной или круглой формы, накрытым скатертью.

Композиция чётко центрического типа – строго по центру полотна была изображена женщина с наброшенным на голову светлым платком, подобно тому, как изображали Богоматерь в Италии XV- начала XVI века в картинах типа «Святого собеседования» (Sacra convesazione).

На переднем плане, так же, как и в окончательном варианте, был изображён стол овальной формы, покрытый скатертью со множеством предметов на ней. По всей видимости, художник неоднократно переписывал этот натюрморт, поскольку по рентгенограмме достаточно сложно судить, что точно было изображено на столе.

Судя по фрагменту рентгенограммы этого участка, возможно, это был натюрморт с дичью и кухонной утварью. Задний план нижележащей картины имел симметричную композицию с изображением консоли с изогнутыми ножками или камина за спиной центральной женской фигуры. Слева от неё на рентгенограмме можно различить предмет, напоминающий очертанием кувшин или крупную вазу.

Лица персонажей были изображены достаточно условно, но объёмно моделированы наложением белил различной густоты и не в один, а в несколько слоёв – об этом можно судить по характеру рентгеновского изображения. На теневых участках белила использованы в гораздо меньшем количестве, чем на освещённых. Фон справа и слева был светлым, поскольку на рентгенограмме они выглядят достаточно «нагруженными» белилами.

Исследование картины в отражённых ИК-лучах не дало особенных результатов. При создании переработанного варианта картины, художник использовал большое количество чёрного пигмента, сильно поглощающего инфракрасное излучение, что не позволило даже в общих чертах увидеть изображение нижележащей картины.

Физико-химические исследования пигментов и наполнителей красочного слоя

Для исследования пигментного состава красочного слоя полотна были взяты образцы красочного слоя, которые затем были залиты в эпоксидную смолу с последующей шлифовкой. В дальнейшем полученные микрошлифы были исследованы при помощи оптического и электронного микроскопов.

[4] Исследование микрошлифов позволило понять, какие красочные слои относятся к нижележащему, а какие к видимому изображению на картине.

Характер самих шлифов с чётко выраженной послойной структурой позволяет сделать вывод о том, что художник всегда наносил следующий слой по уже достаточно просохшему предыдущему, а не «по сырому» как это зачастую было принято у постимпрессионистов.

Нижележащая картина была значительно более полихромной, с преобладанием сине-зелёных, голубоватых и красно-коричневых оттенков. Скатерть на овальном столе была не зелёного, а коричневого цвета. Женщина стоящая слева от центральной фигуры была одета в синее платье и ярко красную блузу или платок.

В живописи телесных участков нижележащей картины художник использовал свойственную классической живописи смесь на основе белил, красного органического пигмента и охры. В окончательном варианте обнажённые участки тела решены более условно при помощи охр светлых и тёмных оттенков. Многослойная структура микрошлифов говорит о том, что художник напряжённо работал над картиной, постоянно дорабатывал отдельные участки, искал гармонию в сочетании оттенков цвета, часто используя сложные смеси масляных красок.

Палитра картины

Белые пигменты и наполнители: При исследовании образцов красочного слоя были найдены несколько белых пигментов и наполнителей. При грунтовке полотна была использована смесь мела со свинцовыми белилами на клеевом или эмульсионном связующем. [5] Грунт такого состава был характерным для холстов фабричной грунтовки.

Читайте также:  Картина «нестор-летописец», васнецов — описание

Французские художники начала XX века крайне редко грунтовали полотно самостоятельно, приобретая готовые к использованию холсты у производителей материалов для художников.[6] Во многих пробах был найден баритовый шпат, добавлявшийся при производстве красок часто с целью экономии красящего пигмента.

[7] В живописных слоях картины были найдены свинцовые, и цинковые белила.

В красочном слое нижележащей картины цинковые белила в чистом виде художник использовал, например, в живописи лиц, а на других участках цинковые белила использованы в смеси со свинцовыми, из чего можно сделать вывод, что Дерен пользовался обоими типами белил, используя их достаточно произвольно.

Желтые и коричневые пигменты: В качестве жёлтого пигмента при написании картины художник использовал только жёлтую охру, хотя в начале XX века в доступе было достаточное количество ярких красок жёлтых оттенков, как жёлтый крон, кадмий жёлтый, стронциановая и неаполитанская жёлтые, которые предпочитали большинство современников Дерена.

[8] Охра имеет сравнительно приглушённый цвет, в сравнении со всеми остальными и возможно была выбрана мастером не случайно. В качестве коричневого пигмента художник использовал умбру, примешивая ёе к другим краскам для достижения светло-коричневых и кремовых оттенков.

Умбра определена по характеристическим пикам марганца (Mn) на рентгеновском спектре, по которым умбру отличают от других типов железосодержащих коричневых пигментов.

Красные пигменты: Из красных пигментов в палитре картины обнаружены красная охра, свинцовый сурик и красный органический пигмент. Свинцовый сурик, обладающий красивым красно-оранжевым оттенком, достаточно редко использовался художниками первой четверти XX, ему предпочитали киноварь, а после 1920-х.

оранжевый и красный кадмий. [9] Во многих красочных слоях картины художник пользовался красным органическим пигментом, всегда в смеси с другими красками.

При исследовании проб было установлено, что красный лаковый пигмент в картине Дерена экстрактирован на гипс, по характеристическим пикам кальция и серы (Ca, S).[10]

Синие и зелёные пигменты: В красочных слоях нижележащей картины были обнаружены берлинская лазурь и мелкодисперсный синий органический пигмент индиго. Берлинская лазурь, имеющая интенсивный синий цвет использовалась художником в живописи одежды персонажей нижележащей картины.

На микрошлифах хорошо различимы мелкие тёмно-синие частицы пигмента.[11] При написании пейзажного фона в нижних слоях мастер использовал синий органический пигмент, наиболее вероятно индиго.[12] В верхнем красочном слое были найдены берлинская лазурь и синий кобальт.

Последний был использован в живописи пейзажного фона справа.

В красочных слоях картины были идентифицированы также два зелёных пигмента – глауконит (зелёная земля), и зелёный хромовый пигмент. Глауконит хорошо виден на микрошлифах в виде тёмно-зелёных частиц достаточно крупного перетира.

На рентгеновских спектрах глауконит хорошо определяется по характерным пикам железа, магния, алюминия и калия (Fe, Mg, Al, K). Оба пигмента присутствуют как в нижних, так и в верхних красочных слоях.

Примечательно, что художник использовал обе краски в живописи бархатной зелёной скатерти, видимо в поиске тонких сочетаний зелёных оттенков цвета.

Подробные технико-технологические исследования знакового, в творчестве Андре Дерена полотна из собрания музея демонстрируют весь сложный путь творческих исканий мастера в живописи.

[1] Бессонова М. А., Георгиевская Е. Б. Франция второй половины XIX – XX века. Собрание живописи. ГМИИ им. А. С. Пушкина., М.2001. С. 101-103.

[2] Ангерран Картон (работал в Провансе в середине XV века) «Оплакивание с донатором» или «Пьета Вильнев–лез-Авиньон», дерево, смешанная техника 163х219 см. , Лувр, Париж.

[3] Цит. по: Op. cit. Бессонова М. А., Георгиевская Е. Б. 2001. С.101. Salmon. A. A. Derain, peinter francais.// Art vivant, 1925, №39.

[4] Электронный зонд Jeol Superprobe 733 укомплектованный энергодисперсионным спектрометром Oxford INCA. Микрошлифы были изготовлены и исследованы в лаборатории Минералогического музея им. А.Е. Ферсмана РАН А. А. Акмурадовым и технологом А. В. Васильевой.

[5] Связующие вещества при исследовании не анализировались.

[6] Среди редких примеров живописцев предпочитавших грунтовать холсты самостоятельно, можно назвать Винсента ван Гога (1853-1890) и Поля Гогена (1848-1903).

[7] Баритовый шпат или бланфикс (баритовые белила). Искусственный сульфат бария (BaSO4) открыт Кульманом в 1830 г. С 1830-х годов постоянно встречается в грунтах картин и в чистом виде в смеси со свинцовыми белилами и мелом. Косолапов А. И. Естественнонаучные методы в экспертизе произведений искусства. С.-Пб. 2010. С. 159.

[8] Свинцовый крон (хромат свинца), кадмий жёлтый и стронциановая жёлтая широко использовались со второй четверти XIX века.

[9] Красный кадмий (CdS*n CdSe) впервые получен в 1910 году. Пигмент более тёмного оттенка в 1920.

[10] Красные органический пигменты представляли собой вытяжки или экстракты из растительного сырья, осаждавшиеся на минеральную основу: мел, гипс, мраморную пыль или барит. Для определения типа самого органического красителя используется метод жидкостной хроматографии.

При исследовании картины «Суббота» тип органического красителя не исследовался. Подробно об истории производства красных лаковых пигментов см. Kirby, J., Spring, M., Higgitt, C. 'The Technology of Red Lake Pigment Manufacture: Study of the Dyestuff Substrate'.

National Gallery Technical Bulletin Vol 26, 2005. P. 71–87

[11] Берлинская лазурь (цианид железа) Fe4[Fe(CN6]3. Впервые синтезирована в 1704 году. До 1724 г. способ производства был засекречен. Производство красителя начали с весны 1724. См. Косолапов А. И. Op. cit.: C.154.

[12] Тип органического красителя не анализировался. Индиго принадлежит к древним краскам в живописи. Искусственный аналог натурального красителя добывавшегося из растения индигоферра и вайды красильной был получен в 1900 году.

Источник: http://www.museumconservation.ru/data/works/derain_saturday/index.php

Андре Дерен. Самый первый авангардист на Земле

Да, можно сказать, что авангардизм придумали Дерен (1880-1954) с Вламинком. Конечно, он появился бы и без них, многие художники в начале того века понимали, что что-то с этим искусством надо уже делать, а некоторые из них были прямо-таки беременны авангардизмом.

Но основные принципы фовизма – а фовизм был первым авангардистским направлением – артикулировали именно Вламинк и Дерен.

Но, поскольку Вламинк нигде искусству не учился, можно предположить, что более активную роль в изобретении этого до сих пор волнующего умы явления сыграл интеллектуал Дерен.

Дерен-то как раз искусству учился. Его отец был кондитером, что уже предполагало наличие некоторых художественных традиций в семье – ведь кондитеры создают торты и прочую свою кондитерскую требуху в соответствии с законами красоты и общепринятой гармонии.

Школу молодой Андре закончил с премией «за выдающиеся успехи по рисованию и естественным наукам». Учился у местного – дело было в парижском пригороде Шату – живописца Жакомена.

Поступил, чтобы стать инженером, на подготовительные курсы при Политехнической школе в Париже – все-таки тогда в мелкобизнесовой среде профессия художника основательной не считалась.

В свободное время учился в студии символиста Эжена Каррьера, где познакомился со своими будущими соратниками по фовизму Матиссом, Пюи и Марке, которые уже тогда проявляли некоторое недовольство современным им искусством. Да, еще он ходил в Лувр и смотрел там старых мастеров. Писал он в то время такие картинки:

Похороны

То, что называется «этюдная манера» — широкий, размашистый мазок, экспрессия, общее впечатление важнее подробностей.

Году в 1900 Дерен познакомился, наконец, со своим земляком Вламинком, и, шатаясь по родному Шату, они начали формулировать принципы нового искусства, а потом, когда Дерена забрали в армию, закончили это дело в письмах.

Новое искусство получилось веселым, безбашенным и шокирующим – впрочем, о фовизме я уже писал, повторяться не буду. Среди фовистов – а название, напомню, происходит от французского les fauves и обозначает «дикие» — Дерен был одним из самых диких и буйных.

Шату-Сюр-Сен близ Версаля

Вид Коллиура

Биг Бен

Мост. Вид на реку

Вот так это выглядело. Заметно, что Дерен здесь творчески развивает достижения пуантилистов Сера и Синьяка, организуя живописную поверхность при помощи мелких однотипых мазков.

Но, если Сера и Синьяк клали эти мазочки ровными горизонтальными рядами, то Дерен этого не делает, но и не мажет как попало, а  располагает мазки так, чтобы передать направление движения – воды, света или чего еще.

Впрочем, пуантилью он пользуется не всегда и иногда кладет краску широкими мазками. Получается все равно дико и весело.

Дорога среди гор

В 1907 году Дерен, достаточно уже известный художник – почти все его работы, например, купил знаменитый арт-дилер Канвейлер – знакомится с бандой Пикассо.

В то время фовизм начинает потихоньку уставать и перестает радовать публику новизной, а ведь нет в авангардизме, одним из главных принципов которого является заточенность на постоянное новаторство, греха большего.

Пикассо же с ребятами усердно развивали наследие Сезанна и бодро двигались в сторону кубизма – уже были написаны «Авиньонские девицы». Дерен, почувствовав за новым направлением силу и правду жизни, вступил в его ряды.

Натюрморт

Натюрморт на столе

Натюрморт с черепом

Но встал где-то сбоку, полностью доктрину кубизма не принял – самостоятельный был мужчина. Конечно, благодаря кубизму предметы у Дерена обрели вес, объем, структуру и четкость силуэта, он стал использовать обратную перспективу и несколько точек зрения, палитра сделалась сдержанной, мазки стали спокойными.

Но вот предмет у Дерена на плоскости не раскладывается и уж, конечно, никак не показывается изнутри. Тем более, не разбирается на составные части. Т.е. попав в кубизм в его первый, сезанновский период, Дерен на дальнейшие метаморфозы кубизма – аналитический, синтетический периоды и рококо-кубизм – не обращал никакого внимания.

У него появилась собственная радость – свой период, готический.

Субботний вечер

Стол и стулья

Термин «готический» здесь не более точен, чем «импрессионизм», «фовизм» или «кубизм». Так, некая ассоциация, родившаяся у кого-нибудь из критиков благодаря мрачному колориту, вытянутым пропорциям и ломким силуэтам, что особенно видно в «Субботнем вечере».

Но, конечно, это совершенно отличается от того, что в это время делали его соратники по авангардизму.

Подобные намеки на готику можно было найти разве что у немцев-экспрессионистов, но никак не во Франции, от которой Дерен все-таки не отрывается – уроки родного ему кубизма видны на каждом шагу.

Еще Дерен в это время, т.е. между где-то 1911 годом и началом войны, пишет работу, которую так и тянет назвать по аналогии с готикой как-нибудь так, чтобы актуализировать в ней сходство с северным Ренессансом. Но не получается. Вернее, получается, но криво – северно-ренессансное что-то выходит. Короче, вы поняли.

Пейзаж

Что здесь удивительного? Высокая точка зрения, первый план и за ним – провал в пространство, в самую дальнюю даль, где, несмотря на расстояние, хорошо видны детали. Брейгеля вспомнили?

Падение Икара

Очень нехарактерная картинка для того искусства у Дерена получилась, не единственная такая у него, кстати. Но вполне логичная для развития искусства самого Дерена, о чем разговор еще будет.

Готический период для Дерена закончился с началом Первой мировой войны, которую он всю отвоевал в качестве рядового. Хочется пошутить по поводу готики-готов-немцев-войны-с-ними*, но не буду. В тексте про Дерена шуток быть не может – он был человек серьезный.

После войны Дерен вместе с общим мощным авангардистским трендом впадает в неоклассику. Вот где ему пригодилось то, что он в молодости переступал порог Лувра (его друг Вламинк не переступал и этим гордился) и ездил в Италию.

Какая-то легкая, неуловимая классичность вообще свойственна Дерену после фовизма. Аполлинер и до неоклассики называл его «античным». Эта классичность/античность чувствуется в ритме, в устойчивости предметов и фигур, в пропорциях, в спокойствии как главном состоянии его работ.

А вообще, эволюция Дерена как-то странно совпадает периодизацией в истории искусства. Период его фовизма и кубизма можно назвать архаикой, т.к. оба эти направления во многом ориентировались именно на архаические формы искусства, да и сами выглядят дико.

Потом у него наступила готика, потом – северный Ренессанс. И теперь вот, к началу 20-х гг., он добрался до итальянского высокого Ренессанса и классицизма.

Поворот авангардизма к неоклассике был спровоцирован несколькими причинами. Вместе с дадаизмом закончился период бури и натиска. Авангардизм состоялся, показал всем кузькину мать, захватил большой плацдарм и теперь, в надежной тени традиции, мог заняться перегруппировкой сил.

К перегруппировке склоняла и послевоенная ситуация. Первая мировая война, эта странная и страшная бойня, радикальным образом поставила вопрос – каким должен быть новый мир и, соответственно, новое искусство.

В таких взвешенных состояниях всегда тянет к корням (в 1917 году Дерен писал, что мечтает о «милых лицах женщин и детей» и пейзажах, которые можно видеть «без дыма и пороха»).

Кроме того, в то время, после 20 с лишним лет неустанной борьбы с традиционным искусством обращение к его формам выглядело как очередное новаторство, т.е. с этой стороны неоклассицизм полностью вписывался в авангардистскую парадигму.

Читайте также:  Амстердам в ноябре: туры, погода, фото

Пьеро и Арлекин

Обнаженная с кошкой

Фрукты

Дерен так и не слез с неоклассики до самой смерти. Он варьировал в качестве источников искусство разных мастеров – Энгра, Рафаэля, Ватто, Пуссена, Коро, Робера.

Естественно, это не было подражанием, это была традиция, пропущенная через мясорубку авангардизма – все его уроки не были забыты.

Они видны и в вольном обращении с воздушной и линейной перспективой, и в манере наложения краски, и в неправильностях анатомии, и в обобщенной светотеневой моделировке, и в несоответствии цвета в картине природному.

А тем временем, пока авангардизм занимался перегруппировкой, тихонько подкралась Вторая мировая война. Дерен остался в оккупированной Франции. В 1941 году группу французских мастеров культуры — Дерена в том числе – пригласил в Германию на свою официальную и официозную выставку Арно Брекер. Это был главный скульптор Рейха.

В 20-х годах он работал в Париже и познакомился со многими французскими авангардистами. Брекер был во многом создателем нацистского искусства – его работы были сделаны в духе неоклассики, так ласкавшей глаз практически всех начальников тоталитарных режимов.

Неоклассика эта мало чего общего имела с той, о которой я говорил чуть раньше – это было сухое, достаточно подражательное, пафосное и совершенно идеологизированное искусство.

Арно Брекер. Ариец

Нацисты сделали из визита французской делегации пропагандистскую акцию, типа, французы в лице представителей своей культурной элиты приняли новый порядок вещей и готовы к сотрудничеству. В делегацию, кроме Дерена, входили Майоль, Ван Донген, Кокто, Вламинк.

Вообще, по крайней мере, Ван Донгена, Вламинка и Дерена нацисты должны были бы отнести к дегенеративному искусству, но тут они, видимо, из политических соображений на это дело плюнули. Когда же Франция была освобождена, Дерен был объявлен коллаборационистом и пострадал в этом смысле больше остальных делегатов. За дело, конечно – а не езди куда попало.

Нет, его не судили, но он стал нерукопожатным и в обществе практически не появлялся. Работы его в это время, понятное дело, были довольно мрачными.

Дорога и дерево

Так он и умер, в затворничестве.

Натурщица

Последняя работа Дерена, над ней он работал в день смерти.

Бонус:

Тайная вечеря

Это работа кубистического периода. Очень нехарактерный для кубистов сюжет.

* Опять же к вопросу об относительности терминов. По одной из версий, готика названа так ренессансными итальянцами потому, что ассоциировалась у них с отсталыми немцами (готами). Это при том, что готику придумали французы, аббат Сугерий из Сен-Дени, собственно.

Источник: https://adindex.ru/publication/gallery/2012/05/2/89329.phtml

Дерен, Андре (1880 — 1954)

29.08.2014

Тропинка в скалах. 1911 г. ГМИИ им Пушкина. А.Дерен

Андре Дерен — французский живописец, книжный иллюстратор, гравер, скульптор, один из основателей фовизма родился 10 июня 1880 г. Заниматься живописью он начал в Шату в 1895 г., его учителем был местный художник. В 1898-1900 гг. Дерен учился в Париже в академии Карьера, где познакомился с А.Матиссом, Ж.Пюи и А.Марке.

Очень скоро Дерен оставил академию и начал учиться самостоятельно. Большое влияние на формирование его художественного стиля оказало искусство В. Ван Гога, П.Сезанна и П.Гогена. В 1900 г. он познакомился с М.Вламинком. Вдвоем они работали в окрестностях Шату, создавая пейзажи, отмеченные чертами фовизма. В 1905 г., вместе с А.

Матиссом, Дерен совершил поездку на юг Франции, в Коллиур. Под впечатлением природы Коллиура и, особенно, южного освещения,  он создает яркие и красочные пейзажи. Чувство цвета, присущее Дерену, делает его живопись целостной и гармоничной.

 Красные мачты, пересекающие пространство залива, сочетаются с желто-зелеными оттенками травы в картине Порт в Коллиуре (1905, Музей современного искусства, Париж). Все пространство полотна пронизано теплым светом южного солнца.

Работам художника, написанным в 1900-х гг., свойственна экзальтация цвета, в котором как будто исчезают очертания реальных предметов:

  • Порт в Гавре (1905-1906 гг., Эрмитаж).
  • Дорога среди гор (1907 г., Эрмитаж).
  • Виноградники весной (ок. 1906 г., Художественный музей, Базель).

Вскоре, оставив Средиземноморье, Дерен едет в Лондон.

 Пейзажи этого периода, выполненные в духе фовизма, проникнуты стремлением передать  природные контрасты. Их декоративный эффект основан на предельно интенсивном звучании крупных пятен чистых контрастных цветов. Картины Дерена сразу же привлекли внимание публики на Осеннем Салоне 1905 г.

Созвучия синих, красных и зеленых тонов создавали ощущение влажной, подвижной атмосферы города:

  • Лондонская гавань (1906 г., Галерея Тейт, Лондон).
  • Биг Бен (1905 г., частное собрание, Труа).
  • Темза (Городской музей, Амстердам).
  • Вестминстерский мост (1906 г., частное собрание, Париж).

В 1907 г. состоялось знакомство Дерена с П. Пикассо, что сильно повлияло на его живописную манеру

Цветовая гамма художника становится более сдержанной, а формы — простыми и лаконичными. Пейзажи и натюрморты постепенно становятся ближе работам П.Сезанна и ранних кубистов:

  • Монтрёй-сюр-Мер. Гавань (1910 г., Эрмитаж).
  • Роща (ок. 1912 г., Эрмитаж).
  • Старый мост в Кане (1910 г., Национальная галерея, Вашингтон).
  • Натюрморт на столе (1910 г., Музей современного искусства, Париж).

Характерной работой Дерена этого периода, стала картина «Гавань в Провансе» (1912 г., Эрмитаж, Санкт-Петербург)

Художник пишет голубую ленту залива, уходящего вдаль, белые дома на берегу, изумрудные склоны гор, поросшие деревьями, огромную скалу, заслонившую небо. Более темный передний план картины, выдержанный в зеленых и коричневых тонах, служит рамой для светлого дальнего плана.

Пейзаж безлюден, у причала стоят пустые лодки, по воде движутся парусники, на которых не видно команды. Воздух, наполняющий пространство, чист и прозрачен.

Главное средство выразительности в этом произведении не цвет, а рисунок, с помощью которого художник делает пейзаж четким и реальным.

Во время Первой мировой войны Дерен оказался на фронте. Печальные картины смерти и разрушений, вызванных войной, оставили глубокий след в его душе. Теперь художника меньше интересует пейзаж, он обращается к портрету, сюжетным композициям с человеческими фигурами:

  • Тайная вечеря (1913 г., Художественный институт, Чикаго).
  • Люси Канвейлер (1913 г., Музей современного искусства, Париж).
  • Субботний день (1911-1914 гг., ГМИИ, Москва)
  • Девушка в черном (1914 г.)

«Лодки в Нуармутье» (1950 г., частное собрание, Труа) построена на контрастах желтых оттенков песка и неба и темных красок воды. Кажутся хрупкими и нереальными силуэты лодок, намеченных тонкой линией на темно-зеленой поверхности воды. С 1920-х гг.

Дерен приходит к строгому, классическому рисунку, часто прибегая к стилизации творчества своих предшественников. От последних картин художника, представляющих мир зыбким и фантастичным, веет печалью и одиночеством — Пейзаж (1954 г. частное собрание, Франция).

 Сохранив в лучших своих произведениях глубоко индивидуальный стиль, Дерен по праву считается одним из ведущих художников XX века.

При подготовке публикации были использованы материалы из открытых источников.

Дерен Андре (1880 -1954). Иллюстрации:

Порт в Гавре. А.ДеренДорога среди гор. Государственный Эрмитаж. А.ДеренТропинка в скалах. 1911 г. ГМИИ им Пушкина. А.ДеренГавань в Провансе. 1912 г. ГМИИ им Пушкина. А.ДеренСтол у окна. 1913 г. ГМИИ им Пушкина. А.ДеренСубботний день. 1912 г. ГМИИ им Пушкина. А.Дерен

Источник: https://8-poster.ru/onenews/201/

Авиньонские девицы

Авиньонские девицыart_shmartOctober 2nd, 2008Помнится здесь уже заходил разговор о Пабло Пикассо, если не изменяет память о «Гернике».

Ну что ж, полагаю было бы не разумно обойти вниманием ещё один из многочисленных шедевров великого испанского художника, «Авиньонских девиц», тем паче, что с неё-то и начался кубизм, как принято считать в современном искусствознании.Пабло ПикассоАвиньонские девицы (Les Demoiselle d'Avignon) — 1907 г.Холст, масло.

243,9 233,7Музей современного искусства, Нью-Йорк.«Авиньонские девицы» — первая картина кубического периода Пикассо, написана в 1907 году. Вдохновением для данной картины, возможно послужила картина Поля Сезанна «Купальщицы», а также выставка иберийской скульптуры, прошедшая в Париже в 1906 году.

Первоначальное название картины — «Философский бордель», окончательное название «Авиньонские девицы» дал писатель Андре Салмон, друг художника.Картина навеяна борделем в квартале Калле д’Авиньон Барселоны. на картине изображено пять обнажённых женщин, написанных в разной манере.

Две правые фигуры с лицами напоминающими маски — начало нового течения в живописи, кубизма. Женщины написаны в розового-охристых тонах, фон в голубых тонах, прослеживается влияние «розовых» и «голубых» периодов творчества Пикассо.Картина наделала много шуму среди парижских художников.

Под впечатлением от картины Жорж Брак написал свою «Обнажённую», также влияния данного полотна просматривается в творчестве Андре Дерена и Робера Делоне.В 1920 году картину приобрёл коллекционер Жак Дусе, до этого картина не выставлялась. Впервые полотно попало на выставку в 1937 году.

Благодарю доблестного борца с невежеством http://ru.wikipedia.org/

Авиньонские девицы.В 1905 г. Пикассо создает свою знаменитую серию «Акробаты», «Девочка на шаре», «Семья акробатов» и другие композиции «розового» периода, исполненные мягкого лиризма, еще более детализированные, близкие к натуре, чем предыдущие работы. Они не предвещают того перелома в творчестве художника, который наступает внезапно и со всей резкостью проявляется впервые в большой композиции «Авиньонские девицы». Эта картина была начата в 1906 г. в манере, довольно близкой предыдущим: портрет Гертруды Стайн, «Две обнаженные женщины» (обе картины написаны в 1906 г.). Но когда она была закончена, в 1907 г., в ней не осталось ничего, что напоминало бы прежнего Пикассо «розового» периода. Пять обнаженных женских фигур, изображенных в разных ракурсах, заполняющих почти всю поверхность холста, как бы грубо вытесаны из твердого дерева или камня. Тела предельно обобщены, лица лишены выражения. Складки драпировок, составляющих фон картины, создают ощущение распада и дисгармонии.

Авиньонские девушки. П. Пикассо. 1907 год.

Картина Авиньонские девицы (Нью-Йорк, Музей современного искусства), которую Пикассо решился выставить лишь много лет спустя после ее создания, является одним из самых революционных произведений начала 20 в. На первый взгляд, это всего лишь вариация традиционного сюжета — купальщицы на фоне пейзажа. Однако нарочитые смещения форм создают эффект, автономного пространства.

Холст более не рассматривается как окно в иллюзорное пространство. Картина теперь не считается подражанием природе и вообще чему бы то ни было; отныне она самоценный, независимый объект.

В картине Авиньонские девицы изображение состоит из нескольких фрагментов живописных плоскостей, которые оказываются не жестко скрепленными, а находящимися в свободном движении друг относительно друга. Если зритель смотрит на верхний правый угол картины, он с большим трудом может обнаружить плоскости, разграничивающие объемы предметов и пустое пространство.

Такого разделения — одного из основополагающих понятий для всей предшествующей западноевропейской живописи — в этой работе не существует. Искаженные формы со срезанными углами и совмещением фрагментов разных пространственных планов передают ощущение необработанности первичной материи.

В поисках первобытной энергии и мощи Пикассо, как уже отмечалось, обращался к мотивам иберийской скульптуры и африканских резных деревянных масок — формам примитивного искусства, которые в начале века вызывали огромный интерес у парижских художников и любителей искусства.

Замысел и композиция картины Авиньонские девицы соответствуют эстетике кубизма — направления в искусстве, которое создали ок. 1909 Пикассо и Брак. Первая фаза развития этого течения (1909—1912) получила название «аналитический кубизм»: предметы, все еще узнаваемые, как бы разложены на составляющие их абстрактные геометрические формы.

Направление развития кубизма на ранней стадии можно последовательно проиллюстрировать картинами Пикассо: Сидящая женщина (1909, Лондон, коллекция Пенроуз), Портрет Канвайлера (1910, Нью-Йорк, частное собрание) и Моя красавица (1911, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

Постепенно сюжет теряет свое значение; различие между предметами и свободным пространством исчезает, композиция становится все более дробной. Вопреки расхожему мнению, в цели Пикассо и Брака не входило изображение предмета одновременно с разных точек зрения.

Скорее они стремились использовать предметы как средство исследования новых пространственных отношений, которые могли существовать только внутри самой картины и не были связаны со зрительным восприятием реального мира.Картина произвела глубоко удручающее впечатление на друзей художника. Одни сочли ее мистификацией, другие заговорили о душевной болезни автора. Ж.

Брак, увидевший «Авиньонских девиц» одним из первых, возмущенно заявил, что Пикассо хочет заставить его «есть паклю и пить керосин». По свидетельству Гертруды Стайн, известный русский коллекционер С. И.

Щукин, большой поклонник живописи Пикассо, будучи у нее после посещения мастерской художника, чуть ли не со слезами на глазах воскликнул: «Какая потеря для французской живописи!» Маршаны, до того скупавшие все работы Пикассо, отказались приобрести эту картину, значение которой в 1907 г. поняли, кажется, только два человека – Гийом Аполлинер и Даниель Анри Канвейлер.

Именно эта картина, так и оставшаяся непризнанной, знаменует начало нового, «негритянского» периода в творчестве Пикассо и нового направления в мировом искусстве – кубизма.«Картина «Авиньонские девицы» не является в собственном смысле кубистской картиной, – пишет крупнейший английский исследователь Джон Голдинг. – Кубизм реалистичен… в некотором смысле это – искусство классическое.

Читайте также:  Христос в пустыне, 1872, крамской

«Девицы» же производят впечатление крайней напряженности… Вместе с тем этот холст, бесспорно, отмечает перелом в творчестве Пикассо и, более того, начало новой эры в истории искусства. Он является логической отправной точкой в истории кубизма.

Анализ картины отчетливо показывает, что большинство проблем, над которыми позднее будут совместно работать в процессе создания стиля Брак и Пикассо, здесь уже поставлены, может быть, еще неумело, но впервые достаточно ясно».По свидетельству Г. Стайн (портрет которой осенью 1906 г.

заканчивал Пикассо), именно в период работы над «Авиньонскими девицами» художник благодаря Матиссу познакомился с африканской скульптурой. М. Жорж-Мишель в книге «Живописцы и скульпторы, которых я знал» вспоминает о посещении Пикассо вместе с Аполлинером экспозиции негритянского искусства в Музее этнографии Трокадеро.

По словам Жорж-Мишеля, Пикассо «вначале легкомысленно развлекался, но затем страстно увлекся безыскусственными варварскими формами». Можно добавить, что в 1906 г. Пикассо познакомился с Дереном, который находился тогда под сильным впечатлением от африканской скульптуры, открытой им в Британском музее.

Поэт и критик Андре Сальмон, всемерно поддерживавший новое направление в искусстве, был первым указавшим на связь между созданием знаменитой картины и африканской скульптурой. Сальмон пишет, что в 1906 г. Пикассо переживает значительный кризис. «День и ночь он тайно трудится над картиной, пытаясь воплотить в ней свои новые идеи.

К этому времени художник уже увлекся искусством негров, считая его более совершенным, чем египетское. Причем особенно он ценил его конструктивность, считая, что дагомейские или полинезийские образы предельно лаконично передают пластическую сущность предмета».

По свидетельству Сезанна, Пикассо явно отдавал себе отчет в том, что в африканской скульптуре его привлекает безыскусственная пластичность, непосредственность. В связи с этим следует упомянуть также замечание русского критика Тугендхольда в статье о коллекции С. И. Щукина. «Когда я был в мастерской Пикассо, – писал Тугендхольд, – я увидел там черных идолов Конго, я вспомнил слова А.

Н. Бенуа о… предостерегающей аналогии между искусством Пикассо и религиозным искусством африканских дикарей и спросил художника, интересует ли его мистическая сторона этих скульптур… Нисколько, ответил он мне, меня занимает их геометрическая простота».Геометрическая простота фигур – именно то, что прежде всего бросается в глаза в «Авиньонских девицах».

Причем лица двух правых фигур прямо ассоциируются с африканскими ритуальными масками. По рисунку и цвету эти головы резко отличаются от остальных, и композиция в целом производит впечатление незаконченности.

Рентгенограмма картины показала, что обе эти фигуры, самые новаторские и в то же время самые «негритянские», были написаны вначале в той же манере, что и остальные, но вскоре переписаны заново. Предполагают, что они были переработаны после посещения художником этнографического музея, когда он «страстно увлекся» африканской скульптурой.«Я сделал половину картины, – объяснял Пикассо, – я чувствовал, что это не то! Я сделал иначе. Я спросил себя: должен ли я переделать все целиком. Потом сказал: нет, поймут, что я хотел сказать».1906 г. был определяющим для дальнейшей направленности его творчества, именно в это время Пикассо переходит от реализма сентиментального к реализму пластическому. Пикассо больше не удовлетворяют его предыдущие достижения. «Все это от чувства!» – заявил он в 1906 г. другу по поводу своих предыдущих работ. Уяснение этого момента (отрицание чувства, переживаний как основы творческого импульса) очень важно для правильного понимания тех задач, которые были поставлены пионерами кубизма.В этом смысле весьма характерны известные афоризмы Ж. Брака – одного из основателей этого направления: «Я люблю правило, которое корректирует переживание», «Чувства деформируют, рассудок – формирует», «Эмоция не должна передаваться взволнованным трепетом. Она не усиливается и не имитируется. Она есть завязь, произведение – распустившийся цветок». Однако эти формулировки появились позднее, когда Брак в тесном сотрудничестве с Пикассо уже далеко ушел по новому пути. Вначале шокированный больше других «Авиньонскими девицами», он вскоре оказался первым признанным представителем направления, которое именно его работам обязано своим названием.

Автор реферата не известен, а адрес текста http://www.kultreferat.popal.ru/printout2035.html

По ссылке находится статья Е. Ракчеевой о рассматриваемом полотне.

Источник: https://art-shmart.livejournal.com/7181.html

Дерен андре

Французский живописец, сценограф, график, скульптор.

Учил­ся в Ша­ту у А. Жа­ко­ме­на (1895-1898); в 1898-1899 годах по­се­щал в Па­ри­же ака­де­мию Э. Карь­е­ра, где по­зна­ко­мил­ся с А. Ма­тис­сом, А. Мар­ке и др. Вме­сте с М. де Вла­мин­ком ра­бо­тал в Ша­ту; в 1905 году при­сое­ди­нил­ся к груп­пе мас­те­ров фо­виз­ма.

В пей­за­жах Дерена это­го вре­ме­ни очер­та­ния при­род­ных форм рас­тво­ря­ют­ся в по­лы­хаю­щих кра­соч­ных мас­сах («Порт в Гав­ре», 1905-1906, Эр­ми­таж, Санкт-Пе­тер­бург; «Ви­но­град­ни­ки вес­ной», около 1906, Ху­дожественный му­зей, Ба­зель).

Ос­ле­пи­тель­ные со­зву­чия си­них и зе­лё­ных то­нов до­ми­ни­ру­ют в лон­дон­ских пей­за­жах, на­пи­сан­ных в 1906 году («Тем­за», Сте­де­лейк­мю­се­ум, Ам­стер­дам).

С 1907 году Дерен сбли­жа­ет­ся с П. Пи­кас­со и его круж­ком; в ла­ко­нич­ных фор­мах, ску­пой кра­соч­ной гам­ме про­из­ве­де­ний это­го пе­рио­да про­яви­лось влия­ние П.

Се­зан­на и ран­не­го ку­биз­ма («Ро­ща», около 1912, Эр­ми­таж; «Ста­рый мост в Ка­не», 1910, Национальная га­ле­рея ис­кусств, Ва­шинг­тон; «На­тюр­морт на сто­ле», 1910, Национальный му­зей современного искусства, Па­риж).

В порт­ре­тах и сю­жет­ных ком­по­зи­ци­ях за­мет­ны так­же ре­ми­нис­цен­ции ев­ропейской клас­си­ки и на­ив­но­го ис­кус­ст­ва («Лю­си Кан­вей­лер», 1913, Национальный му­зей современного искусства, Па­риж; «Суб­бот­ний день», 1911-1914, ГМИИ; «Тай­ная ве­че­ря», 1913, Чи­каг­ский институт ис­кусств).

В 1914-1918 годах Дерен слу­жил в ар­мии. По­сле Первой ми­ро­вой вой­ны мно­го ра­бо­тал в те­ат­ре, оформ­лял ба­лет­ные спек­так­ли Рус­ско­го ба­ле­та Дя­ги­ле­ва («Вол­шеб­ная лав­ка» О. Рес­пи­ги, 1919; «Джек из ко­роб­ки» Э. Са­ти, 1926) и других трупп («Са­лат» Д. Мийо, 1935, Па­риж­ская опе­ра, и др.).

В 1920-е годы стал од­ним из главных мас­те­ров не­оклас­си­циз­ма.

Фи­гу­ры на его по­лот­нах очер­че­ны плав­ны­ми из­ги­ба­ми ли­ний, пла­стич­ные объ­ё­мы ор­га­ни­зу­ют­ся в хо­ро­шо сба­лан­си­ро­ван­ные ком­по­зи­ции («Об­на­жён­ная с кув­ши­ном», 1923-1924, Му­зей Оран­же­ри, Па­риж; «Пье­ро и Ар­ле­кин», 1924, ча­ст­ное со­б­ра­ние, Па­риж).

Вни­ма­тель­ное изу­че­ние пом­пе­ян­ских рос­пи­сей, клас­сического итальянского ис­кус­ст­ва, так­же про­из­ве­де­ний К. Ко­ро, О. Ре­нуа­ра ощу­ти­мо в кар­ти­нах «Две об­на­жён­ные жен­ские фи­гу­ры и на­тюр­морт» (1935), «Мрач­ный пей­заж» (около 1950; обе — собрание Ле­ви, Фран­ция) и др.

С 1935 года жил в Шам­бур­си, про­дол­жал ак­тив­но за­ни­мать­ся сце­но­гра­фи­ей и пе­чат­ной гра­фи­кой (в том числе ил­лю­ст­ра­ции к про­из­ве­де­ни­ям Ови­дия, Пе­тро­ния, Ф. Раб­ле, Ж. де Ла­фон­те­на, Г. Апол­ли­не­ра). Ра­бо­тал так­же в об­лас­ти ке­ра­ми­ки и мел­кой пла­сти­ки.

Литература

  • Sutton D. A. Derain. L., 1959
  • Lee J. Derain. Oxf., 1990
  • Diehl G. Derain. P., 1991
  • Cabanne P. A. Derain. P., 1994.

Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/dierien_derain_andrie

Энциклопедия живописи

Ван Гог «Ирисы»
(1889, Музей Гетти, Лос-Анджелес, США)

От Ван Гога фовисты унаследуют прежде всего чувствительность к цвету

Ван Гог рекомендовал «произвольно использовать чистые цвета», а также «оставлять кое-где непрокрашенные фрагменты, неоформленные углы и «случайные» мазки».

Во время ретроспективной выставки голландского мастера в марте 1901 года в парижской галерее Бернхейм-Жён Вламинк и Дерен открывают искусство Ван Гога и объявляют себя наследниками его творческого метода.
В формировании эстетических принципов фовизма решающую роль сыграл также Поль Гоген.

Особенно отчётливо его влияние проявилось в уходе фовистов от натуралистической концепции изображения натуры, а также в их увлечении искусством древних цивилизаций и так называемых «примитивных» народов.

Идя вслед за этим мастером, фовисты откажутся от перспективы и от импрессионистической техники как таковой, строя каждую свою композицию на сочетании цветовых пятен, обведённых тонкой (а иногда — жирной) линией.

Гоген так же, как и Ван Гог, подвергал сомнению необходимость смешивания красок, объясняя это так : «Зелёный, смешанный с красным, не даёт в результате красно-коричневого цвета. Вместо него мы видим обычно лишь два вибрирующих, абсолютно несчастных в своей невыразительности, оттенка. Следует накладывать чистые цвета рядом, а не смешивать их.

Так, если красный положить рядом с зелёным, а с другой стороны добавить немного жёлтого, — мы увидим 3 оттенка, которые обогащают друг друга и усиливают интенсивность первого, то есть — зелёного.» Впоследствии Матисс и Дерен станут самыми пылкими приверженцами «цветовых теорий» Гогена.

Этот мастер укажет путь и другим художникам, стремящимся уйти от традиционной живописи. Так, в 1899 году Поль Синьяк (1863-1935) в своей аналитической работе «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма» раскрывает принципы дивизионизма — направления, главным творческим методом которого был пуантилизм, пропагандируемый другом Синьяка — Жоржем Сёра (1859-1891). Это метод предполагает письмо чётко различимыми раздельными мазками, рассчитанными на оптическое смешение красок в глазу зрителя. Практически все фовисты рано или поздно обращались в своём творчестве к дивизионизму Синьяка и Сёра.

Поль Гоген «На краю пропасти» (1888, Музей декоративных искусств, Париж, Франция)

Фовисты оказываются верными последователями Гогена — особенно в том, что касается его отношения к цвету и форме. Матисс и Дерен унаследуют от него обведённые контуром яркие цветовые плоскости

Можно смело утверждать, что фовизм как явление в живописи возник под влиянием самых разных тенденций, причём не только современных.

Многие из фовистов прошли курс обучения в мастерской Гюстава Моро (1826-1898) — выдающегося художника-символиста, талантливого педагога, профессора парижской Школы изящных искусств, который умел прививать своим ученикам интерес к искусству прошлого, даже если принципы этого искусства шли вразрез с его собственными принципами и интересами.

Матисс и Марке часто вспоминали слова маэстро Моро : «Цветом следует мыслить. Если у вас нет воображения, вы никогда не получите красивого цвета». Посетители выставки 1905 года увидели в работах фовистов в основном эксцентрику, шутовство, безумие, дикость, неумелость или желание оскорбить вкус культурной публики.

Камиль Моклер (1872-1945), репортёр «Фигаро» (а в недалёком будущем — известный французский писатель-символист), в своём отчёте о посещении Салона возмущённо заметил : «Было такое ощущение, что на головы публики была вылита банка жёлтой краски».

Луи Воксель будет удивлен контрастом между полотнами «взбесившихся цветов» и двумя классическими бюстами работы Альбера Марке, выставленными в том же зале.

«Эти натуралистические бюсты на фоне жуткой оргии цвета смотрятся как скульптуры Донателло в клетке диких зверей!» Насыщенные, живые цвета и расцарапанные, словно кровоточащие, поверхности картин фовистов воспринимаются зрителями как вершина агрессивности.

Марсель Николь, обозреватель газеты «Журналь де Руан» признаётся, что эти картины напоминают ему «варварские в своей наивности и неумелости первые живописные работы ребёнка, которому на Рождество преподнесли коробочку красок»… Термин «фовизм» в полной мере отражает реакцию современников на чересчур яркую выразительность красок. Но молодых художников как раз и сплотила эта тяга к колористическим контрастам, «бешеным» композиционным ритмам, к поиску новых импульсов в творчестве. После распада объединения жизнь каждого из мастеров пошла своим путём; из работы приобретали известные коллекционеры и крупнейшие музей мира.

Немалая заслуга фовизма состоит в том, что он стал средой, которая воспитывала молодых художников в начале XX века. Фовизм олицетворял путь естественного развития искусства — без принуждения и ограничений.

Поль Синьяк «Гавань в Марселе» (1906, Государственный Эрмитаж,

Санкт-Петербург, Россия)

Все фовисты так или иначе будут подвержены влиянию дивизионизма Сёра и Синьяка

Фовизм очень скоро распространяется за пределами Франции и обретает международную популярность.

Художественные поиски французских фовистов не оставили равнодушными таких художников, как Василий Кандинский (1866-1944) и Алексей Явленский (1864-1941), которые в своём творчестве соединяли элементы символизма и экспрессионизма и, вслед за Матиссом и его коллегами, в основу своих произведений закладывали мощные цветовые эффекты, усиленные чёрными контурами.

Немецкие экспрессионисты — Отто Дикс (1891-1969) и Эмиль Нольде (1867-1956), также черпали вдохновение из творчества «дикарей». Но и сами фовисты не зацикливались на собственных принципах и с внимание относились к другим направлениям. Вламинк одно время подпадает под влияние немецких экспрессионистов, а Брак, оставив фовизм, станет основоположником кубизма…

После Второй мировой войны нью-йоркские абстракционисты заново откроют стилистическую концепцию фовизма и, подобно Марко Ротко (1903-1970), с его перетекающими друг в друга цветовыми плоскостями, будут анализировать роль цвета как мощного инструмента для раскрепощения подсознания.

Источник: http://leosart.narod.ru/fra-deren.htm

Ссылка на основную публикацию