Дубы в лесу фонтенбло, теодор руссо, 1855

Галина Дятлева — Мастера пейзажа

Т. Руссо. «Опушка леса в Фонтенбло. Заход солнца», 1848–1850, Музей Орсэ, Париж

В 1830 и 1832 годах Руссо побывал в Нормандии. Он работал возле Руана и маленьких городков Мон-Сен-Мишель и Гранвиль.

Среди лучших пейзажей Руссо – картины «Рынок в Нормандии» (1832, Эрмитаж, Санкт-Петербург) и «Вид в окрестностях Гранвиля» (1833, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Эти пейзажи, лишенные романтической окраски, передают красоту обыденного мира. В самых глухих деревушках, заросших лесных чащобах, унылых провинциальных городках мастер умел видеть поэзию.

В пейзажах, изображающих раскисшую от дождя проселочную дорогу с редкой растительностью на обочине, заросший пруд, деревенских ребятишек с собакой, крестьянскую телегу, старый плетень, чувствуется огромная любовь художника к родной земле.

Руссо ничего не приукрашивает, чувствуется, что именно так должны выглядеть потерявшаяся среди холмов и лесов маленькая французская деревушка, которая угадывается по крышам домиков и струйке дыма, величественные скалы, широкие долины, вид на которые открывается из-за деревьев.

Очарование простых и скромных уголков природы подчеркивает негромкая, светлая цветовая гамма пейзажей. К сожалению, с течением времени краски на картинах Руссо утратили свою свежесть и потемнели.

В 1834 году Руссо посетил Швейцарию. Он жил на берегу Женевского озера. Величественная красота альпийской природы поразила художника. Он создал несколько пейзажей с видами Монблана, стремясь передать в них освещение в разное время суток и при различных погодных условиях.

Величественное зрелище предстает на картине «Спуск коров с высокогорных пастбищ Юры» (Музей Месдаг, Гаага): большое стадо коров спускается в долину, удаляясь от идущего со стороны ледников холодного дыхания осени.

Руссо изобразил торжественную красоту природы в тот момент, когда последние лучи заходящего солнца освещают горы, леса и луга. Пейзаж получился очень красочным и эмоциональным. Свою работу художник попытался выставить в Салоне 1836 и 1837 годов, но оба раза жюри отвергло полотно.

За Руссо попытались вступиться прогрессивные критики, но это лишь подлило масла в огонь. Почти на тринадцать лет доступ в Салон для художника был закрыт.

В этот период Руссо стал фактическим основателем барбизонской школы, в которую входили такие известные мастера пейзажа, как Ж. Дюпре, Ш. Ф. Добиньи, К. Тройон и др.

Т. Руссо. «Весна», ок. 1850, Музей Орсэ, Париж

В маленькую деревушку Барбизон Руссо приехал в 1847 году. Причиной этого приезда стали не только личные обстоятельства (разрыв с племянницей Жорж Санд, Августиной, на которой Теодор собирался жениться), но и стремление вырваться из душной атмосферы официального искусства. Вдали от цивилизации, в общении с природой Руссо пытался восстановить душевное равновесие и утвердиться как художник.

Живя в Барбизоне, Руссо протестовал против варварского уничтожения природы. Он осуждал вырубку лесов и потребительское отношение людей к окружающему их миру. Художник наделял растения человеческими качествами, утверждая, что слышит голоса леса и понимает их.

С точностью естествоиспытателя Руссо передает строение, породу, масштабы деревьев («Дубы», 1852, Музей Орсэ, Париж).

Иногда Руссо покидал Барбизон и приезжал в Париж или путешествовал по французским провинциям. В 1857 году он побывал в Пикардии, в 1860 году – во Франш-Конте.

Революция 1848 года оказала огромное влияние на культурную жизнь страны. В этом году картины принимались в Салон без жюри, и Руссо смог участвовать в организации выставки. Вскоре он получил первый в своей жизни государственный заказ и написал картину «Опушка леса в Фонтенбло. Заход солнца» (1848–1850, Музей Орсэ, Париж).

Художник изобразил лес таким образом, что зритель ощущает себя как бы в глубине пространства, в лесу, корорый постепенно редеет, и наконец перед глазами путника открывается чудесная равнина, освещенная неяркими лучами заходящего солнца.

Подобный прием открытого переднего плана характерен для многих работ Руссо. Нередко он помещает на первом плане тропинку, приглашающую зрителя ступить на нее и войти в прохладу леса. Пейзаж «Опушка леса в Фонтенбло.

Заход солнца» – одна из самых эмоциональных и живых работ зрелого художника.

Постепенно враждебное отношение к Руссо со стороны представителей официального искусства исчезло. Теперь его живопись не кажется неожиданной и непонятной. Появились более решительные в своих творческих исканиях художники – такие, как Г. Курбе и Ж. Ф. Милле.

Т. Руссо. «Дубы», 1852, Музей Орсэ, Париж

В 1852 году Руссо получил от правительства Франции орден. К этой награде его представляли в 1849 и в 1850 годах, но тогда имя художника было вычеркнуто из списка.

Стремившийся нести свое искусство людям, художник пытался сделать его более простым и доступным. Он обратился к технике офорта и стал инициатором проекта на создание лучшими французскими художниками иллюстраций к басням Лафонтена.

И все же Руссо уже отстал от времени. На смену ему пришли молодые и прогрессивные художники. Всегда старавшийся помочь своему народу, он тем не менее не понимал, что уход в «чистый» пейзаж оторвал его от жизни и отодвинул на задний план в искусстве. Но именно теперь Руссо, известный и знаменитый французский мастер, добился того, чего был лишен почти всю жизнь – материального благополучия.

В 1866 году Теодор Руссо стал членом жюри Салона. В 1867 году мастера избрали председателем жюри на Всемирной выставке, где было представлено 13 его работ, выполненных в разные годы. Когда-то эти картины не признавались публикой и критиками, теперь же они вызвали зрительское восхищение.

В последние годы жизни здоровье французского пейзажиста резко пошатнулось.

Из-за психического заболевания жены, закончившегося полным помешательством, Руссо находился в глубокой депрессии. В 1867 году паралич лишил его возможности двигать левыми рукой и ногой. Но художник не сдавался и продолжал создавать чудесные рисунки с изображением природы. 22 декабря в Барбизоне Теодор Руссо скончался.

Камиль Коро своим девизом сделал слова «стойкость и добросовестность». И действительно, добросовестность и трудолюбие – важнейшие качества характера художника. Стойкость также была необходима мастеру, картины которого в Салоне (он начал выставлять там свои работы с 1827 года) помещались в самые дальние и темные углы, и зрители равнодушно проходили мимо них.

Жан Батист Камиль Коро, французский живописец и график, один из основоположников национальной школы пейзажа XIX столетия, родился в Париже в семье владельца модного магазина. Родители хотели, чтобы их сын также занялся торговлей, поэтому всячески препятствовали его увлечению живописью. Лишь в 26 лет Камиль получил возможность заниматься любимым делом.

Учителями Коро были художники-академисты, сначала А. Мишаллон, затем В. Бертен, которые стремились внушить своему воспитаннику, что истинная живопись – это пейзаж со сценой из античной истории или мифологическим сюжетом.

Проучившись три года у Бертена, Коро отправился в Италию. Здесь он пробыл более двух лет (с 1825 по 1828). Эти годы прошли в мучительных поисках собственного пути. Отчаяние от неудач сменялось уверенностью в своих силах. В Италии Коро полностью отказался от академических канонов и понял, что главное для настоящего мастера – следовать природе.

В Италии Коро создал множество этюдов, восхищающих свежестью и необычайной легкостью. В них проявилось замечательное колористическое мастерство художника, его умение передать световоздушную среду.

Еще одна характерная особенность итальянских работ Коро – строгость композиционного строя и четкость в распределении планов. Таковы пейзажи «Мост Августа на реке Нера» (ок.

1827, Лувр, Париж), «Колизей» (1826–1828, Лувр, Париж).

В Италии Коро сделал большое количество рисунков, изображающих итальянские пейзажи – скалы и долины.

Вернувшись домой, художник продолжил свои поиски. Он путешествовал по Франции, останавливаясь в приглянувшихся ему городках и селениях.

В Нормандии, Бургундии, Пикардии, Бретани, Оверни Коро создал ряд чудесных пейзажей.

Среди них «Собор в Шартре» (1830, Лувр, Париж), «Лес в Фонтенбло» (1831, Национальная галерея, Вашингтон), «Вид Суассона» (1833, Государственный музей Крёллер-Мюллер, Оттерло).

Источник: https://profilib.org/chtenie/155762/galina-dyatleva-mastera-peyzazha-19.php

Барбизонская школа

Барбизон, маленькая деревушка на окраине Фонтенбло, загородной королевской резиденции близ Парижа, ничем особенным не примечателен. Вряд ли кому-нибудь из французских художников XVII или XVIII столетия пришло бы в голову писать незамысловатые пейзажи этих мест. Однако именно в Барбизоне в 30—60-х гг. XIX в.

предпочитала работать группа живописцев, получившая название барбизонской школы. Изображение обыкновенной природы, лишённой драматических эффектов, стало своеобразным манифестом этих художников, для которых жёсткие, консервативные и далёкие от жизни требования академии были неприемлемы и мешали творческому развитию.

Пьер Руссо. Вид в окрестностях Гранвиля. 1833 (Государственный Эрмитаж, СПб.)

В Салоне 1833 г. «Вид в окрестностях Гранвиля», написанный в том же году Пьером Этьеном Теодором Руссо (1812—1867), выглядел словно окно в живую природу. (С годами картина сильно потемнела, поэтому сейчас трудно представить её первоначальный колорит.

) Через два года Руссо пытался показать в Салоне пейзаж, созданный в Юрских горах Швейцарии. Вместо величественных горных вершин он изобразил стадо коров, медленно бредущее между осенними деревьями («Спуск коров с высокогорных пастбищ Юры», 1835 г.).

Жюри Салона посчитало себя оскорблённым столь простым сюжетом, и картина была отвергнута. Однако мнение Салона оспаривали некоторые критики и художники, а один из них, живописец Ари Шеффер (1795—1858), купил пейзаж и выставил его в своей мастерской.

Салон счёл поведение Руссо вызывающим и в течение тринадцати лет не принимал его работ.

Нарсис де ла Пенья. Приближение грозы. 1871 (Государственный музей изобразительных искусств, Москва)

После провала в Салоне Руссо приобрёл немало друзей, среди которых были художники-пейзажисты Жюль Дюпре (1811 — 1889) и Нарсис Виржиль Диаз де ла Пенья (1808— 1876). Это знакомство положило начало барбизонской школе.

Февральская революция 1848 г., свергшая монархию и установившая республиканский строй, всколыхнула всю страну и изменила художественную жизнь Парижа. Жюри Салона было упразднено, и его двери открылись для всех желающих.

В 1849 г. Руссо выставил в Салоне картину «Аллея в лесу Л'Иль-Адам» (1846—1849 гг.), изображающую весенний лес. Художник как будто увлекает зрителя в чащу передний план затемнён, второй залит солнцем и манит взгляд. Поверхность картины покрыта мелкими мазками красок разнообразных оттенков, которые словно лепят стволы и листву деревьев, зелень травы.

Пьер Руссо. Выход из леса Фонтенбло со стороны Броль. Заходящее солнце (1848—1850 гг.)

В 1848 г. Руссо поселился в Барбизоне, где создал немало пейзажей. На картине «Выход из леса Фонтенбло со стороны Броль. Заходящее солнце» (1848—1850 гг.

) огромные деревья образуют тёмное овальное обрамление, сквозь которое виден светлый второй план — в водах болота отражается растительность и бродят коровы. По мнению художника, здесь ему удалось передать ощущение, что деревья погружены в тихую беседу.

На Всемирной выставке 1855 г. Руссо за эту картину получил золотую медаль, что означало признание и творческую победу.

В последние годы жизни художник занялся поиском простых сюжетов и нового стиля, более понятного зрителю, но его живопись стала слишком натуралистичной и скучной. Тем не менее Руссо был первым среди современников, кто перестал радовать академическим правилам и развивал реалистическое направление в пейзаже.

Жюль Дюпре, как и Руссо, начал выставлять работы в 30-х гг. В то время художник посетил Англию и познакомился с творчеством Джона Констебла. Впечатления от его живописи он пронёс через всю жизнь.

Пейзажи Дюпре заметили в одном из парижских художественных журналов и часто печатали с них гравюры. Это позволило мастеру постоянно показывать свои картины публике. В 40-х гг.

Дюпре находился в центре художественной жизни Парижа, в его доме собирались отвергнутые Салоном мастера.

Жюль Дюпре. Большой дуб (1844—1855 гг.)

Почти одиннадцать лет проработал мастер над полотном «Большой дуб» (1844—1855 гг.).

На этой картине, отразившей своеобразную творческую программу художника, показан простой сельский вид с пастухом и коровами, идущими на водопой. Над ними возвышается громада старого дуба.

Всё в мире связано -люди, животные, растения, вода и небо. Более того, природа, по мнению Дюпре, важнее и значительнее человека.

В Салоне 1852 г. Дюпре представил «Пейзаж с коровами» (1850 г.) — простой по композиции и эмоциональный по настроению. В дальнейшем художник перестал выставляться, но навсегда сохранил верность реалистическому пейзажу. В последние годы жизни он писал только этюды с натуры.

В 50-х гг. Барбизон стал местом постоянной работы французских художников-пейзажистов. Реалистический пейзаж приобрёл в то время новых поклонников и мастеров.

Читайте также:  Мужчина-модель (натуршик) - анри матисс, 1900

Шарль Добиньи. Запруда в долине Оптево. 1859 г. Лувр, Париж.

С барбизонцами тесно связан Шарль Франсуа Добиньи (1817—1878), изображавший простую, незатейливую природу и крестьян. Пейзаж «Запруда в долине Оптево» (1855 г.) был показан на Всемирной выставке в Париже, и его высоко оценила критика.

Мастер увлекался видами рек и озёр; путешествуя по реке Уазе, он писал пейзажи прямо в лодке. Тонкие цветовые переходы в воде и небе, отражения деревьев и облаков, влажность воздуха Добиньи отразил в «Берегах реки Уазы» (в 50-х гг.

он написал несколько вариантов этой картины).

Шарль Добиньи. Берега реки Уазы. Конец 50-х гг. XIX в. (Государственный Эрмитаж, СПб.)

Живописцы барбизонской школы оказали заметное влияние на развитие реалистического искусства во Франции. Их пейзажи научили публику воспринимать живые впечатления от природы. Отныне к пейзажу перестали относиться как к второстепенному и незначительному жанру.

Источник: http://lavochek.net/paints.php/barbizonskaya-shkola

Теодор Руссо (1812 — 1867)

24.08.2008

Публикации

Искусство Франции XIX века поражает расцветом пейзажа. Многие наиболее одаренные мастера были пейзажистами. Невольно возникает вопрос — почему изображение природы заняло в эту эпоху такое важное место в художественной жизни Франции? Думается, что на него нет исчерпывающего ответа.

Можно предположить, что, разуверившись в социальных иллюзиях и теориях, потрясенный жестокостью гражданских войн и революций, которые так и не смогли научить человеческое общество жить по законам добра и справедливости, человек обратился к природе как к воплощению некой высшей истины, источнику вечных нравственных ценностей.

Теодор Руссо полагал, что «искусство придет из маленького, неизвестного уголка, где человек проникает в тайны природы и благотворные уроки, извлекаемые им оттуда, будут столь же благотворны и для всего человечества».

Художник некоторое время учился в Школе изящных искусств у Ремона, но, не удовлетворенный этими уроками, много времени проводил в Лувре, копируя Лоррена и пейзажистов Голландии, из современников внимательно присматривается к достижениям англичан — Констебла, Тёрнера.

Руссо не влекут красоты дальних земель, он хочет стать художником своей страны, с восемнадцати лет он странствует по Франции, забираясь порой в самые отдаленные, глухие уголки. В 1830 году он — в Оверни, природа которой вдохновила художника на ряд пейзажей в духе романтизма. В Салоне 1831 года состоялся его дебют — у него приняли «Пейзаж Оверни» (Роттердам, Фонд Виллема ван де Ворма).

Рынок в Нормандии. Ок. 1832

Затем следуют поездки в Нормандию (1831, 1832). Молодой живописец открывает светоносность неба, простирающегося над морем, поэзию провинциальных городков, своеобразие уклада жизни, особенности местной архитектуры («Вид в окрестностях Гранвиля», 1833; «Рынок в Нормандии», ок.

1832, обе — Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). С любовным вниманием Руссо пишет массивные старые дома, которые патина времени окрасила в благородные оттенки серо-голубого, розоватого, серебристо-коричневого тонов.

Перед нами предстает образ старой Франции, с подлинным вдохновением воссозданный мастером.

Горные склоны Юры поразили художника своей мощной, первозданной красотой. Став свидетелем бури в горах, Руссо воскликнул: «Да здравствует Бог, да здравствует великий художник!» («Гроза над Мон-Бианом», 1834, Копенгаген, Королевский музей искусств).

Там же написан «Спуск стада с пастбищ Юры» (ок. 1835, Гаага, Музей Месдаг). Картина была отвергнута жюри Салона, которое сочло ее колорит слишком резким, а композицию — неудачной. Это решение вызвало всеобщее возмущение, и художник А. Шеффер устроил общественный просмотр полотна в своей мастерской.

Непритязательность и простота изображаемых художником пейзажей, их искренность и реализм привели к тому, что с 1835 года работы Руссо в течение тринадцати лет не принимались в Салон.

Вид в окрестностях Гранвиля. 1833

Руссо придавал большое значение композиции в создании образа природы: «…композиция существует с момента, когда предметы начинают изображаться не только ради них самих, но для того, чтобы их облик передал отзвуки того волнения, которое они вызвали в нашей душе».

Пейзажи мастера становятся все значительнее и глубже, его цель — не просто передать отдельный уголок природы, а дать почувствовать в нем ощущение «всеобъемлющей жизни» (Руссо).

В Вандее (1837) Руссо увлеченно пишет скалистые утесы, шумные реки, старинные парки («Аллея каштанов», 1837, Париж, Музей Орсэ). 1848 год был переломным в жизни художника. После пережитой душевной драмы он покидает Париж и поселяется в деревне Барбизон, близ Фонтенбло.

Вид в Барбизоне. Конец 1840-х

Природа, участливая дружба художника Милле помогли Руссо с новыми силами взяться за работу. В Барбизоне были созданы многие шедевры мастера. Он пишет бескрайние равнины, озера, в водах которых отражается высокое светлое небо («Весна», ок. 1850, Париж, Музей Орсэ).

Особенностью Руссо было чувство ритма, пронизывающее его композиции и придающее им особую музыкальную ясность.

Это ритмы самой природы, уловленные им в движении облаков, угаданные в порывах ветра, в силуэтах огромных прекрасных деревьев.

Это придавало изображению обычной местности ощущение эпичности, призывая зрителя почувствовать в пейзаже лесной чащи, светлого озера, могучего дуба отблеск величия мироздания («Дубы», 1852, Париж, Музей Орсэ).

В лесу Фонтенбло

Руссо с родственным вниманием относится ко всему живому, особенно к деревьям. Для него это прекрасные, благородные живые существа: «Если еще можно оспаривать, что деревья думают, то уж во всяком случае они заставляют думать нас..

, они возвышают наши мысли… Мы обязаны платить им… не холодным стилем, но благородным и бережным воспроизведением их существа… Сделаем так, чтобы в наших произведениях первой нашей мыслью было ощущение жизни.., чтобы дерево росло».

В пейзажах Руссо появляется все больше света, «ибо свет, претворенный в произведении искусства, — это всеобъемлющая жизнь, это весь мир… Без света нет и творения, все — хаос, мертво, однообразно», — говорил мастер.

Особенно его волнуют вечера с их печалью уходящего дня, закаты, преображающие облик мира своим необыкновенным освещением, то багряным, то золотисто-розовым, каждый раз неповторимым («Опушка леса в Фонтенбло со стороны Броль.

Заходящее солнце», 1848—1850, Париж, Музей Орсэ; «Вечер. Кюре», 1850—1855, Толедо, США, Музей искусств).

Вскоре в Барбизоне вокруг Руссо поселяется несколько талантливых художников-пейзажистов — Дюпре, Диас де ла Пенья, Добиньи, которых стали называть мастерами барбизонской школы.

Вместе с Руссо они открыли миру пейзаж сельской Франции, величие ее спокойных рек, мягкое сияние небес, красоту простой, обжитой человеком и благожелательной к нему природы.

Успех и признание пришли к Руссо после Всемирной выставки 1855 года, его творчество получило мировую известность.

Пейзаж с пахарем

В работах Руссо явственно проявляется мощная духовная сила художника, его нравственная высота. Для него было важно не просто написать привлекший его внимание пейзаж, а вложить в свое произведение высокие мысли, которые бы тронули душу человека.

«Если бы я был королем… я бы внес поэзию в жизнь нации, я поднял бы обездоленные классы, отупевшие, изуродованные нищетой, и, восстановив красоту человека, я вернул бы ему естественное окружение — пейзаж и небо», — мечтал Руссо.

Вероника Стародубова

Источник: http://www.art-catalog.ru/article.php?id_article=630

Лес Фонтенбло — Путеводитель по Парижу

Лес Фонтенбло (Forêt de Fontainebleau) – известная всему миру природная сказка Франции, окутанная таинственными легендами и королевским флером.

Невиданное сочетание деревьев чащи и ее ароматы, скалы и гроты, причудливые валуны и массивные блоки чистейшего песчаника издавна пленяли сердца монархов, вдохновляли выдающихся писателей и представителей различных школ живописи – классиков, реалистов, импрессионистов. Находится чудесный массив Фонтенбло […]

Лес Фонтенбло (Forêt de Fontainebleau) – известная всему миру природная сказка Франции, окутанная таинственными легендами и королевским флером.

Невиданное сочетание деревьев чащи и ее ароматы, скалы и гроты, причудливые валуны и массивные блоки чистейшего песчаника издавна пленяли сердца монархов, вдохновляли выдающихся писателей и представителей различных школ живописи – классиков, реалистов, импрессионистов.

Находится чудесный массив Фонтенбло в регионе Иль-де-Франс (Île-de-France) на удалении 50 км к югу от Парижа, рядом с одноименными городком и королевским замком. В лесу расположена деревня Барбизон, благодаря которой он получил свое неофициальное название – Барбизонский.

Зеленая зона занимает площадь 250 км2 и представляет собой территорию с уникальным рельефом, покрытую густыми зарослями деревьев. В Фонтенбло господствуют дубы, европейские буки и сосны, но встречаются также каштаны, робинии, березы, ели, кедры. Всего Барбизонский лес насчитывает 5,6 тыс. видов растений, из которых 1,3 тыс.

видов составляют цветы, и 3 тыс. видов грибов. В природной французской сказке живет около 6,5 тыс. видов животных, включая 260 видов птиц и 57 видов млекопитающих.

Здесь отлично себя чувствуют олени, кабаны, зайцы, волки, белки, кролики, барсуки, козы, лоси… Некоторые представители флоры и насекомые, характерные для Барбизонского леса, в других регионах Западной Европы не встречаются.

Уникальность ландшафта Фонтенбло связана с тем, что много миллионов лет назад территория леса была затоплена морем. Когда вода отступила, остался слой морских отложений, преимущественно кристальной чистоты песка, используемого впоследствии венецианскими стеклодувами.

Со временем из наносов образовались скальные формы, которые под воздействием дождя и ветра принимали замысловатые очертания. Вычурные песчаные глыбы и валуны, перемещенные в чащу ледниками, придают лесу экзотическое очарование, делают его неповторимым и сказочным.

Открыл и оценил сказку король Филипп I в 1067 г. Он приобрел герцогство Гатине, что позволило владеть лесом. С тех пор массив Фонтенбло стал постоянным местом королевской охоты. Вначале на территории угодий был построен небольшой особняк, который в 1137 г. Людовик VII объявил своей загородной резиденцией.

В XVI веке Франциск I, отличавшийся фанатичным пристрастием к охоте, велел снести дом и возвести на его месте дворец.

Благодаря архитектору Жилю ле Бретону, а также специально приглашенным из Италии мастерам Бенвенуто Челлини и Франческо Приматиччо французская корона получила великолепные палаты, выполненные в стиле ренессанс.

Все жившие во дворце Фонтенбло монархи непрестанно заботились о лесе. Существующая до сих пор круговая дорога была проложена по приказу Генриха IV, Людовик XIV провел перепись всех зеленых насаждений и увеличил число кустарников, в XVIII веке высаживались целые плантации дубов, а при Наполеоне появились ряды стройных корабельных сосен.

Внимание к зеленому чуду Франции проявляли и представители богемы, вдохновляемые красотой природы. Деревня Барбизон с 1825 г. и на протяжении пятидесяти лет была центром нового направления живописи, основанного Теодором Руссо и Жаном Милле.

Главной задачей своего творчества художники барбизонской школы считали создание реалистического пейзажа. В 1863 г. они добились учреждения первого в мире художественного заповедника, охватывающего 15 км2 Фонтенбло. Писатель Виктор Гюго был членом образованного в 1872 г.

Художественного комитета по защите Барбизонского леса.

В XX столетии заботу о зеленой сокровищнице Фонтенбло взяло на себя государство, и биологические заповедники пришли на смену художественным вариантам. Сегодня природная сказка Франции находится в ведении Национального департамента лесов.

Как я экономлю на отелях?

Все очень просто – ищите не только на букинге. Я предпочитаю поисковик RoomGuru. Он ищет скидки одновременно на Booking и на 70 других сайтах бронирования.

Отели со скидкой здесь

Источник: https://parisgid.ru/foret-de-fontainebleau/

Руссо ТеодорКартины и биография

Руссо Теодор (Rousseau Theodore) (1812–1867), французский живописец и график, ведущий мастер барбизонской школы. Теодор Руссо родился 15 апреля 1812 года в Париже. Как художник формировался в основном самостоятельно. Испытал влияние Якоба ван Рейсдала, Джона Констебла, Жана Мишеля.

Рынок в Нормандии, 1830–е

Эрмитаж, Санкт-Петербург

Утро в лесу Фонтенбло, 1850–е

Музей Лувр, Париж

Уже в ранних картинах («Вид в окрестностях Гранвиля» 1833 год, Эрмитаж, Санкт-Петербург) и особенно в произведениях зрелой поры, исполненных художником в Барбизоне (где жил с конца 1830–х годов) и во время частых поездок по Франции, Теодор Руссо стремился стать, по его собственным словам, «художником своей страны». Художник раскрывал в глубоко демократических образах особенности национальных ландшафтов (преимущественно сельских и диких). Произведения Теодора Руссо обычно отмечены гармонической уравновешенностью композиционных решений (что связано с манерой мастера замыкать средний план, акцентируя центр композиции).

Читайте также:  Смерть комиссара, кузьма сергеевич петров-водкин, 1928

Используя сдержанную тональную гамму и стремясь к убедительному воплощению материальности предметов, Руссо тонко передавал различные состояния природы, световоздушной среды и во многом способствовал развитию принципов живописи пленэра («Рынок в Нормандии», около 1832, Эрмитаж; «Аллея каштанов», 1837, «Болото в Ландах», 1852, «Дубы», 1852, все – в Лувре, Париж; «Вид в Барбизоне», Музей изобразительных искусств, Москва). Известен также как рисовальщик и офортист. Придавая композиции уравновешенность и монументальность, Руссо тонко воплощал материальность предметного и природного мира.

Сто лет назад спокойные, в тяжелых рамах, полотна с изображением могучих дубов вокруг деревни Барбизон в лесу Фонтенбло были для большинства людей в Америке и Англии картинами новыми и воистину престижными для их владельцев с точки зрения вложения капитала. Наши прапрадеды не ошибались.

Эти достойные и великолепные полотна, написанные в середине XIX столетия, давали уверенность, поднимали настроение.

В 1860–е годы они были благожелательно встречены публикой, и это убедило работавших в окрестностях Парижа молодых художников в том, что пристально наблюдаемый, натуралистический пейзаж, восходящий к таким авторитетам двухсотлетней давности, как Рейсдал и Хоббема, остается жизнеспособной формой в искусстве их собственного времени.

Картина Теодора Руссо «Утро в лесу Фонтенбло».
Неприхотливый лесной вид написан мерцающими жемчужными красками. Вписанный в арку из деревьев, охватывающую пространство картины, пейзаж поражает свежестью и интимностью образа. Фигуры коров в дымке утреннего тумана отбрасывают смутные отражения на серебристую поверхность лужицы, из которой пьют воду.

Руссо с большой тонкостью изображает пропитанный сыростью лес и бледный изменчивый свет зари. Вдохновляясь работами Якоба ван Рейсдаля и других голландских пейзажистов XVII века, а также англичанина Джона Констебла, Руссо стремился создать во Франции более свободный, неакадемический стиль пейзажной живописи.

В 1830–е голы Руссо поселился в деревне Барбизон в лесу Фонтенбло и начал писать виды окрестностей с большим реализмом и непредвзятостью, Руссо явился одним из основателей Барбизонской школы, которая ставила своей целью изображение сельских пейзажей и жизни крестьян в окрестностях Барбизона в неприкрашенной, правдивой манере.

Умер Теодор Руссо 22 декабря 1867 года в Барбизоне, департамент Сена и Марна.

Источник: http://smallbay.ru/artfrance/rousseau_theodore.html

Теодор Руссо. Барбизонская школа. Картины, биография. Thodore Rousseau

Галерея картин Теодор Руссо, биография

Теодор Руссо — один из наиболее видных представителей так называемой барбизонской школы во французской живописи. Барбизонцами называли группу художников, преимущест­венно пейзажистов, работавших в окрестностях деревни Барбизон неподалеку от Парижа.

Скромная деревушка и виды ее окрестностей стали постоянной темой творчества живопис­цев, стремившихся внести в искусство простые и безыскусные мотивы. Однако география пейзажа барбизонцев не ограни­чивалась прилегающими холмами и лесами. В частности. Теодор Руссо объехал большую часть Франции, побывал в дале­ких и диких ее уголках, ставя своей целью создание национального пейзажа.

Когда Руссо начинал заниматься живописью, наиболее значительным считался исторический жанр, пейзажу отводилось второстепенное место.

Благдаря творчеству Теодора  Руссо, Камиля Коро и  художников  барбизонской школы были сделаны не только большие шаги, приближающие к реалистической передаче  натуры, но и изменено положение пейзажа в системе жанров ,   а следовательно, понимание того, что является интересным и ценным для живописи.

 «Дерево, которое шумит, и вереск, который растет, — писал Руссо, — для меня великая история, которая не меняется; если я буду говорить их языком, я буду говорить на языке всех времен».

В противопоставлении вечной и неизменной жизни при­роды — меняющейся человеческой истории, в общей консер­вативной социальной позиции Руссо как художника и как человека нельзя не видеть реакции на бурную политическую жизнь Франции конца XVIII — первой трети XIX века.

Если для одних художников участие в политике, отражение ак­туальных проблем действительности и социальных контра­стов становилось стержнем их деятельности, то для других идеализация сельской жизни и тишины была следствием разо­чарования в плодах, которые принесли буржуазные револю­ции.

В мечтах Руссо о лучшем будущем сквозят утопизм и не­гативное отношение к тому, что несет с собой прогресс: «Если бы я был королем, я творил бы жизнь, я внес бы поэзию в жизнь нации, я поднял бы низшие классы, отупевшие и изу­родованные нищетой, и, восстановив красоту человека, я вер­нул бы ему естественное его окружение — пейзаж и небо».

Теодор Руссо — горожанин, уроженец Парижа, его отец был портным. Дикая, естественная природа, которую он впер­вые увидел в гористой местности Франш-Конте, породила в нем желание стать художником. Впрочем, у него был пример и в семье — среди родных матери были живописцы и скульпто­ры.

Вернувшись в Париж, Руссо пишет этюды в окрестностях города, копирует Клода Лоррена в Лувре. У него были учителя, но не настолько значительные, чтобы оказать влияние на сло­жение его творчества. Руссо много путешествует, изучая при­роду своей страны.

По воспоминаниям друзей, он был неуто­мимым ходоком, довольствовался самой скудной пищей, про­ходил в одиночестве многие километры.

Одной из ранних известных работ художника является на­писанная в начале 1830-х годов небольшая картина, храня­щаяся в ленинградском Эрмитаже, — «Рынок в Нормандии».

 Здесь изображена улочка небольшого городка, оживленная рыночной торговлей.

Художника интересуют все подробности городской жизни — в распахнутом окне на втором этаже до­ма он замечает женщину, он вглядывается в темноту в глу­бине распахнутой двери, в толпу покупателей и торговцев, изображенную на заднем плане.

В дальнейшем Руссо отходит от такого типа «населенного» пейзажа, его привлекают не ви­ды домов и улиц, а только природа, присутствие человека в которой эпизодично и незначительно.

Характерные черты того типа пейзажа, который стал раз­виваться в творчестве Руссо, представлены в картине «Вид в окрестностях Гранвиля» (1833, Государственный Эрмитаж, Ленинград).

Изображенный здесь ландшафт Нормандии, который художник основательно изучил за время своих поез­док по этому краю, не поражает зрителя чем-то необычным. Скорее будничность, непритязательность мотива привлекла в нем художника.

Руссо изображает серый пасмурный день, невзрачные крестьянские постройки, дорожку, идущую вдоль склона холма. Тем не менее именно в этой повседневной жизни природы, растворяющей в себе и следы деятельности человека, Руссо усматривает значительность и величие.

Он не стремится поразить зрителя ярким декоративным эффек­том, а постепенно вводит его в картину, заставляя присматри­ваться к отдельным деталям и постепенно погружаться в не­торопливое созерцание представленного вида.

Желание показать мощь и красоту природы побуждает Тео­дора Руссо искать мотивы, которые сами по себе обладали бы этими качествами. Поэтому он работает в отрогах гор Юры, пишет грозу, сверкание ледников, причудливо изогнутые деревья в горах. Критик Торе говорил, что Руссо «разделяет все страсти природы… трепещет с бурей, сияет вместе с солн­цем».

Но особенно Руссо любил писать дубы. Иногда он писал лес, естественные своды аллеи и чащи, но очень часто художник как бы портретировал группы деревьев.

Он тщательно и доб­росовестно копировал с натуры буквально каждую веточку, каждое пятнышко ковы дерева а  вместе с тем создавал эпи­чески цельный образ богатырски мощного дерева.

Люди, жи­вотные по контрасту с толстыми стволами а раскидистыми кронами дубов выглядят маленькими, их жизнь непродолжи­тельна по сравнению с веком нестареющих великанов.

Подыскивая подходящая мотив для картины, Руссо часто подолгу бродил по лесу, не делая никаких зарисовок. Найдя подходящий мотив, он делал рисунок с натуры и по нему пи­сал картину.

Художник был очень требователен к себе. Сначала он делал рисунок на холсте углем или бистром (особой жидкой крас­кой, приготовлявшейся из сажи), затем прописывал картину монохромно, уделяя основное внимание распределению света и тени, и затем, наконец, вводил цвет, причем иногда несколь­ко раз менял колорит, работая над одной и той же картиной.

Это обусловило плохую сохранность многих пейзажей Руссо, g которые сильно потемнели от времени.

Художник изображал не только сами деревья, но и атмосфе­ру, которая их окружает, стремясь объединить в своей жи­вописи предмет и пространство.

Огромным завоеванием Рус­со является его вклад в развитие реалистического изображе­ния природы.

Стремление его к максимальной правдивости, к служению натуре своим искусством связано с тем, что Руссо видел в природе этическую красоту и утверждал ценность ее изображения для искусства.

Пейзаж Руссо и барбизонцев перекликается с творчеством голландских художников XVII века; любимым художником Руссо был Ян ван Гойен. Интересно и то, что Руссо был одним из первых во Франции поклонников японского искусства. Ис­кусство Руссо, казалось бы, ограниченное узким кругом пей­зажных мотивов, многими нитями связано со всей художест­венной культурой его времени.

Руссо и барбизонцы окончательно освободили пейзажное видение от прежних условностей. Природа у них — среда оби­тания человека: крестьянина, пахаря, пастуха.

Они не стре­мятся облагородить ее, вводя какие-либо мифологические мо­тивы. Они видят прекрасное в природе как таковой. В живопи­си барбизонской школы присутствовал и познавательный эле­мент.

Барбизонцы аналитически изучали раскрывающийся перед ними пейзаж, прокладывая дорогу импрессионистам.

Само по себе их восприятие природы, сугубо индивидуаль­ное, предполагающее пребывание с ней с глазу на глаз, пока­зывает определенный этап роста личностного сознания в ис­кусстве.

Пейзаж Пуссена или Лоррена апеллировал ко мно­гим сразу, как трагедия апеллирует к зрительному залу. Пей­зажи Руссо или других барбизонцев требуют камерного со­переживания зрителя. Пейзаж, обычно небольшой по разме­рам.

как бы приглашает зрителя к мысленному путешествию по картине: войти под сень этих дубов, побродить между ство­лов, посмотреться в зеркало пруда.

Барбизонский пейзаж создавался в тот период, когда лите­ратура з романе уже давала проникновенное описание переживаний героев.  Раскрытое внутреннего мира во внешний происходило именно благодаря пейзажу, в природе находили аналоги движениям человеческой душа. Поэтому благородст­во и величие.

суровая сдержанность и незыблемое спокойствие прекрасных дубов в картинах Руссо могут воспринимать­ся и как духовное самовыражение художника.

Личность рас­тет в познании окружающего мира, в умении передать в ис­кусстве его полноту и совершенство — в этом убеждает исто­рия французского пейзажа XIX века, яркой страницей кото­рой было творчество Теодора Руссо.

Статья К. БОГЕМСКОй в Художественном календаре 1987 года.

На заметку: Если вы потеряли документы о среднем образовании, то быстрым выходом из создавшегося положения будет купить диплом о среднем образовании.

Картины Руссо

Источник: http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/533-russo-barbizon.html

Читать «Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с илл.)»

Пятый том «Всеобщей истории искусств» посвящен искусству 19 века.

Авторами глав пятого тома являются:

Введение — Ю. Д. Колпинский.

Искусство Франции от Великой французской буржуазной революции до Парижской коммуны (1789—1871) — Н. В. Яворская.

Искусство Франции от Парижской коммуны до 1890-х годов — Ю. Д. Колпинский.

Искусство Испании — Т. П. Каптерева.

Искусство Англии — М. А. Орлова.

Искусство России с конца 18 века до 60-х годов 19 века. Архитектура и скульптура— И. М. Шмидт; живопись — М. М. Ракова.

Искусство России с 60-х до 90-х годов 19 века. Живопись — Т. Н. Горина; скульптура и архитектура — И. М. Шмидт.

Искусство Украины, Белоруссии, Литвы, Латвии, Эстонии, Грузии, Армении и Азербайджана — Е. М. Костина.

Искусство Германии — Т. М. Кузьмина (первая половина 19 века) и А. Н. Тихомиров (введение и вторая половина 19 века).

Искусство Бельгии — Л. С. Алешина.

Искусство Голландии — В. А. Сидорова.

Искусство Скандинавских стран — А. Н. Тихомиров.

Искусство Италии — А. Н. Тихомиров.

Искусство Австрии — А. Н. Тихомиров.

Искусство Венгрии — Л. С. Алешина.

Искусство Чехословакии — Ю. Д. Колпинский.

Искусство Полыни — Л. И. Тананаева.

Искусство Югославии — М. Т. Кузьмина.

Искусство Румынии—М. Т. Кузьмина.

Искусство Болгарии — М. Цоичева.

Искусство Соединенных Штатов Америки — А. Д. Чегодаев.

Читайте также:  Оскар кокошка: биография и картины с названиями

Искусство Японии — В. Е. Бродский.

В главе «Искусство Чехословакии» использованы авторские материалы М. Вароша по словацкому искусству. В редактировании глав и подготовке текста тома к печати принимала участие Л. С. Алешина. Глава «Искусство Соединенных Штагов Америки» отредактирована М. Т. Кузьминой. В подготовке и редактировании главы «Искусство Болгарии» принимали участие М. Т. Кузьмина и Е. П. Львова.

Подбор иллюстративного материала осуществлен Л. С. Алешиной при участии Ю. Д. Колпинского, О. С. Прокофьева и П. В. Яворской. Макет альбома иллюстраций выполнен Р. Б. Климовым при участии редакторов тома и консультации

A. Д. Чегодаева, список иллюстраций подготовлен Л. С. Алешиной. Указатель составлен Т. П. Капгеревой. Библиография подготовлена по материалам, представленным авторами соответствующих глав.

Рисунки в тексте выполнены художником В. А. Лапиным; подготовка иллюстративного материала для репродуцирования осуществлена фотографами Е. А. Никитиным и Н. А. Крацкиным. Помимо этого использованы фотоматериалы А. А. Александрова, II. А. Беляева, С. Г. Белякова, М. А. Величко, С. Г. Гасилова, С. Г. Щиманского.

За помощь в работе при подготовке настоящей книги — консультации, рецензии, предоставление иллюстративного материала — авторский коллектив приносит благодарность Государственному Эрмитажу, Государственному музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственной Третьяковской галлерее, Государственному Русскому музею, Государственной библиотеке им. В. И.

Ленина, Государственной библиотеке иностранной литературы, Научно-исследовательскому музею архитектуры им. А. В. Щусева, Научно-исследовательскому музею Академии художеств СССР и персонально — Э- Н. Ацаркиной, Е. Б. Георгиевской, А. Л. Кагановичу, B. И. Касияну, И. Коталику (Чехословакия), С. Козакевичу (Польша), У. Кухирту (ГДР), И. М. Левиной, К. М. Малицкой, Г. Опреску (Румынии), Г.

Погань (Венгрия), Ф. С. Рогинской.

Ю. Колпинский

Искусство эпохи капитализма есть искусство последнего, завершающего Этапа истории классового эксплуататорского общества. Капиталистический способ производства утвердился в Европе после промышленного переворота в Англии и французской буржуазной революции 1789 г. В течение 19 в.

капитализм стал господствующей силой не только в Европе, но и на всем земном шаре.

Одни страны, как, например, Япония, сами становились на путь капиталистического развития, другие, отстававшие в экономическом развитии, вовлекались в орбиту капиталистического хозяйства путем колонизации и беспощадной эксплуатации.

Прогрессивная художественная культура 19 в. явилась новой всемирно-исторической ступенью в развитии реализма в широком смысле этого слова.

При Этом следует различать понятие реализма нового времени как определенную, программно утверждаемую художественную систему, как эстетически осознанный метод от стихийного проявления той реалистической основы или той жизненной правдивости, которые присущи самой природе искусства как особой форме общественного сознания.

Реализм в искусстве 19 в. представляет собой качественно новую ступень в истории развития реалистического метода.

И хотя он обладает своими специфическими художественно-идейными границами и исторически обусловленной эстетической ограниченностью, он являет более развитую и более программно-последовательную фазу утверждения этого метода. Именно для 19 в.

характерно утверждение реалистического искусства, непосредственно отображающего основные социальные противоречия эпохи, обращающегося к изображению конкретных проявлений этих противоречий.

При этом сам уклад социального быта, социальные условия жизни народа служат тем непосредственным жизненным материалом, на котором и создаются типические обобщенные образы. Чтобы уяснить себе своеобразие тех противоречий, которые свойственны развитию искусства в эту Эпоху, необходимо остановиться на некоторых чертах, присущих капиталистическому обществу и его культуре.

В целом капитализм с его промышленной технической революцией и огромным подъемом экономики, науки представлял собой новую, более высокую, чем феодализм, ступень развития общества, его производительных сил, его материальной и духовной культуры.

Вместе с тем капиталистический способ производства вызвал к жизни неразрешимые в его рамках противоречия между общественным характером массового индустриального производства и частной формой присвоения его плодов, обнажил до предела все пороки и уродства, присущие Этой стадии общественного развития человечества. Он породил эксплуатируемый класс нового типа, формально «свободный», а на деле — полностью «освобожденный» от какой-либо собственности на орудия труда — пролетариат. Впервые возник класс, который по своему положению в обществе был заинтересован в ликвидации любой формы частной собственности на средства труда.

Характер новых условий жизни, обострение борьбы экономических интересов и социальных противоречий, сознательное участие масс в общественной политической борьбе и обусловливают то, что отображение конкретных социальных условий жизни, общественная оценка, «приговор» отображаемым событиям становятся одной из основных задач передового реалистического искусства эпохи капитализма.

В это же время происходит особенно резкое размежевание в каждой нации двух культур: культуры демократической и культуры реакционной, эксплуататорской.

Реакционная, враждебная реализму линия в искусстве до победы буржуазной революции была связана с идеологией старого, феодально-крепостнического строя.

После победы капитализма главной социальной силой, заинтересованной в ограничении, а затем и в подавлении реалистических и последовательно демократических тенденций искусства, становится достигшая господства крупная буржуазия.

Демократическая линия в искусстве, стремящаяся раскрыть роль народа как движущей силы истории и утвердить этические и эстетические ценности народно-демократической культуры своей нации, проходит через два этапа своего развития.

В первый период она формировалась в борьбе с пережитками дворянской крепостнической идеологии, по мере же развития капитализма — во все большей степени в борьбе с лицемерно-ханжеской культурой, насаждаемой господствующими классами капиталистического общества.

Во второй период характерной чертой прогрессивной художественной культуры становится решительная эстетическая и социальная критика уродливости, лицемерности и социальной несправедливости, свойственных буржуазно-капиталистическому обществу в целом. Постепенно к концу 19 — началу 20 в.

критика капитализма начинает вестись в искусстве (особенно в русском) уже не только и не столько с позиций буржуазной или крестьянской демократии, как это было раньше, а с позиций зарождающегося и крепнущего мировоззрения революционного пролетариата.

Источник: http://litlife.club/br/?b=204605&p=21

Книга Лувр. Страница 7

Жан Оноре Фрагонар (1732–1806) Щеколда 1777. Холст, масло. 73×93

Жан Оноре Фрагонар — яркий представитель французского рококо, в творчестве которого отразилась изнеженно рафинированная культура времени.

«Щеколда» — одно из полотен художника, посвященных любовным утехам галантной эпохи. Влюбленности и романы были в моде при дворе, часто составляя образ жизни его праздных представителей. Сюжет прост и ясен.

Ретивый влюбленный стремится задвинуть щеколду, закрываясь со своей избранницей в комнате с огромным роскошным ложем.

Прелестница, опять же по моде и согласно неписаным правилам любовного этикета, притворно останавливает его, словно заботясь о нравственности, однако всем своим видом показывает ту крайнюю степень любовного томления, от которой нетерпеливый молодой человек готов сойти с ума — и даже забыть про незадвинутую щеколду.

Жак Луи Давид (1748–1825) Клятва Горациев 1784. Холст, масло. 330×425

В основе этой знаменитой композиции французского классициста Жака Луи Давида лежит история о том, как три брата из римского рода Горациев клянутся победить или умереть в борьбе с тремя лучшими воинами города Альба-Лонга, противника Рима.

Справа изображена группа скорбящих женщин: вдали мать склонилась над двумя внуками, ближе изображены сестра Камилла и невеста одного из Горациев Сабина.

На заднем плане видны три арки, каждая из которых соответствует группе фигур: правая — группе женщин, левая — братьям, центральная — отцу с мечами.

Давид тщательно продумал композицию картины, «хореографию» персонажей и игру света, что концентрирует внимание зрителя на центре произведения, раскрывая моральную атмосферу такой необычайной силы, что страдание отступает перед ней.

Братья клянутся, отец, благословляя их на ратный подвиг, вручает им мечи. Искусство классицизма ставило гражданский долг выше личного счастья, поэтому стенания женщин не могут поколебать решимости Горациев.

Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867) Купальщица Вальпинсона (Большая купальщица) 1808. Холст, масло. 146×97

Первым названием это полотно Жана Огюста Доминика Энгра, лидера европейского академизма XIX века, обязано фамилии своего владельца-коллекционера. Произведение поражает изысканной простотой, ясностью пластического языка и трепетностью линии.

Лепка форм сродни скульптурной: практически трехмерными воспринимаются великолепно моделированные драпировки, а сама фигура женщины кажется прекрасным ожившим изваянием.

Купальщица не подозревает о присутствии наблюдающего, не позирует и не красуется, за счет чего у зрителя складывается неловкое ощущение, будто он подглядывает за женщиной.

Теодор Шассерио (1819–1856) Две сестры 1843. Холст, масло. 180×135

Теодор Шассерио, живописец и график, с 12 лет обучавшийся мастерству у Жана Огюста Доминика Энгра, написал этот двойной портрет своих любимых сестер Адели и Алины, когда ему было 24 года.

Сестры пристально смотрят на зрителя, их сходство бросается в глаза. Адель и Алину разделяют двенадцать лет: одной 33, а другой 21 год. Увядающая роза на поясе старшей намекает на ее возраст, однако сестры кажутся очень близкими друг другу по характеру и образу мыслей. Разница в возрасте не так заметна, а совершенно одинаковые платья лишь усиливают сходство.

Жан-Луи-Теодор Жерико (1791–1824) Плот «Медузы» 1818–1819. Холст, масло. 491×716

«Плот „Медузы“» — известное полотно Теодора Жерико, с которого началась история французского романтизма.

Сюжет не выдуман художником; картина повествует о кораблекрушении, случившемся с судном «Медуза». Многочисленные пассажиры и экипаж спасались на плоту, который почти две недели носило по морю. Люди, обессиленные без еды и питья, умирали.

Несколько раз они видели вдали суда, в надежде кричали им, размахивая сохранившимся тряпьем, но суда проходили мимо, не заметив их. Умирала надежда на спасение, таяли силы. Наконец, несчастных обнаружили и подняли на спасительный борт.

В живых осталось 15 человек из 140, плывших на «Медузе».

Полотно взбудоражило французскую столицу. Так реально смерть еще никто не изображал.

Картина поступила в Лувр в 1824.

Эжен-Фердинанд-Виктор Делакруа (1798–1863) Свобода на баррикадах 1830. Холст, масло. 225×360

Борьбе за свободу и независимость Франции посвящено, наверное, самое известное произведение главы французской романтической школы живописи Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах», созданное под впечатлением от революции в Париже в июле 1830.

Оказавшись перед задачей изображения абстрактного понятия «свобода», художник использовал аллегорию. Рожденная в бурное революционное время мечта о свободе, несущей в жизнь перемены, воплотилась в полуобнаженной женщине.

В ее облике просматриваются черты образцов античного искусства: пропорции лица соответствуют канонам красоты, которым подчинялась греческая скульптура. Но эта современная Венера утратила отрешенность греческих прототипов и стала воплощением идеалов нового времени.

Свободные одежды, развевающиеся на ветру и сообщающие ее образу и картине характерную для романтизма динамику, дополняются колпаком якобинцев (членов политического революционного движения), ружьем, штыком и знаменем.

Героине отведено центральное место на полотне, хотя первоначально Делакруа не собирался изображать ее как аллегорию, а хотел ограничиться романтической смертью прекрасного героя баррикад. Девушка призывает идти вперед, даже если путь преграждают бездыханные тела тех, кто уже отдал свою жизнь в борьбе.

Люди, в большинстве своем студенты, вышли на улицы добиваться отмены ряда правительственных ограничений. Художник написал и самого себя среди восставших. Чересчур реалистично изображенные жертвы, помещенные на передний план картины, вменялись в вину художнику как шокирующие и эпатирующие публику.

Теодор Руссо (1812–1867) Дубы в лесу Фонтенбло 1855. Холст, масло. 64×100

Теодор Руссо — французский живописец барбизонской школы, работы которой ознаменовали золотой век французского пейзажа. Ее приверженцы-художники писали милую их сердцу сельскую природу, точно передавая неповторимость каждого вида, уникальность каждого предмета.

Барбизонцы создали реалистический пейзаж, избрав для более верной передачи природы и ее состояний этюдную работу на пленэре, фиксирующую непосредственные наблюдения натуры, с последующим завершением в мастерской. Руссо был основателем школы. Он поселился в Барбизоне в конце 1840-х после не увенчавшегося успехом сватовства, впоследствии к нему примкнули другие живописцы.

Барбизон располагался в лесу Фонтенбло, различные уголки которого часто появлялись на полотнах мастера.

На холсте «Дубы в лесу Фонтенбло» художник с любовью пишет старые, мощные деревья, широко раскинувшиеся на открытом пространстве, и восхищается тихой жизнью простых людей, занятых под их сенью своими повседневными делами. Жизнь селян в единении с природой, кормящей и дающей душевное успокоение, полна гармонии.

Камиль Коро (1796–1875) Воспоминание о Мортфонтене 1864. Холст, масло. 65×89

Источник: https://www.booklot.ru/genre/dokumentalnaya-literatura/iskusstvo-i-dizayn/book/luvr/read/7/

Ссылка на основную публикацию