Алтарь сан марко, сандро боттичелли

Сандро Боттичелли (Мадонны)

.

Из Флоренции

 

 

 Саша Черный

Мадонна с младенцем и со святым Иоаном Крестителем, 1468г., Лувр, Париж

 [more= ]

Мадонна во славе, около 1469-1470, Уффици, Флоренция

Опираясь на пример Филиппе Липпи и Верроккьо, художник дает обновленную интерпретацию образа Мадонны. Он удлиняет пропорции фигуры, подчерки вает тонкость кистей рук.

 На голове Марии прозрачная вуаль — деталь, которую он заимствует у Липпи и будет часто повторять. Свободно ниспадает ее одеяние, не похожее на костюм горожанки, что характерно для картин его учителя, несущих в себе жизненные ассоциации.

 С головой, поникшей, словно цветок, Богоматерь выглядит трогательной и хрупкой. почти бесплотной, хотя драпировки пластично облегают ее тело.

 Херувимы, образующие ореол вокруг головы Мадонны, — этот символический мотив прославления — лишь подчеркивают смиренность представленного Боттичелли образа.

 

Мадонна с младенцем и ангелом (Мадонна евхаристии), 1471г., Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон, США

В замкнутом пространстве с открытым окном, из которого открывается вид на извилистый тосканский пейзаж — реку и холмы, — Боттичелли представил группу фигур, находящихся в более сложной композиционной связи, чем первые образцы его «Мадонн».

 Фигуры теперь сближены не столь тесно. Мария со слегка склоненной головой в грустной задумчивости прикасается к колоску. Направление ее взгляда неопределенно. Сидящий на коленях Матери серьезный Младенец поднял руку в жесте благословения.

 Юноша-ангел с резко заостренным овалом лица и недетской умудренностью — образ необычный для раннего Боттичелли. Он протягивает маленькому Христу виноград и колосья на блюде, знак таинства Евхаристии, будущих страданий Господа, Его Страстей.

 В картине чувствуется атмосфера глубокой задумчивости, отрешенности, и какой-то внутренней разобщенности персонажей.

 Ангел подносит Марии вазу с виноградом и хлебными колосьями. Виноград и колосья — вино и хлеб символическое изображение причастия; по мысли художника, они должны составить смысловой и композиционный центр картины, объединяющей все три фигуры.

Аналогичную задачу ставил перед собой и Леонардо да Винче. В близкой по времени «Мадонне Бенуа». В ней Мария протягивает ребенку цветок крестоцвета — символ креста.

Но Леонардо этот цветок нужен лишь для того, чтобы создать ясно ощутимую психологическую связь между матерью и ребенком; ему нужен предмет, на котором он может в одинаковой мере сосредоточить внимание обоих и предать целенаправленность их жестам.

У Боттичелли ваза с виноградом также всецело поглощает внимание персонажей. Однако она не объединяет, а скорее внутренне разобщает их; задумчиво глядя на нее они забывают другдруга.

 В картине царит атмосфера раздумья и внутреннего одиночества. Этому в значительной степени способствует и характер освещения, ровного, рассеянного, почти не дающего теней. Прозрачный свет Боттичелли не располагает к душевной близости, к интимному общению, в то время как Леонардо создает впечатление сумерек: они окутывают героев, оставляют их наедине друг с другом.

Мадонна с восемью поющими ангелами (Берлинская Мадонна), тондо, около 1477 г.

Описания этой картины мне к сожалению не удалось найти, если у кого оно есть — просьба выложить его в комментарии. 

Мадонна с книгой, 1479-1485 гг., Музей Польди-Пеццоли, Милан

Картины Ботичелли полны символических образов. Картину “Мадонна с книгой” также называют «Мадонна, обучающая чтению младенца Христа». Умение читать во времена всеобщей безграмотности вызывало почтение. Книги были большой редкостью, по большей части научные или богословские.

 Установлено, что книга, лежащая перед Марией – «Часослов Марии», она символизирует авторитет церковного учения.

 Вишни, лежащие рядом с книгой, призваны символизировать обетованный рай, дверь в который открылась для верующих во Христа.

 Гвозди и терновый венец в руках Младенца символизируют предстоящие страдания Спасителя.

Мадонна Магнификат, около 1481-1486, сцена: Мадонна с Младенцем Христом и пятью ангелами,

тондо, галерея Уффици, Флоренция

Мария и младенец Христос, фрагмент Алтаря Барди, 1484-85, Берлин, Картинная галерея

Алтарная композиция для церкви Святого Варнавы во Флоренции, 1488 г.

Мадонна на троне, четыре ангела и святые — слева: Екатерина Александрийская, Августин, Варнава,
справа: Иоанн Креститель, Игнатий и архангел Михаил.

  

 Алтарь Сан Марко (Коронование Марии с ангелами, Евангелистом Иоанном

  (Коронование Марии с ангелами, Евангелистом Иоанном

  (Коронование Марии с ангелами, Евангелистом Иоанном

и Святыми Августином, Иеронимом и Элигием), 1488-90, Уффици, Флоренция

Мадонна под балдахином, около 1493, Пинакотека Амброзиана, Милан

http://www.abcgallery.com/B/botticelli/botticelli.html

(с)sunsan

Источник: https://terrao.livejournal.com/884860.html

Боттичелли — рыцарь Богоматери — Православный журнал «Фома»

Библейские образы в живописи — одна из основ мирового искусства. Приближающийся праздник Благовещения и сам образ Богородицы — один из самых распространенных сюжетов в живописи. Многие великие художники посвятили свое творчество этой теме. Одного из них — Боттичелли — даже называют «рыцарем Богоматери».

И именно его хочется вспоминать весной, в апреле. Ведь это он написал «Весну» с такой нежностью и трепетом, будто сам был влюблен в нее. Он оживил миф, показав «Рождение Венеры» из пены морской. Он расписал Сикстинскую капеллу, был приближен к дому Медичи, дружил с Леонардо да Винчи. Он создал десятки портретов флорентийской элиты.

Но еще больше написал икон, в которых воспел Пресвятую Богородицу.

Приобретение графа Строганова

«Мадонна Евхаристии» (ок.1470)

В зале итальянских мастеров в ГМИИ Пушкина в простенке между окнами висит небольшая икона. Если быть точной, то это две створки одного полиптиха. Так назывались переносные складные алтари, которыми часто пользовались миссионеры. Переносной алтарь, вероятно, был изготовлен для монастыря Сан Марко во Флоренции.

Когда-то две створки располагались с двух сторон центрального алтарного образа, позже были объединены в одну композицию общей рамой. Уже в таком виде «Благовещение», а именно так принято называть эту работу, несмотря на то, что это не единая композиция, оказалось в России.

Случилось это благодаря коллекционеру и президенту Императорской академии художеств графу Александру Строганову, который купил для себя несколько работ Боттичелли у одного флорентийского антиквара в 1862 году.

Вплоть до 1922 года «Благовещение» находилось в Строгоновском дворце-музее, пока его не передали в собрание Эрмитажа, а шестью годами позже «Благовещение» поступило в коллекцию Государственного музея изобразительных искусств.

Пресвятая Богородица – покровительница Флоренции

Символ Флоренции — лилия. И хотя на гербе города этот цветок красный, сама лилия во все времена был олицетворением чистоты и непорочности. Именно лилию держит в руках благовествующий архангел Гавриил, стоя перед Девой Марией.

Жители Флоренции были уверены, что если не прекрасная Венера (а этот миф был распространен среди флорентийцев в эпоху увлечения античностью), то сама Пресвятая Богородица является покровительницей «города цветов». Когда придет время Страшного суда, Богоматерь самолично вступится перед Царем Небесным за жителей Флоренции.

А пока последние времена не настали, она защищает верующих от тягот жизни и невзгод. Нет ее нежнее, добрее и милосерднее. В «Божественной комедии» флорентиец Данте Аллегьери так говорил о Деве Марии:

«…А в дельном мире, смертных напояя,

Ты — упования живой родник.

Ты так властна, и мощь твоя такая,

Что было бы стремить без крыл полет —

Ждать милости, к тебе не прибегая.

Не только тем, кто просит, подает

Твоя забота помощь и спасенье,

Но просьбы исполняет наперед.

Ты — состраданье, ты — благоволенье,

Ты — всяческая щедрость, ты одна —

Всех совершенств душевных совмещенье!»

С неменьшей любовью отец Сандро Боттичелли рассказывал сыну о жизни Девы Марии. И мальчик тянулся к светлой радости, которая струилась из изображений Богоматери на многочисленных фресках и иконах флорентийских церквей.

Читайте также:  Художник лукас кранах старший, картины и биография

Однажды он даже пообещал своим родным, что когда-нибудь, а он мечтает только об этом, напишет образ Пресвятой Девы, воспоет ее в красках.

Рыцарь Мадонны и «бочонок» Боттичелли

Алессандро ди Мариано ди Ванни Филипепи был сыном флорентийского дубильщика кожи. Мы знаем его как Боттичелли. И хотя «бочоночком» (именно так переводится это слово) был его старший брат Джованни, прозвище досталось младшему в семье и так за ним закрепилось. Возможно потому, что старший брат фактически воспитывал Сандро.

Лет в четырнадцать родители, которые не знали куда деваться от пусть и болезненного, но чересчур любознательного и сумасбродного юноши, отдали его учеником в ювелирную мастерскую. Ведь в этом возрасте подросток становился полноправным гражданином и обязан был заниматься чем-то определенным. К тому же родители надеялись, что это может положить начало семейному бизнесу.

Но как быстро Сандро усвоил уроки чтения, письма и счета, так же легко овладел премудростями золотых дел мастера. Справедливости  ради скажем, что был он медлителен и вместо исполнения поручений мастера часами любовался алтарями местных церквей. Поэтому крестный (а именно в его ювелирную мастерскую поступил юноша) рекомендовал отцу Сандро поискать парню другое дело.

Тем более сам Сандро уже понял, что хочет стать живописцем, только и говорит, что его мечта — написать Мадонну.

Ювелиры тесно сотрудничали с художниками. Не удивительно, что вскоре талантливого рисовальщика принял в свою мастерскую художник фра Филиппо Липпи. Высоко оценив способности ученика, видя, как быстро он достиг совершенства в рисовании, понимая, что Сандро действительно одарен, фра Филиппо рано стал поручать ему серьезные заказы.

Даже заказчики редко могли отличить работу ученика от мастера. Тогда-то Сандро с большой любовь и благоговеянием начал писать своих Мадонн под вуалью. Несколько лет спустя Сандро уже учился у Леонардо дель Верроккьо, живописца, скульптора, ювелира. И тоже много создавал икон с образами Богоматери.

Однажды отец даже упрекнул сына, что в своем рвении он напоминает рыцаря, который дал обет пожизненного служения Деве Марии.

Когда Сандро едва исполнилось двадцать четыре года (в 1469 году) он начал работать в отцовском доме на улице Санта Мария Новелла на виа Нуова в собственной мастерской.

Вскоре он вступил в гильдию Святого Луки, что дало ему возможность вести дела уже самостоятельно и иметь учеников, получать заказы на фрески, картины на дереве, книжные иллюстрации, рисунки на штандартах. Художники редко выбирали тему для своих работ. Обычно работали на заказ.

Подмастерья брались за росписи мебели: спинок кресел и сундуков. Мастера — за более значительные заказы. Сандро Боттичелли был человеком не особенно амбициозным, не гнушался ни первого, ни второго.

Очень быстро мастерская Боттичелли начала пользоваться популярностью среди жителей Флоренции. Но не только потому, что он брал ничтожно малую цену за свой труд. Флоренция была городом искусств. Искусство наряду с политикой, было настоящей страстью флорентийцев. Самый последний ремесленник разбирался в архитектуре, живописи и скульптуре и на досуге мог много и долго рассуждать об этом.

От своих учителей Сандро воспринял не только знания, которые требовались для создания исторических картин и досок на библейские сюжеты, но и мастерство, позволявшее ему писать совершенных Мадонн.

Он легко применял на практике приемы ювелира и скульптора. Будто гравировал контуры своих фигур, уделял внимание изяществу линий, свету, движению.

Как проповедовали его учителя фра Филиппо и Верроккьо, не боялся экспериментировать, давал волю воображению, но совершенство пропорций понимал по-своему. Вообще, Боттичелли не был философом, он был живописцем-ремесленником.

И считал, что предназначение искусства состоит в создании прекрасного, того, что поможет человеку в его общении с Богом.

«Мадонна с младенцем и двумя ангелами», «Мадонна в розарии» (1470) были первыми самостоятельными работами художника. «Мученичество святого Себастьяна», прославившее его, было написано по заказу горожан в 1474 году. Осенью от города только отступила «черная смерть», выкосившая целые деревни вокруг Флоренции.

Горожане заказывали художникам изображения святых, способных отвратить страшную гибель. Образ святого Себастьяна был установлен в церкви Санта Марии Маджоори, и в городе только и говорили, что о Боттичелли. Не меньше Боттичелли писал портретов, которые как раз вошли в моду, «тондо» — картины круглой формы.

Единственное, что беспокоило художника, что заказчики требовали точно воспроизводить действительность и не позволяли фантазировать.

Боттичелли очень рано познакомился с правящим домом Медичи, был представлен ко двору флорентийской элиты и впоследствии создал немало произведений по их заказам, в том числе для украшения виллы в Кастелло.

После блестяще выполненного в 1475 году заказа для флорентийского богача Гаспаре дель Ламы, Сандро стал известен за пределами Флоренции.

В заказанной картине «Поклонение волхвов» для монастыря Санта Мария Новелла он не только изобразил евангельских персонажей, но также семейство Медичи и свой автопортрет. Молва о гениальном художнике и протекция Медичи принесла Ботиччелли новый заказ.

В 1481 году папа Сикст IV пригласил художника руководить работами по росписи только что построенной папской часовни (Сикстинской капеллы). Здесь он работал вместе с Перуджино, Пинтуриччино, Гирландайо. Написал «Сцены из жизни Моисея», «Наказание Корея, Дафана и Абирона», «Исцеление прокажённого».

Благая весть для больницы

«Благовещение» (1489)

Самое большое «Благовещение» кисти Ботиччелли было создано в 1481 году. Огромная фреска, достигающая в длину 55 метров, написана художником по случаю окончившейся в городе чумы. Надо сказать, что чума не раз посещала Флоренцию, унося десятки тысяч жизней.

Сотнями заболевшие чумой поступали в госпиталь Сан Мартино делла Скала, который находился недалеко от дома Сандро Боттичелли.

Когда эпидемия благополучно завершилась, благодарные Богу флорентийцы заказали художнику изобразить «Благовещение» на одной из стен больницы.

Свое «Благовещение» Боттичелли писал тогда же, когда по заказу дома Медичи создавал «Весну»,  поэтому он так много придавал здесь внимания деталям и символам, грациозности линий и изгибов, которые создали неповторимую атмосферу света и музыки.

Его работа экспрессивна. В ней много света и движения. Движения в развевающихся волосах архангела Гавриила, в кроткой позе Богоматери, которая стоит полузакрыв глаза, в лучах света, которые насквозь пронизывают пространство.

А в дуновении ветра будто слышно, как Ангел говорит: «не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус.

Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца.» (Лк 1:30-33)

Очень скоро больница Сан Мартино стала монастырем. В 1624 году фреску решили перенести в атриум церкви. Тогда-то она и получила серьезные повреждения. Может быть поэтому, а может быть потому, что кто-то счел ее старомодной, фреску закрасили в 1700 году. Обнаружили и восстановили ее только в 1920 году, когда работа Боттичелли поступила в галерею Уффици.

Конец династии Боттичелли

«Весна» (1482)

Вслед за популярностью пришла безвестность. Не малую роль здесь сыграли политические события, смерть Лоренцо Великолепного, изгнание из Флоренции семьи Медичи, популярность ревнителя веры Савонаролы и упадок интереса к искусству.

Читайте также:  Аллегория веры, ян вермеер, около 1670

В 1497 году на площади Синьории Савонарола приказал сложить огромный костер и публично сжег колоссальное количество книг, картин, музыкальных инструментов, женских туалетов и ювелирных украшений, которые по мнению францисканского аскета и религиозного фанатика символизировали грех.

Сложно сказать, эти ли события подорвали хрупкое здоровье пятидесятилетнего живописца, для которого живопись была жизнью и выражением самого себя. Ведь он всегда и много заботился о тех, кто занимался искусством. Возможно, наступившие мрачные времена повергли художника в уныние. К тому же при всех талантах и связях у Боттичелли напрочь отсутствовала торгашеская жилка.

Он не умел себя продавать. Одним словом, утратив популярность, жил он в бедности. Болезнь скрутила его, и Сандро Боттичелли едва мог разогнуть спину, редко выходил из дома, а если и выходил, то с двумя костылями. Идеи Савонаролы завладели умом Боттичелли, он примкнул к тем, кого называли «плаксы», и в творчестве его наступил период какого-то разлада с самим собой.

Его краски стали скромнее и строже, композиции лаконичнее, детали все более редки. Все это проявилось в «Мистическом рождении» — картине, которую он написал в конце жизни. Но так любимые им удлиненные пропорции тела, исполненные грации движения, легкость и невесомость фигур так и остались фирменным знаком художника.

«Мистическое Рождество» (1500)

Боттичелли никогда не имел семьи. Он умер от тяжелой болезни в бедности в 1510 году. Его быстро забыли современники и не узнали бы потомки, если не Братство прерафаэлитов.

«Весна», «Рождение Венеры» — небольшие работы, созданные для частного пространства, находились в собственности семьи Медичи. Когда в 1737 году, не оставив наследника, умер последний Медичи — великий герцог Тосканский Джан Гастоне Медичи — его несметные богатства, включая коллекцию изобразительного искусства, перешли родной сестре.

Она, возможно не без выгоды для себя, признала Лотарингскую династию, которая после ее кончины унаследовала все коллекции дома Медичи. Вплоть до 1859 года (исчезновение великого герцогства Тосканского) мало кто знал о тех шедеврах, которые принадлежали Медичи.

И лишь поступив в ведение государства, оказавшись в залах Уффицци, картины художников Возрождения из коллекции флорентийской династии стали доступны публике.

Английские «революционеры» кисти и холста — прерафаэлиты — возвратили миру Сандро Боттичелли. Впервые они заговорили о нем, подражали ему, преклонялись перед его творениями.

Прерафаэлиты увидели в Боттичелли, двигавшегося в своем творчестве вопреки течению, реформатора, перевернувшего в эпоху Возрождения представление об истинной вере и настоящей красоте.

Правда, случилось это лишь спустя четыреста лет после кончины художника, обессмертившего свое имя «Весной».

Иллюстрации ru.wikipedia.org

Источник: https://foma.ru/bottichelli-ryiczar-bogomateri.html

Сандро Боттичели (стр. 2 из 3)

В это же время Сандро начал писать портреты, внося элемент психологической трактовки в обобщен­ные, меморативные образы, характерные для кватрочентистской традиции флорентийского портрета.

Итак, можно заключить, что к 1470 годам боттичеллевская манера живописи вполне определилась.

В дальнейшем творчество его обогатилось гуманисти­ческими темами, заказы на воплощение которых он получал от членов семьи Медичи.

Наивысшего напряжения драматизм достигается в «Распятии» Боттичелли. Фи­гура распятого Христа доминирует над расположен­ным внизу городом, который похож на Флоренцию.

Слева вверху изображен Бог-Отец, высылающий впе­ред сонм ангелов со щитами, на которых начертан крест, а с противоположной стороны — дьяволы, мечу­щие из черного облака горящие факелы.

В нижней части композиции видна распростертая у подножия креста и в исступлении обнимающая его Мария Маг­далина, направо от нее ангел, поражающий зверя с чертами льва, в то время как другой зверь, выска­кивающий из-под плаща Магдалины, убегает прочь.

Как в ряде других случаев с картинами Боттичелли, мнения исследователей расходятся в интерпретации этой религиозной аллегории, однако все единодушны в том, что вдохновлена она проповедью Савонаролы. Картина символизирует раскаявшуюся Флоренцию (Магдалина), спасаемую божественным вмешательством от нависшей над ней опасности. Такое содержание имеет соответствие в исторических событиях тех лет:

Боттичелли, кажется, исполнил здесь своего рода гражданскую миссию, приняв участие в жизни города своим искусством, сохранившим заме­чательную силу воздействия.

Добавим, что влияние Савонаролы на позднее творчество художника, подчас отрицаемое учеными, особенно явно сказалось в вы­боре тем апокалиптического и пророческого плана, которые переведены им на язык аллегории, находя­щий себе параллель в сочинениях и проповедях доми­никанского монаха из Феррары.

В основе боттичеллевской драмы, глубоко личной, наложившей печать на все его искусство, — поляр­ность двух миров.

С одной стороны, это сложившаяся в окружении Медичи гуманистическая культура с ее ры­царскими и языческими мотивами; с другой — реформа­торский и аскетический дух Савонаролы, для кото­рого христианство определяло не только его личную этику, но и принципы гражданской и политической жизни, так что деятельность этого «Христа, царя фло­рентийского» (надпись, которую приверженцы Саво­наролы хотели сделать над входом в Палаццо делла Синьория) выступала полной противоположностью великолепному и тираническому правлению Медичи.

Другим ярким произведением Боттичелли является «Алтарь Сан Марко» («Коронование Марии с ангелами, Евангелистом Иоанном и Святыми Августином, Иеронимом и Элигием»), написанный около 1488-1490 годов для принад­лежащей ювелирам капеллы в церкви Сан Марко. Капелла была посвящена их покровителю Святому Элигию.

Центральная часть алтаря отмечена архаическими чертами: фигуры ангелов и святых резко различаются по масштабу; фантастическая ниша, в которую заклю­чена сцена коронования, контрастирует с более реалистической трактовкой пространственного окру­жения четырех главных персонажей.

Вместе с тем в кар­тинах пределлы немало живости в изображении Иоанна среди нагромождения каменных глыб на острове Патмое или Святого Августина в его почти пустынной келье, в лаконичном и напряженном Благовещении, в сцене покаяния Святого Иеронима в скалистой пещере, наконец, в энергичной фигуре Святого Элигия, чудесным образом выковывающего новую ногу лошади, и в необычности ракурса спешившегося всад­ника в развевающемся плаще. Белая лошадь в этом эпизоде — леонардовский мотив, обретающий, как и всякое заимствование Боттичелли у других художни­ков, характер глубоко личной интерпретации. В кар­тине заключена та напряженная экспрессия, которая заставляет формы сгибаться, приобретать резкие повороты, деформироваться.

Несмотря на широкую известность, которой произ­ведение пользовалось сразу после своего завершения, его ждала нелегкая судьба и долгие годы скитаний.

С алтаря в капелле церкви оно перемести­лось в Зал капитула монастыря Сан Марко, оттуда — в галерею Академии во Флоренции и далее, в 1919 году — в Уффици.

Только по завершении его длитель­ной реставрации, проведенной в лаборатории при Опифичио делле Пьетре Дуре в 1989 году, можно счи­тать закончившимися топографические перемещения картины.

Что касается реставрации, то она лишь отчасти устранила вред, нанесенный великолепному произведению многочисленными путешествиями из одного помещения в другое.

Из-за них безвозвратно утрачено первоначальное обрамление алтаря, кото­рое заменила резная рама, происходящая из ныне несуществующей церкви Баттилани. В реставрации картина нуждалась уже с 1830 года (когда она находи­лась в Академии и ее реставрировал Аччайи) и вплоть до 1921 года, когда ею занялся Фабрицио Лукарини, полностью переписавший зеленое одеяние ангела слева. Но несмотря на эти'работы отслаивание и вы­падение красочного слоя продолжалось, что привело к последней, самой полной реставрации, которая, кажется, остановила процесс разрушения картины.

Сила воздействия этой живописи в значительной мере обусловлена трактовкой небесного видения, насыщенного религиозно-символическими мотивами с апокалиптической окраской. Они навеяны пропове­дями Савонаролы во Флоренции, которые вскоре привели к политическому перевороту, закончивше­муся изгнанием Медичи в 1494 году.

Иоанн, автор Евангелия, Посланий и Апокалипсиса, изображенный с поднятой вверх раскрытой книгой (с пустыми стра­ницами, ибо он еще ждет слов Откровения), выступает в композиции фигурой, посредующей между созерца­телями видения (Августином, Иеронимом, Элигием) и фантастическим коловращением ангелов вокруг радужной арки из херувимом и серафимов, окаймляю­щей сцену Коронования Марии. Явление ангелов на фоне золотых лучей, в ослепительном сиянии, среди дождя роз и земной пейзаж с его скалами и пу­стынным лугом, на котором стоят святые, кажется, подчеркивают контраст между фантасмагорической притягательной небесной реальностью и тяготами мира материального.

Превосходная реставрация позволяет оценить зна­чимость в творчестве Боттичелли алтаря Сан Марко, который знаменует переход от более реалистических и рациональных изобразительных решений, характер­ных для живописи кватроченто, к последним произве­дениям художника.

Читайте также:  Женщина, взвешивающая жемчуг, ян вермеер

Лоренцо Великолепный заказал Сандро написать четыре эпизода из новеллы о Настаджо дельи Онести, включенной в «Декамерон» Боккаччо. Сюжет ее, одно­временно жестокий и рыцарственный, был сродни придворной культуре, сложившейся в медичейском кругу.

Поводом для заказа картин послужило бракосо­четание племянника Лореццо Джаноццо Пуччи с Лук-рецией Бини. Все четыре картины находились в семье Пуччи до середины XIX века, пока не наступил небла­гоприятный период для сохранения в Италии нацио­нального художественного наследия, в особенности кватрочеитистской живописи.

Теперь они разделены между музеем Прадо в Мадриде (первые три эпизода) и коллекцией Уотни в Лондоне (четвертый эпизод).

Замысел картин полностью принадлежит Ботти­челли, хотя в соответствии с практикой художествен­ных мастерских того времени, выполнение значитель­ной части заказа он доверил своим помощникам.

В первых трех эпизодах различима рука Бартоломео ди Джованни, а в последнем — Якопо Селлайо, близко следовавших манере Сандро.

Особое впечатление про­изводит передача пространственного окружения, будь то эпизод, происходящий в роще ниний в Равенне, или сцена пира по случаю свадьбы Настаджо со своей строптивой невестой, дочерью Паоло Граверсари.

Как обычно у Боттичелли, композиции соединяют драматизм содержания и элегантность его трактовки (стройные фигуры, грациозные движения), воплощая действие на грани реальности и фантазии, в которое вносит свой акцент эмалевая чистота цвета в передаче элементов архитектуры и природы.

Две самые знаменитые картины Боттичелли, так называемая «Примавера» (Весна) и «Рождение Венеры», зака­заны Медичи и воплощают в себе культурную атмо­сферу, возникшую в медическом кругу. Историки искусства единодушно датируют эти работы 1477-1478 годами. Картины написаны для Джованни и Лоренцо ди Пьерфранческо — сыновей брата Пьеро «Подагрика».

Эта картина связана с классической поэзией. Но наряду с реминисценциями римской культуры в замысле боттичеллевских композиций должны были отразиться идеи Фичино, нашедшие свое поэтическое воплощение у Полициано.

Присут­ствие Венеры символизирует здесь не чувственную любовь в ее языческом понимании, но выступает гума­нистическим идеалом любви духовной, «того созна­тельного или полуосознанного устремления души ввысь, которое очищает все в своем движении» (Шастель).

Следовательно, образы «Весны» носят космологи­чески-духовный характер.

Оплодотворяющий Зефир соединяется с Флорой, порождая Примаверу, Весну -символ живительных сил Природы (В литературе о Боттичелли распространена и другая трактовка трёх перечисленных персонажей: считается, что здесь представлены Зефир, нимфа Хлорис и богиня цветения Флора, рожденная в союзе Хлорис с Земфиром).

Венера в центре композиции (над ней Амур с завязанными глазами) -отождествляется с Humanitas — комплексом духовных свойств человека, проявления которых олицетворяют три Грации; устремивший взгляд вверх Меркурий рас­сеивает своим кадуцеем облака.

В боттичеллевской трактовке миф обретает особую выразительность, идиллическая сцена возникает на фоне густо сплетен­ных ветвями апельсиновых деревьев, следующих единому гармоническому ритму, который создается линейными очертаниями драпировок, фигур, движе­нием танца, постепенно затихая в созерцательном жесте Меркурия. Фигуры отчетливо вырисовываются на фоне темной листвы, напоминая шпалеру. Некото­рые ученые видят в этом приеме возвращение к готи­ческой фантазии, однако речь скорее идет о решении художником раннего Ренессанса задачи свободного размещения человеческих фигур в открытом про­странстве.

Источник: http://MirZnanii.com/a/127264-2/sandro-botticheli-2

Благовещение. Архангел Гавриил и Дева Мария

«В шестый месяц послан бысть Архангел  к Деве Чистей и, радоватися Ей прирек, благовести из Нея Избавителю проити.  Темже, приемши целование, зачат Тя, Превечнаго Бога,  несказанно благоволившаго вочеловечитися  во спасение душ наших».

***

«Ригден: В Киевской Руси изначально почитание Архангела Гавриила и Девы Марии было совместным, как и положено. И только гораздо позже, в XV веке, почитание Архангела Гавриила люди выделили из культа Благовещения Пресвятой Богородицы, хотя это и неверно.

Там, где Дева свято творит, там всегда с Ней и Святъ Дух пребывает.

Кстати говоря, в верованиях славян (ещё до принятия христианства) было совместное почитание верховных мужского и женского божества в паре, говоря нашим языком, в значении духовного символа божественного Лотоса (плана) и созидательного Аллата (воплощения плана)»… (книга АллатРа, стр. 550)

Ригден: А что касательно Архангела Гавриила и Девы Марии, то на алтарных столпах главной восточной арки Софийского собора в Киеве, где расположена Богородица «Оранта», до сих пор сохранились мозаичные изображения «Благовещения».

Анастасия: Да, там на одном столпе изображён Архангел Гавриил, пальцы правой руки которого соединены в жесте благословления. А на другом столпе изображена Богородица с веретеном в руках, прядущая духовную нить человеческой жизни.

Ригден: Замечу, что в старославянском языке слово «веретено» связано со словом «вертеть» (воронка, движение по спирали). Кстати, оно было не только у славян. Древнеиндийское слово «vartanam» тоже означает «вращение». Веретено с древности считалось в духовном понимании магическим инструментом, дарованным свыше.

То есть, говоря современным языком, это условное обозначение той же молитвы, медитации, духовной практики.

Прядение из нитей с помощью веретена, являлось определённым духовным символом, который знали многие народы как единение «Земли и Неба», единение человека при его скоротечной жизни с духовным небесным началом (Душой).

Нить в религиозном искусстве символизировала духовную жизнь человеческую, а в глобальном смысле — символ времени, связи прошлого, настоящего и будущего. Она являлась духовной составляющей, которая объединяла всё сущее подобно нити, соединяющей вместе все жемчужины (души). У многих древних народов «Великая Мать» как раз и изображалась с прялкой в руках. (книга АллатРа, стр. 553)

… в религии христианства именно созидательная божественная сила женского начала выполняет главную роль реального Проводника из мира людей в духовный мир. Она идёт через основные женские образы христианства — Девы Марии, Марии Магдалины…

Люди разделяют образы, но ведь суть их всех одна — божественная Любовь, Бого родица — то, что через Любовь возрождает в человеке общение с Богом, через Душу восстанавливает с Ним былую связь.

Именно духовная, благая сила Любви и Созидания Богородицы является основной проводящей, исполнительной силой от Бога! В сценах Благовещения Дева Мария часто изображается с лотосом, точнее с лилией в руке, как символом духовной чистоты. (АллатРа)

***

Две фигуры, Богородицы и Архангела Гавриила в мозаике «Благовещение» на столбах предалтарной арки Софии Киевской (XI век).

Существует множество икон и картины на тему «Благовещения». Они принадлежат художникам разных веков и художественных стилей, зарубежных, русских и даже современных. Но все они выражают трепетное, глубоко проникновенное отношение к изображаемому событию, Марии и Архангелу Гавриилу.

С некоторыми из них мне бы и хотелось вас познакомить:

Подготовила: Лада

Источник: https://rgdn.info/blagoveschenie._arhangel_gavriil_i_deva_mariya

Ссылка на основную публикацию