Автопортрет в возрасте 54 лет, рембрандт, 1660

Рембрандт Харменс ван Рейн. «Автопортрет». 1660

Естественно, что такое представление о самом себе как человеке должно было привести Рембрандта к новому пониманию и своей роли художника. Это мы и находим в поясном луврском автопортрете 1660-го года (высота сто одиннадцать, ширина восемьдесят пять сантиметров).

На нем Рембрандт изобразил себя в момент раздумья, прервавшего его работу над холстом, укрепленном на поставленном к нам боком мольберте у правого края картины. Падающий слева и сверху свет выделяет белую головную повязку и скользит по старческому лицу.

Черты его полны спокойной, мягкой печали, но борьба света и тени придает им выражение тревожной и несколько неуверенной работы мысли.

Изображение трагической духовной жизни человека с величайшим пониманием и состраданием — так мыслится цель искусства художника с жизненным путем, душевным складом и миропониманием, которые составляют этот портретный образ.

Две особенности луврского автопортрета сразу же бросаются в глаза. Прежде всего, Рембрандт впервые со всей откровенностью и полнотой изобразил себя как живописца, во всеоружии своего ремесла — не только повязавшим голову светлой повязкой и накинувшим коричневый рабочий халат, но и перед начатой картиной.

Взяв в левую руку несколько торчащих кверху коротких кистей и палитру, а в правую длинный муштабель, Рембрандт остановился слева перед неоконченной картиной, и повернул к нам свое старое, некрасивое, замученное, но мудрое лицо.

Зритель невольно встречается с взглядом умных и в то же время насмешливых глаз и его неудержимо тянет снова заглянуть Рембрандту в лицо. При этом он словно слышит горькие слова: «Вы пытались меня уничтожить, унизить как художника, но я был и остаюсь художником, и я горжусь своим ремеслом живописца».

При этом Рембрандт показывает не парадную сторону своей профессии, но воссоздает атмосферу повседневного труда.

На этом эмоциональном фоне с беспощадной выразительностью выступает облик художника, каков он есть на самом деле — облик глубокого старика, несмотря на то, что ему всего пятьдесят четыре года, со следами горьких раздумий после перенесенных ударов.

Его бывшее когда-то таким свежим и юным лицо стало старчески одутловатым и сморщилось. Пышная шевелюра, равно как и закрученные усики и острая бородка исчезли, уступив место плохо выбритым щекам и двойному подбородку. Тело болезненно располнело, но осанка осталась такой же гордой, а глаза под нахмуренными бровями светятся полной и какой-то новой жизнью. И это — вторая особенность луврского автопортрета.

Трудно представить себе более разительный контраст в самоистолковании, который демонстрируют автопортреты Рембрандта.

Многозначительность и загадочность намеренно вкладываются художником во многие из последних автопортретов.

В старости он — мудрый волшебник, Фауст: он знает то, что неведомо другим, ему подвластна магия светотени и красок, его проницательный взор умеет вскрывать сокровенные тайники человеческой души.

Анатолий Вержбицкий. Творчество Рембрандта.

РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН (1606-1669)

Источник: http://aria-art.ru/0/R/Rembrandt%20van%20Rejn.%20Avtoportret.%201660/1.html

Художник Рембрандт, автопортреты: описание, история и интересные факты :

Рембрандт Харменс Ван Рейн, автопортрет которого вы не раз увидите в статье, признан одним из величайших художников всех времен и народов. Его заслуженно называют мастером «золотого века» и светотени.

Гений голландского художника уникален, ярок и неповторим.

На своих полотнах он с великим мастерством передал полный спектр человеческих эмоций и переживаний с такой степенью насыщенности, которой до него не знало изобразительное искусство.

Основу творчества Рембрандта составляют картины религиозной тематики и портреты, присутствуют и иные жанры: исторический, жанровые сцены, натюрморты и пейзажи. Он был отличным рисовальщиком и гравером.

Его наследие представлено более чем 400 картинами, свыше тысячи рисунков и почти тремя сотнями гравюр. Однако особое место с точки зрения искусства занимают автопортреты художника.

История их создания подвергается сомнению, историки опарывают их подлинность, а рядовые любители искусства продолжают ими восхищаться, как несколько сотен лет назад. Автопортреты Рембрандта — история жизни художника на холсте.

Вот он еще совсем юный, с бурей эмоций на лице, на следующем полотне – состоятельный и знаменитый, на другом – уставший, с грустью в глазах и на лице от пережитых потерь и утрат. Он изображал себя без тщеславия, искренне и реалистично.

1620-е годы

В 1623 году Рембрандт проходит обучение у знаменитого голландского живописца Питера Ластмана, стажировавшегося в Италии. Учитель специализируется на мифологических, исторических и библейских сюжетах, для его работ характерно пристрастие к деталям, яркости.

Все это не могло не отразиться на творчестве юного художника. Подобная тема явно проявляется в его первых, сохранившихся до наших дней, работах («Крещение евнуха», «Аллегория музыки», «Сцена из древней истории» и др.).

С наибольшей степенью выразительности передать эмоции, переживаемые персонажами – вот, что хочет Рембрандт. Картины (автопортрет, «Симеон и Анна в Храме», «Христос в Эммаусе» и т. д.

) создаются под влиянием признанных мастеров барокко, художник постигает значение резко выраженной светотени и ее роли для передачи эмоций. Отчетливо прослеживается влияние караваджистов. В это же десятилетие появляется целая серия автопортретов.

«Художник в мастерской»

Приблизительная дата написания картины – 1628 год, ныне она хранится в Бостонском музее изящных искусств.

На полотне зритель видит мастерскую художника, изображение которой, возможно, соответствует той, в которой работал сам Рембрандт. Автопортрет это или нет, историки достоверно сказать не могут.

Фигура художника располагается в глубине комнаты, и черты довольно сложно различить. Возможно, это сам мастер, а может, его ученик Геррит Доу.

Автопортреты 1629 г

Рембрандту всего 23 года, и он полон энергии, жажды знаний и творчества. Он изображает свой облик без прикрас.

Взгляните на портрет выше, и вы увидите юношу с копной рыжих волос, непослушной прядью, поэтически спадающей на низкий лоб, и вдумчивыми, но печальными глазами. За счет того, что средняя горизонталь, т.е.

воображаемая линия, делящая картину пополам, проходит не на уровне глаз, голова кажется слегка приподнятой, а взгляд направлен немного сверху.

На этой картине тоже изображен Рембрандт Ван Рейн. Автопортрет схож с предыдущим, но в то же время отличается своей атмосферой. Здесь мы видим художника в более строгой позе. Сын мельника, избравший для себя нелегкий путь живописца, судит о себе довольно высоко, перед зрителем предстает настоящий рыцарь. Внешняя сдержанность скрывает силу воли и ум, сосредоточенность и целеустремлённость.

1630-е годы

В следующее десятилетие Рембрандт создает как минимум пятнадцать полотен с самим собой. Это период его восхождения. Перебравшись в Амстердам в 1631 г., он становится популярен, картины с характерной динамикой и патетикой сыскали большое количество почитателей таланта.

В это время он создает большое количество этюдов с выразительной мимикой и эмоциями, а также автопортреты, изображая себя в замысловатых позах и роскошных одеяниях. Слава о талантливом мастере быстро разошлась по Амстердаму. В 1634 г. он женится на дочери состоятельного бургомистра Саские ван Эйленбюрх.

Брак открывает ему двери в самые зажиточные и богатые особняки бюргеров. Оба события нашли отражение в автопортретах.

Рембрандт: автопортрет с Саскией на коленях

Юная жена стала для художника источником вдохновения и появляется на многих его полотнах. В их числе автопортрет с Саскией, сидящей на коленях, который имеет более известное название — «Блудный сын в таверне». Картина запечатлела тот момент жизни, когда ее создателя охватывало чувство радости жизни, любви.

Открытый взгляд персонажей, приглашающий разделить веселье с ними, обращен к зрителям. В то же время автопортрет является отчасти провокационным, ведь художник с женой предстают в образе персонажей библейской притчи о блудном сыне. На стене висит грифельная доска, намекающая на то, что за все рано или поздно придется платить.

К этой теме Рембрандт вернется спустя чуть более 30 лет, в картине «Возвращение блудного сына».

Невозможно рассказать обо всех полотнах, которые написал за свою жизнь Рембрандт. «Автопортрет с Саскией» (офорт), который вы видите на картинке выше, — одна из примечательных его работ.

Он выполнен в простой технике, но при этом крайне интересен. Лицо художника и его жены отличаются от тех, что на предыдущей картине, хотя с момента ее создания прошел всего год.

Они кажутся взрослее, задумчивее и серьезнее.

1640-е годы

Начало 40-х годов 16 века – это период, когда слава художника достигла своего пика. Он успешен, востребован и популярен. Его благосостояние растет (не без помощи вложений жены). В это же время на свет появляется сын Титус.

Здоровый малыш приносит много счастья семейной паре, которая уже потеряла троих детей в младенчестве. Рембрандт создает жемчужины своей коллекции живописи: «Даная», «Похищение Европы», «Пир Валтасара», «Ночной дозор» и т. д.

В 1642 молодая Саския умирает (предположительно от туберкулеза), и это становится началом череды потерь в жизни художника.

Рембрандт: автопортрет 1640 г

Картина (на первом фото) написана в тот период, когда слава художника достигла своего зенита. За год до этого он вместе с женой переехал в роскошный дом в престижном районе Амстердама.

Его клиенты – влиятельные и богатые голландцы, коллекционеры и члены королевской семьи всей Европы, в том числе и король Англии Карл I. Среди десятков автопортретов данный отличается своей величественностью, монументальностью.

Художник открыто демонстрирует на полотне свое социальное положение через богатую одежду, обшитую мехом, драгоценности и массивную цепь. Фон нейтрален, и все внимание устремлено на фигуру Рембрандта с меланхоличным взглядом, полным достоинства.

Своим автопортретом он словно бросает вызов Тициану и Дюреру, творчество которого высоко ценил. Он копирует позу персонажей их картин – фигура опирается правой рукой на парапет.

1650-1660-е годы

К началу 50-х годов 16 века Рембрандт (автопортрет по тексту) теряет многих заказчиков и учеников. Объяснением тому служит поворот моды в мире живописи в сторону детализации изображений, к которой сам художник был склонен в свои ранние годы творчества.

Со временем он отдал предпочтение смелым мазкам кисти, резкому контрасту тени и света, которые скрывают практически полностью фоновые детали. Финансовое положение ухудшалось, но он продолжал жить на широкую ногу. В 1656 г. он заявил о своем банкротстве.

Единственным близким человеком для него остается сын Титус, изображения которого наиболее многочисленны. Его смерть в 1668 г. стала настоящим ударом судьбы, спустя год художник умер.

Два последних десятилетия стали для Рембрандта вершиной его таланта и мастерства в качестве портретиста. Он возвращается к созданию многофигурных композиций, хотя до этого периода количество персонажей на полотнах не превышало трех человек.

Происходящие изменения и мир личностных переживаний передает череда собственных изображений, которые написал в этот период Рембрандт.

Автопортрет становится глубоко личностным, а композиция — герметичной и строгой в построении, цветовая гамма – это широкий спектр оттенков нескольких (трех или четырех) цветов.

Читайте также:  Скульптура тропической и южной африки

На фото выше – автопортрет 1656-1658 гг., хранящейся ныне в Музее искусств г. Вены (Австрия).

Заключительные работы художника поражают зрителя отточенностью высокого мастерства. На его полотнах последних лет мы видим человека, который стойко переносит горечь потерь и жизненные испытания.

На фото — автопортрет Рембрандта, описание которого можно выразить в трех словах: безропотный и покорный судьбе. Этот автопортрет написан в последний год жизни (1669 г.).

Пожилой художник одет в простое платье, руки сжаты, взгляд спокоен и печален.

Портретная галерея Рембрандта не имеет аналогов в мире живописи, она уникальна.

Словно кадры средневековой хроники предстают перед зрителем или жизненный путь человека, нашедший отражение в картинах, от беззаботной и яркой юности до старости.

Тот факт, что авторство некоторых из портретов в настоящий момент ставится историками под сомнение, не отменяет гениальности мастера, увековечившего память о себе на века.

Источник: https://www.syl.ru/article/294025/hudojnik-rembrandt-avtoportretyi-opisanie-istoriya-i-interesnyie-faktyi

Автопортреты Рембрандта

Historicus.ru / История культуры

     Искусство Рембрандта всегда отличалось  демократизмом и жизненностью образов. Сочетая глубину психологической характеристики с исключительным мастерством живописи, основываясь на эффектах светотени, он писал портреты, в т. ч.

групповые («Ночной дозор», 1642); религиозные («Святое семейство», 1645) и мифологические («Даная», 1636) сцены. К 1660-м гг. относятся наиболее сложные по психологической структуре религиозные («Возвращение блудного сына», ок.

1668-69) и исторические («Заговор Юлия Цивилиса», 1661) композиции, портреты («Синдики», 1662).

Рембрандт «Ночной дозор»

Рембрадт «Святое семейство»

Рембрандт «Даная» 

Рембрандт «Возвращение блудного сына» 

Рембрандт «Синдики цеха суконщиков».

     Широкая, свободная живопись, виртуозная графика (рисунки, офорты) Рембрандта приобретают особую эмоциональную выразительность, светотень выступает в них как средство раскрытия психологических коллизий» .

Испытав сильное влияние караваджизма, уже в ранних, небольших по формату вещах («Принесение во храм», ок.1628-29, Кунстхалле, Гамбург; «Симеон во храме», 1631, Маурицхейс, Гаага) уделяет особое внимание эмоционально-психологическим возможностям светотени.

     Наряду с религиозной живописью важнейшим жанром для молодого Рембрандта становится портрет; старательно изучая мимику, фиксируя в ту пору даже резкие, гротескные гримасы, он делает портретные образы (в том числе автопортреты, а также изображения родных и близких ему людей) постоянным аккомпанементом своих творческих исканий, придавая им тем самым беспрецедентную по искренности человечность.

     Более свободной, легкой предстает живописная манера мастера, растут масштабы композиций. В картинах, как светских, так и религиозных, доминируют сильные драматические эффекты. Как гимн любви воспринимается «Автопортрет с Саскией» (около 1635, Картинная галерея, Дрезден).

Библейско-евангельские сцены отмечены печатью трагизма – с телами и лицами, как бы самосветящимися на темном фоне («Ослепление Самсона», 1636, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне; «Жертвоприношение Авраама», 1635, Эрмитаж; «Снятие с креста», 1633-34, варианты в Старой пинакотеке, Мюнхен, и Эрмитаже).

Рембрандт «Автопортрет с Саскией» 

Рембрандт «Жертвоприношение Авраама» 

Рембрандт «Снятие с креста» 

     Рембрандт увлеченно воспринимает опыт итальянского Возрождения и барокко, но в то же время бросает вызов классическому ренессансному канону – в особенности в картинах на темы античной мифологии» .

«Похищение Ганимеда» (1635, Картинная галерея, Дрезден) выглядит карикатурно (юный герой писает со страха), образ же «Данаи» (1636, Эрмитаж), как и рембрандтовские ню вообще, полон интимной, домашней эротики и совершенно антиклассичен.

Рембрандт «Похищение Ганимеда» 

     Атмосфера психологического откровения царит в портретах, где фокусом интереса все чаще предстает лицо, либо лицо и руки, проступающие из мягкой светотени: портреты человека в золотом шлеме (около 1650, Картинная галерея, Берлин-Далем), Яна Сикса (1654, собрание Сикса, Амстердам), читающего Титуса (1656, Художественно-исторический музей, Вена).

Рембрандт «Портрет человека в золотом шлеме»

     Рембрандт, подобно Тициану, принадлежал к тем мастерам, для которых старость отнюдь не означала спада творческой активности.      Рембрандт оставил огромное графическое наследие – своего рода многолетний дневник, полный острых бытовых наблюдений, художественных замыслов, мистико-философских интуиций.

Он много работал карандашом, чаще, однако, обращаясь к рисунку гусиным пером в сочетании с кистью.      Первые его опыты в области офорта (фигуры нищих, бродяг, крестьян) относятся еще к лейденскому периоду.

Со временем он стал великим реформатором искусства гравюры (офорт, часто в сочетании с сухой иглой): виртуозно применяя повторные травления, создавая серийные оттиски, разнообразные по силе тона и штриха, добиваясь удивительной образной глубины содержания, он впервые (если не считать А. Дюрера) поставил печатную графику на один уровень с шедеврами живописи и литературы.

Среди самых прославленных его офортов – так называемый «Лист в сто гульденов» («Христос, исцеляющий больных», 1643-49), «Три дерева» (1643), «Три креста»(1653), так называемый «Фауст» (около 1652), «Христос в Эммаусе» (1654), «Се Человек» («Христос перед толпой»,1655).      Е. Левитин подчеркивает, что «в 1660-е гг.

из-за ухудшившегося зрения Рембрандт почти прекращает занятия офортом, сосредоточившись в основном на рисунке тростниковым пером» .      Свод библейско-евангельских картин, гравюр и рисунков художника называют «Библией Рембрандта».

Отражая богатейший спектр религиозных раздумий мастера, она имеет уникальное по своей широте значение: в ней проступают не только протестантско-кальвинистские, католические и сектантские мотивы, но и иудаистская традиция толкования Библии, религия Торы и Талмуда, т. е. представлена вероисповедная карта тогдашней Западной Европы. Антиклассицистический, остро индивидуальный пафос искусства Рембрандта нашел особенно горячий отклик у представителей романтизма, которые порой считали его главным своим предтечей.

     Последние работы Рембрандта поражают отточенностью мастерства. На последних автопортретах Рембрандта, ставших вершиной его не имеющей аналогов портретной галереи, перед зрителем предстаёт человек, стоически переносящий тяжёлые испытания и горечь утрат (в 1668 г. он потерял свою возлюбленную Хендрикье Стоффелс, а в 1668 г. – сына Титуса).

     Ученые, занимающиеся исследовательским проектом «Рембрандт» (RRP), пришли в сенсационному выводу. В 4-й томе, исследующем произведения голландского живописца, искусствоведы решительно порывают с традиционным взглядом на творчество художника.

     Выяснилось, что автопортреты Рембрандта таковыми не являются (во всяком случае, в современном смысле этого слова), не говоря уже о том, что некоторые из них вообще принадлежат не его кисти. Предыдущий том вышел в 1989 году.

     Уже в течение сорока лет исследовательский проект «Рембрандт» занимается ревизией творчества амстердамского художника. Этот проект объединяет ученых, использующих весь арсенал средств исследования художественного творчества. Работают они под эгидой нидерландского научного центра и Амстердамского университета.

Ученые хотят разобраться в огромном количестве полотен, где подлинники перемешаны с копиями и вариантами.      В 1935 году эксперт Абрахам Бредиус насчитал 611 полотен Рембрандта, из которых две трети, скорее всего, были написаны не им.

Его каталог открывался 62 автопортретами Рембрандта, в подлинности которых сегодня можно усомниться даже не прибегая к техническим средствам проверки.      Когда в 1968 году ученые RRP приступили к работе, они рассчитывал закончить ее за два года.

Из работ, написанных после «Ночного дозора» с 1642 по 1669 год, осталось опубликовать исторические полотна, портреты, а также «трони» – этим голландским термином обозначаются странные персонажи в экзотических костюмах, смысл изображения которых до сих пор не понятен. 5-й том RRP вышел в 2007 году, сообщает Liberation (перевод на сайте Inopressa.

ru).      В предисловии к 4-му тому говорится: «С помощью технических средств иногда возможно показать, что полотно принадлежит не кисти Рембрандта. Однако обратное никогда не бывает возможным». Тем не менее, RRP прочно опирается на науку.

Так, дендрохронология (определение возраста дерева) позволяет с точностью почти до недели установить, когда раму для картины внесли в мастерскую Рембрандта.      Проверка автопортретов была возобновлена после обнаружения кварца в грунтовке «Ночного дозора». До этой картины Рембрандт заказывал уже аппретированные холсты.

После «Ночного дозора» он сам готовил грунт из смеси тонкого песка и глины. Но дело в том, что к такому методу прибегал только один Рембрандт.      Когда удается научно подтвердить, что такой-то холст явно вышел из его мастерской, остается самое трудное: установить, что принадлежит кисти художника, а что написано его учениками. И здесь уже нужна очень кропотливая работа с использованием метода дедуктивного анализа.      В настоящее время известны 90 автопортретов Рембрандта – это живопись, гравюры или рисунки. 20 из них отвергнуто. Из 31 эстампа лишь 4 могут считаться «официальными» портретами художника.

     Однако несмотря на представленную альтернативную точку зрения на предмет авторства Рембрандта над рядом картин, далее мы будет анализировать полотна, все это время считавшиеся именно творениями Рембрандта.

     Ранний период творчества Рембрандта следует рассматривать в контексте влияния итальянского искусства на голландскую живопись.

Из итальянских мастеров голландцев особенно привлекал Караваджо, в произведениях которого смелый натурализм и контрастная светотеневая моделировка казались вызовом классическому искусству.

     В рамках первого и второго амстердамского периода мы рассмотрим следующие творения Рембрандта.      Прежде всего, охарактеризуем три нижеследующих полотна. Они написаны примерно в одно и то же время и имеют общие черты сходства.

     На них изображен юноша (сам Рембрандт) с достаточно своеобразным выражением лица. Мы видим некоторую экспрессивность и эмоциональность в его лицевых характеристиках.

     Аналогичным сходством обладает и следующий автопортрет Рембрандта

     Основное отличие состоит на наш взгляд в светотеневых характеристиках полотна. Само полотно, как видим, написано маслом, но чуть более в светлых тонах, нежели, чем первый рассмотренный нами вариант.

     Вот этот вариант автопортрета нам кажется наиболее притягательным интересным. Интересен он прежде всего особенностями светового решения и спецификой общей колоритом цветовых тонов.

На данном холсте (который, кстати, тоже написан маслом) автор предлагает достаточно своеобразное цветовое решение, которое выражается в умелом сочетании цветом и самого экспрессивного содержания полотна.      Перейдем далее к поздним вершинам творчества Рембрандта.

     В рамках поздних вершин творчества мы рассмотрим следующие два творения Рембрандта.      Первое полотно называется «Еврейская свадьба Рембрандта». Здесь свое собственное изображение автор совмещает с изображением своей невесты.

Картина написана маслом, цветовое решение представлено в контрастных тонах, преимущественно сочетанием красного и черного.

     Художник делает зрителя участником происходящего в картине. Кажется, что мы только что прервали синдиков, занятых своими подсчетами, и поэтому все они, как будто оторвавшись на миг от своей работы, смотрят на зрителя. В картине преобладают прямые линии, но разворот стола и сложная игра света смягчают строгость композиции.

Пятна света разбросаны по всему холсту, оживляя его живописную поверхность. Эта картина замечательна и как психологический этюд, цель которого – изобразить людей любящих друг друга.

     Гедонизм и техническая виртуозность, характеризующие живопись Рембрандта этих лет, возможно, нашли наиболее яркое воплощение в Автопортрете с Саскией.

     Здесь художник изобразил себя в романтическом костюме кавалера; одной рукой он поднимает бокал пива, а другой обнимает Саскию, сидящую у него на коленях.

Читайте также:  Петров-водкин кузьма сергеевич: картины и биография » музеи мира и картины известных художников

Яркость красок и свобода мазка полностью соответствуют настроению сцены.

     Другое, также более позднее творение Рембрандта – автопортрет представленный ниже – выполнен в не совсем четких тонах, при этом основной цветовой упор делается на лицо Рембрандта.

     К началу 1640-х годов жизнь и художественная деятельность Рембрандта приобрели стабильность и размеренность. На Автопортрете, созданном под влиянием работ Рафаэля и Тициана изображен уверенный в себе, рассудительный человек, одетый в соответствии с итальянской модой XVI в., облокотившийся о балюстраду; его плечи слегка повернуты, взгляд обращен на зрителя.

     В 1640-е годы религиозная живопись Рембрандта становится менее риторичной, в ней появляются смирение и глубокая внутренняя сила, характерные для позднего творчества мастера.

С начала 1650-х годов портреты Рембрандта становятся глубоко личностными, композиции – строгими и геометричными в построении, а цветовая гамма – огромным спектром оттенков трех или четырех цветов.

Искусство Рембрандта не отражает более художественных пристрастий публики; художника занимает теперь исследование свойств техники масляной живописи. Мироощущение мастера, воплощенное в его поздних произведениях, столь высоко ценимых ныне, осталось непонятным для его современников.

     В XVII в. рисунок обычно служил в качестве предварительного наброска для разработки большой композиции, этюда отдельных деталей будущей картины или наносился на картон, а затем переводился на поверхность, предназначенную для росписи.

Очень редко рисунок мыслился как законченное произведение искусства; часто после выполнения проекта рисунки выбрасывали. Каждый рисунок Рембрандта – исследование природы явлений и попытка уловить характер момента или предмета.

     В рамках цикла автопортретов-рисунков, нам представляется необходимым выделить три следующие полотна.

Данные рисунки написаны углем на простом листе бумаги.  На них изображен молодой человек с очень выразительным лицом, на котором прослеживаются признаки страдания.

     То же самое относится и к данному рисунку, однако здесь выражение лица более серьезное.

     Но этот рисунок нам бы хотелось обратить особое внимание. Здесь нет элемента страдания, однако присутствует очень сильное экспрессивное выражение лица, которое изображает скорее удивление.

      Когда художник делал зарисовки с произведений старых мастеров, он создавал не копии, а вариации на ту же тему, решая при этом собственные художественные задачи. В 1630-1640-е годы он рисовал, сочетая линии разной толщины с тончайшей отмывкой. Иногда его рисунки кажутся быстрыми набросками, где нервная линия почти нигде не остается непрерывной.

     Характеризуя световое решение данных рисунков отметим, что основными цветами, используемыми автором, являются два – черный и белый.      В рамках цикла автопортретов-гравюр, нам представляется необходимым выделить следующие полотна.      Как известно, гравюра это такой вид графики, в котором изображение является печатным оттиском рельефного рисунка, нанесенного на доску гравером.

Оттиски также называют гравюрами.      Рембрандт первым осознал богатые возможности офорта по сравнению с резцовой гравюрой на металле. Такая гравюра создается путем процарапывания рисунка на металлической пластине; затем пластина покрывается краской, заполняющей оставленные резцом углубления, и с нее печатают оттиски на бумаге при помощи пресса.

Резец требует сильного нажатия и большой осторожности.      Работа над офортом, напротив, не требует большой физической силы, а линии получаются более свободными и гибкими. Вместо того чтобы процарапывать металл резцом, художник покрывает пластину кислотоустойчивым лаком и рисует по нему иглой, затем погружает пластину в кислоту, и металл протравливается в свободных от лака местах.

Офорт предоставляет художнику гораздо больше свободы, и он может рисовать иглой, как пером на бумаге. В офортах Рембрандта линии так же свободны и подвижны, как и в набросках пером.

     Для достижения новых выразительных эффектов он часто сочетал разные техники: иногда проходил резцом по уже протравленной кислотой доске, иногда гравировал «сухой иглой» – инструментом с алмазом на конце, который оставляет на металле бороздки с зазубринками, придающими мягкость и бархатистость штриху на отпечатке.

В своем творчестве Рембрандт очень умело использовал те выразительные художественные возможности, которые дает такой вид графики как гравюра.

     На этом рисунке изображен солидный человек средних лет. Украшение на шее свидетельствует о знатности данного человека. Очень оригинальное композиционное построение рисунка, выражающееся в умелом сочетании, во-первых, элементов гравюры, а во-вторых, смыслообразующем наполнении картины.

     Отличительной особенностью данной гравюры являются цветовые характеристики. Здесь больше светлых и желтых тонов.

     В целом, гравюры Рембрандта отличаются особенным мастерством композиции, светового рельефа и своеобразностью содержательных характеристик.
     В рамках цикла автопортретов, выполненных маслом, нам представляется необходимым выделить следующие полотна.

     На этом автопортрете мы видим пожилого человека, по его лицу виден значительный жизненный опыт и мудрость. Особая эффективность достигается благодаря контрастностью тонов; желтого и черного.

     Особенностью этого полотна, выполненного масляной краской, является смещение световых тонов с верхнего левого угла в правый нижний угол.

     В целом, автопортреты Рембрандта отличаются мастерством изображения, экспрессивной наглядностью, емким смыслообразующем контентом.

Источник: http://www.historicus.ru/135

Рембрандт — гений или обманщик? Новая гипотеза: художник создавал автопортреты при помощи зеркал — Meduza

Рембрандт, Автопортрет, 1659National Gallery of Art

В британском журнале Journal of Optics 13 июля 2016 года вышла статья под названием «Автопортреты Рембрандта».

 Авторы, оксфордский художник Френсис ОʼНил и исследовательница София Палаццо Корнер, выдвинули гипотезу, что мастер, создавая свои картины, в особенности автопортреты, пользовался системой плоских и вогнутых зеркал.

По просьбе «Медузы» журналистка Юлия Штутина подробнее рассказывает о гипотезе, которая не подтверждается никакими документальными свидетельствами.

В статье «Автопортреты Рембрандта» Френсис ОʼНил и София Палаццо Корнер предполагают, что Рембрандт, работая над автопортретами, прибегал к помощи самых разных оптических устройств.

Авторы не пытаются умалить заслуги художника, напротив, они подчеркивают, что в XVII веке в Европе вообще и в Голландии в частности живопись и наука шли рука об руку, и великие мастера не чурались новшеств.

Однако вскоре ведущая британская газета The Times опубликовала отклик на статью с характерным заголовком: «Автопортреты Рембрандта выдают в нем технически подкованного обманщика».

Разумеется, заметка в The Times написана с иронией по отношению к тем, кто считает, что гения определяет сумма технологий, но градус полемического задора от этого никуда не делся. О чем же, собственно, говорят Френсис ОʼНил и София Палаццо Корнер в своем исследовании, вызвавшем споры?

Во-первых, авторы освещают историю вопроса, а именно наличие и использование художниками XVI и XVII веков оптических устройств, в том числе линз, вогнутых зеркал и камеры-обскуры. Во-вторых, они демонстрируют, как именно нужно расставлять зеркала, чтобы художнику было удобно рисовать или писать самого себя (см. рис.

 3 в статье). В-третьих, они обращают внимание на некоторые особенности автопортретов Рембрандта: например, на тщательно проработанные детали по центру и расфокусированные и затемненные края (эффект виньетирования), что может свидетельствовать об использовании зеркал.

В качестве примера они приводят ранний автопортрет, известный как «Смеющийся Рембрандт», из собрания музея Гетти.

В-четвертых, ОʼНил и Корнер указывают на чрезвычайно трудные для автопортрета мимолетные гримасы (например, маленькая гравюра «Автопортрет с широко открытыми глазами» 1630 года из собрания Рейксмюсеума), запечатлеть которые проще с использованием системы зеркал, нежели без нее. 

Рембрандт, Автопортрет с широко открытыми глазами, 1630National Gallery of Art

ОʼНил полагает, что довольно стабильная высота лица на автопортретах (расстояние от брови до подбородка колеблется в диапазоне от 14,5 до 18,6 см на протяжении 17 лет, табл.

1 в статье) тоже говорит об использовании оптики, точнее, вогнутого зеркала одного размера.

В заключении статьи авторы отмечают, что, во-первых, оптические устройства — линзы большого диаметра, камеры-обскуры и вогнутые зеркала — были распространены и доступны в середине XVII века, а во-вторых, у Рембрандта было достаточно средств и связей, чтобы знать об оптических приспособлениях и покупать их.

Резюме ОʼНила и Корнер звучит так: «Верить в то, что Рембрандт писал автопортреты, не используя оптики, означает верить в то, что ведущий профессионал не пользовался технологическими достижениями своей отрасли, но при этом создавал работы, в которых эти достижения наглядно задействованы».

В статье ОʼНил и Корнер используют как свои практические наработки — эксперименты с зеркалами, так и гипотезы своих предшественников.

Это опубликованные в 2001 году книги Филипа Стедмана «Vermeerʼs Camera: Uncovering the Truth Behind the Masterpieces» («Камера Вермеера: что скрывают шедевры») и Дэвида Хокни «Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters» («Тайное знание: в поисках утраченных секретов старых мастеров»).

Стедман доказывал, что Ян Вермеер, еще один великий художник середины XVII века, пользовался камерой-обскурой при создании по меньшей мере десяти картин. При помощи остроумных вычислений, опирающихся на размер напольной плитки, встречающейся на холстах голландских художников, исследователь даже вычислил размер комнаты, служившей Вермееру камерой-обскурой.

Однако критики Стедмана указывают на то, что мастерская художника находилась на чердаке дома его тещи, где дорогого мраморного пола быть, конечно, не могло.

Стедман, по мнению скептиков, проигнорировал и общеизвестный факт, что голландские художники вовсе не стремились к фотореалистичному воспроизведению действительности: напротив, они охотно экспериментировали с воображаемыми ландшафтами и интерьерами. Подробнее о критике гипотезы Стедмана можно прочесть в книге Лоры Снайдер (Laura J.

Snyder) под названием «Eye of the Beholder» («Глаз смотрящего»; Norton: NY, 2015). Работа целиком посвящена Вермееру и его ближайшему соседу и душеприказчику, натуралисту, основоположнику научной микроскопии Антони ван Левенгуку.

Дэвид Хокни, титулованный и влиятельный современный английский художник, написал свою книгу при поддержке Чарльза Фалько, физика-оптика из университета Аризоны.

Хокни и Фалько выдвинули гипотезу, что уже в XV веке живописцы тайно использовали зеркала и линзы для создания гиперреалистичных картин.

В частности, авторы подробно проанализировали знаменитый «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка и пришли к выводу, что ван Эйк писал это полотно при помощи вогнутого зеркала.

Книга вызвала бурную полемику, и самым яростным критиком гипотезы Хокни-Фалько оказался еще один американский физик Дэвид Сторк (с его аргументами можно ознакомиться здесь). Сторк доказывал, что в 1434 году, которым датирован портрет, зеркала, необходимые для такой работы, не могли существовать из-за технических трудностей. Впоследствии Фалько обвинил Сторка в подтасовке данных, и спор сошел на нет.

Таким образом, работа ОʼНила и Корнер об автопортретах Рембрандта опирается на две яркие, но спорные книги. Исследователи стремятся объяснить некоторые особенности стиля Рембрандта и подобрать к ним технические приспособления — но никаких документальных свидетельств при этом у них нет.

Современники Рембрандта оставили немало сообщений о визитах к художнику в мастерскую. В числе друзей мастера был, к примеру, Константин Гюйгенс, отец выдающегося астронома и математика Христиана Гюйгенса.

Гюйгенс-старший был большим энтузиастом камеры-обскуры, вероятно, даже познакомил с ней Вермеера, но он нигде не упоминает, что такое устройство или помещение было у Рембрандта.

Ученик Рембрандта Самюэль ван Хогстратен написал важный трактат об искусстве живописи, в котором много говорил о своем учителе, об особенностях его манеры, но тоже ни словом не обмолвился о линзах или зеркалах. Сам ван Хогстратен при том был признанным мастером иллюзий и создателем чудесных «перспективных коробочек».

В интервью газете The New York Times Френсис ОʼНил убежденно говорит, что отсутствие документальных сведений о линзах и зеркалах может свидетельствовать о том, что они были настолько распространены, что о них не стоило и говорить (этот подход напоминает анекдот об изобретении беспроволочного телеграфа в древнем Египте). На вопрос о том, удалось ли самому ОʼНилу нарисовать убедительный автопортрет, художник ответил уклончиво, что такой день еще не настал, но настанет.

Наверняка спор о технике Рембрандта наберет обороты и снова стихнет, а поразительный и несравненный гений художника останется. Спасибо современным технологиям: на «Ночной дозор» можно любоваться, не выходя из дома.

Наведите мышку на золотое шитье камзола, выкрутите увеличение до максимума и посмотрите на хаотические выпуклые мазки, а теперь уменьшайте масштаб, пока вновь не увидите узор.

Читайте также:  «ужин в эммаусе», якопо бассано — описание картины

Зеркало и камера-обскура не объясняют это чудо.

Марсель Пруст, один из самых проницательных почитателей живописи, писал о Рембрандте так: «этот золотистый свет, в котором для него было важно, и, как следствие этого, так плодотворно, и, как знак этого, так трогательно видеть окружающее, стал для него самой реальностью, и что он стремится лишь к одному — целиком и полностью передавать эту реальность, не заботясь более о гладкости мазка, не помышляя о красоте, ни о какой-либо иной, внешней схожести, подчиняя этому все, прерывая работу, вновь принимаясь за нее, чтобы ничего не упустить, ощущая, что только это и значит что-то для него» (цитата по: Пруст, М. Против Сент-Бева. Статьи и эссе. Пер. с фр. Т.В.Чугуновой. М.: ЧеРо 1999).

Источник: https://meduza.io/feature/2016/07/15/rembrandt-geniy-ili-obmanschik

Автопортрет Рембрандта

1661. Рейксмузеум, Амстердам.

Rembrandt van Rijn. Рембрандт, все картины →

Живопись эпохи барокко
Автопортрет написан голландским художником Рембрандтом ван Рейном в возрасте 59 лет. Размер картины 91 x 77 см, холст, масло. Полное название картины «Автопортрет Рембрандта ван Рейна в образе апостола Павла».

Изображение Рембрандтом самого себя, часто повторяемое и преобразуемое, всегда идущее в глубину, оно, как было однажды сказано, целая автобиография в зрительной форме, «единственная для всего человечества» (Вильгельм Пиндер). Единственный раз в истории в этих картинах воплощены становление личности, рост индивидуальности.

Перед нами – человеческий документ, не имеющий себе равных. Но подобная беспримерность не должна заслонять взгляд на конкретное, особенное, так как это – самое важное.

Речь идет об автобиографии художника определенной исторической эпохи и определенной страны. Речь идет об изображении самого себя в определенном общественном положении.

Поздние автопортреты 60-х годов не оставляют ни малейшего сомнения в том, что ни один из них не дает ясного представления о Рембрандте, только их полный контрастов ансамбшь делает набросок личности, человека с его противоречиями.

Все автопортреты по-своему выражают действительное отношение ко времени и жизни, их контрасты и противоречия отражают уже ранее познанные противоречия человеческого существования и лишь позднее в автопортретах с постоянно растущей силой появляется понятый антагонизм между социальным бытием и индивидуальными устремлениями одинокого художника.

Возвышение самого себя как средство самозащиты и, одновременно, как единственно возможное средство защиты искусства и художников вообще.

В них провозглашается и самоутверждение Рембрандта по отношению к обществу, в котором направленные в будущее высказывания художника, его представления о человечности «с чистым сердцем» не имеют никакой основы.

Этим объясняется то монументальное преображение собственного «я» художника вплоть до трагической величины, ищущей меру оценки лишь в самой себе и оправдывающей в художественной форме «бессознательный, но чудовищный эгоизм» гения (Эмиль Верхарн).

Например, в кельнском автопортрете Рембрандт сознательно представляется нам рядом с бюстом древнеримского бота Термина, повелителя границ и времени.

Перед этой аллегорией смерти, избежать которой никто не в силах, художник дает отпор времени, миру и им самим избранной судьбе – с непостижимой и скрытной усмешкой, с явной издевкой, с триумфирующим спокойствием и иронией, освещенный «золотым сиянием угасающего послеобеденного света».

«Скульптуре Термина Рембрандт противопоставляете свое зрелое живописное совершенство в овладении краской и светом, символу смерти – бурлящий жизнью мазок кисти и свою спокойную философскую улыбку. Этот поздний автопортрет Рембрандта провозглашает самым сокровенным образом старый девиз Термина – «Я ни перед кем не отступаю».

Поздняя живопись Рембрандта доводит предмет ее изображения до такого масштаба самовыражения, что заключенное в ней, полное энергии представление о человеческой диалектике заставляет нас в конце концов забыть о самой мотивировке картин, портретов и автопортретов великого живописца.

История искусства периода барокко. Далее →

Источник: http://smallbay.ru/artbarocco/rembrandt_00.html

Музы Рембрандта

December 9th, 2008

08:43 am — Музы Рембрандтапродолжу ка я посты о женщинах в жизни Великих…В 28 лет, в 1634 году Рембрандт женился на Саскии ван Эйленбюрх. Саския, круглая сирота, была младшей дочерью бургомистра из Леевердена, члена совета Фрисландии, двое из ее братьев были юристами, среди ее родственников — многочисленные ученые и государственные чиновники.

Саксия. 1634 гСаксия стала моделью для Рембрандта на долгие годы. Семья переезжает в свой дом, который был полностью забит всевозможными китайскими и индийскими резными безделушками, статуями, оружием, фарфором и старинным хрусталем. Всё это Рембрандт скупал в невероятных количествах, как на аукционах, так и в лавках старьевщиков(коллекционирование предметов искусства было маниакальной страстьб художника).. Его коллекция не пропадала даром- она служила фоном в его картинах, все это вдохновляли художника, поддерживая в нем поиски форм и линий. Портреты жены художник рисовал с особой любовью, порой забросив исполнение срочных заказов. Жизнь шла и была наполнена успехом и Любовью(Рембрандт был к тому времени уже довольно популярен).Саксия увековечена на таких работах Рембрандта,как «Саксия с цветком», «Автопортрет с Саксией на коленях» и «Саксия в костюме Флоры» (один из портретов находится в Эрмитаже).Саксия в виде Флоры. 1638 г.В «Автопортрете с Саксией на коленях» Рембрандт изобразил себя поднимающего бокал на здравие их семейства и в пол-оборота бросающий вызов недругам. Недругов у успешного художника было много .

Автопортрет с Саксией на коленях. Рембрандт. 1634 г.

В первые семь лет замужества Саския испытала только горе материнства и не знала его радостей. Из ее четырех детей трое, сын и две дочери, умерли в самом раннем возрасте; один только, родившийся в 1641 году, пережил мать и стал отрадой и поддержкой старика-отца. Его назвали Титусом в честь недавно скончавшейся сестры Саскии, Титии. Этого бледного юношу с большими темными глазами Рембрандт с любовью и редкой проницательностью писал во время учения, за чтением, в монашеском одеянии, а позже, в 1663 году — в большом берете и с легким пушком на лице: здесь уже проступали первые признаки болезни, возможно, туберкулеза. Титус, сын Рембрандта. 1655 гТитус родился в 1641 году, год после рождения Титуса очень плодотворен для Ван Рейна.

Титус в монашеском платье. 1660 г

14 июля 1642 года умерла Саския, оставив Рембрандта с девятимесячным сыном Титусом. Рембрандт ушел в работу весь и бесповоротно.Безмерно опечаленный смертью любимой жены, художник не смог работать в привычном ему и чрезвычайно популярном в то время портретном жанре и вскоре растерял богатых заказчиков…Рембрандт искал утешения в религии… он всё больше и больше писал религиозных полотен, которые, к сожалению, были много меньше популярны, чем портреты… Материальное положение художника стремительно ухудшалось… и всё бы ничего, но Рембрандт тратил много денег на свою коллекцию произведений искусства… он скупал дорогие картины, рисунки, гравюры, оружие, старинные костюмы, бюсты римских императоров, восточные диковинны… Среди горожан Рембрандт славился тем, что тратил баснословные по тем временам деньги на такие вещи… Кстати, в связи с этой страстью художника, Саксия в своём завещании лишила мужа права распоряжаться её капиталом… Все деньги должны были перейти Титусу по достижении им совершеннолетия… В дальнейшем, говорят, Художник сближается с Гертье Диркс, кормилицей Титуса. Примерно через 6 лет она оставила Рембрандта, возбудив против него тяжбу, обвиняя в нарушении брачного обязательства. На самом деле, уже в 1647 году у художника начинается связь с двадцатилетней Хендрикье Стоффельс, приехавшей в Амстердам в поисках работы.Считается, что в цветущей «Женщине в постели» из Эдинбурга изображена Хендрикье, но скорее речь идет о Гертье (картина, видимо, написана в середине 40-х годов, еще до встречи с Хендрикье), кроме того, лицо выдает женщину не первой молодости(ей на момент общения с Рембрандтом было уже 45 лет). А вот моделью для таких произведений, как берлинская «Сусанна и старцы» или парижская «Вирсавия с письмом Давида», вполне могла быть Хендрикье. Художник стремится выразить психологию женщины, и это удается ему не сразу, судя по множеству исправлений, выявленных радиологическим исследованием холста.
Сусанна и старцы

Вирсавия с письмом Давида О Хендрикье также напоминают лондонский шедевр «Молодая женщина, купающаяся в ручье» (1654) и «Портрет женщины у окна» (1656-1б57).В июле 1663 умирает в возрасте около сорока лет верная спутница жизни Хендрикье. Оказалось, что судьба еще не утомилась, нанося несчастному старцу все новые удары; целый ряд бед отравил предсмертный год его жизни. Через семь месяцев после своей свадьбы умер Титус ван Рейн. Рембрандт присутствовал на крестинах сироты-внучки, родившейся после смерти своего отца и названной в честь его Титией, а следом он похоронил свою молодую невестку.

Осенью 1669 года тихо, незаметно скончался величайший из мастеров голландской школы.

From:

Date:

oxanasan
December 9th, 2008 06:01 am (UTC)
(Link)

Знаешь, там всё не так красиво — Гертье он практически засунул в приют для умалишённых, а Хенрикье из-за его нежелания жениться была отлучена на год от причастия. Да и наследство Титуса профукал почти всё, кроме того, что от него по закону отделено было. Мастер был великий, а вот как человек… сложный. Хотя мой любимый Хальс тоже начудил, конечно.

From:

Date:

pheonae
December 9th, 2008 06:05 am (UTC)
(Link)

Я кстати поняла, что все неоднозначно.. само по себе наличие в любовницах женщины гораздо старше его при условии, что он не мог отойти от смерти горячо любимой несколько настораживают, да и «отделывание» от нее после встречи с молодой и красивой…но когда искала про него-только и сталкивалась что «ах, такая любовь»…

где это почитать можно????

(Reply) (Parent) (Thread)

From:

Date:

oxanasan
December 9th, 2008 06:10 am (UTC)
(Link)

Я тебе поищу ссылку на одно литературное произведение, цитирующее массу документов.

(Reply) (Parent) (Thread)

From:

Date:

pheonae
December 9th, 2008 05:45 pm (UTC)
(Link)

спасибоооо!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! огромное!!!!!!!!!!!!!!!!

(Reply) (Parent) (Thread)

From:

Date:

velurug
December 9th, 2008 07:13 am (UTC)
(Link)

А что, дамы симпатичные…. :)))
НО больше всего из текста в очередной раз бросилась в глаза фраза «лицо выдает женщину не первой молодости»…. Вот интересно сколько этапов молодости есть?! :)))))

From:

Date:

pheonae
December 9th, 2008 05:41 pm (UTC)
(Link)

мммм)))) этапов есть много- первая, не первая и вечная)
просто такое устойчивое выражение, чтоб не писать, что любовница была стара для 1600ых годов)

(Reply) (Parent) (Thread)

From:

Date:

hippanka
December 9th, 2008 09:10 am (UTC)
(Link)

каждый раз после таких твоих постов надолго задумываюсь…)

From:

Date:

tina_luchina
December 9th, 2008 11:36 am (UTC)
(Link)

У Великих людей великие странности и отсюда великие сложности

From:

Date:

pheonae
December 9th, 2008 05:41 pm (UTC)
(Link)

это да) согласна))да не только у великих полно сложностей

(Reply) (Parent) (Thread)

Источник: https://pheonae.livejournal.com/186102.html

Ссылка на основную публикацию