Автопортрет в красном плаще, а. о. орловский, 1809

Читать

На рубеже XIX и XX веков сразу несколько авторов попытались осмыслить, что же представляла собой и в целом, и в деталях история русского искусства в XIX столетии, какими оказались ее художественные итоги. Лучшей из этих работ и единственной, ставшей событием культурной жизни своего времени, была книга, переиздание которой предлагается здесь вниманию читателей.

Она вышла в свет двумя частями в 1901 и 1902 годах. Автор, стремившийся воссоздать общую картину развития русской живописи в XIX веке, счел необходимым сначала осветить ее истоки в искусстве XVIII столетия и лишь затем обрисовывал главные линии и основные этапы последующей эволюции.

Он впервые дополнил ее подробный очерк разбором новейших тенденций в искусстве 1890-х годов и, связав таким образом прошлое и настоящее, заново рассмотрел и оценил значение индивидуального вклада в живопись множества мастеров — от Кипренского, Сильвестра Щедрина и Венецианова до находившихся в расцвете сил Бакста и Сомова. В результате была написана хотя и не во всем бесспорная, но поразительно свежая, нетрадиционная, талантливая работа. В прессе, обществе, среде художников она вызвала живой интерес и самые разноречивые отклики, оказав особенно сильное воздействие на умы и сердца молодежи.

В последующие десятилетия книга А. Н. Бенуа не была забыта, хотя и стала библиографической редкостью.

Ее часто цитировали историки искусства, одни — как пример метких, глубоких суждений о больших и малых мастерах прошлого, другие — критикуя за превратный и односторонний, по их мнению, подход к русскому художеству.

С годами, однако, страсти поулеглись и многое, что прежде представлялось в книге дерзким новаторством, стало казаться общепринятой истиной. В наши дни труд А. Н.

Бенуа воспринимается уже как часть классики русской культуры, замечательный памятник того периода ее обновления и расцвета в конце XIX — начале XX века, который называют серебряным веком. И в самом деле, книга отражает уровень знаний, вкусы и пристрастия рубежа столетия, характерную атмосферу культа красоты, широко распространившиеся тогда в кругах художников идеи автономии искусства, его свободы от утилитарных задач любого рода.

Одной лишь ролью «памятника», однако, значение книги А. Н. Бенуа не исчерпывается. С. П. Дягилев в свое время верно подчеркивал, что она создавалась в расчете не на узкий круг знатоков искусства, а «для многотысячных читателей»[1]. Переиздание книги позволяет возродить эту ее функцию.

Труд Бенуа будет интересен новым поколениям — и тем, кто лишь начинает свое знакомство с русским искусством и его историей, и тем, кто углубляет и совершенствует свои представления о нем.

Разумеется, при этом отнюдь не каждое слово даже в замечательной книге может быть принято без коррективов: ведь и наши знания об искусстве XIX века за прошедшие десятилетия значительно расширились и ушли далеко вперед, и сам Бенуа в других, более поздних работах не раз уточнял и изменял, порою весьма значительно, свои мнения, высказанные в книге. Ее недостатки и противоречия теперь хорошо видны, самостоятельно разобраться в них не составит труда для внимательных читателей, и потому, пожалуй, важнее подчеркнуть другое — непреходящие достоинства книги. В этом отношении работа А. Н. Бенуа остается и сегодня поистине живым наследием серебряного века: написанная просто и раскованно, без робкой оглядки на авторитеты, она способна по-прежнему волновать читателя, будить его мысль, захватывать своей горячей любовью к искусству, воспитывая умение не только «смотреть», но и «видеть» его.

Всеми этими качествами свой труд сумел наделить человек, который отличался разносторонними дарованиями, в том числе и чудодейственной способностью заражать других своими радостями и восторгами в искусстве.

Александр Николаевич Бенуа (1870 — 1960) был замечательным художником театра и иллюстратором книг, живописцем и графиком, создавшим множество историко-бытовых картин, пейзажей, портретов, изображений интерьеров.

Он был выдающимся художественным критиком, крупнейшим в России начала XX века, и поразительно эрудированным исследователем, историком искусства, видным музейным деятелем. Все это еще не полный перечень его профессий и различных сторон творчества.

Недаром сам Бенуа и в шутку, и всерьез утверждал, что вместо подобных длинных списков вернее было бы называть его кратко — «служителем Аполлона», бога света и искусства[2].

Действительно, для Бенуа все связанное со сферой искусства было не только профессией, доставляющей средства к жизни, не только занятием, приносящим удовольствие и радость, но и чем-то гораздо большим, связанным с вдохновением, горением, с тем, что называют «искрой божьей» и что требует от человека для своего воплощения полной самоотдачи. Эта настроенность сказалась и в работе Бенуа над «Историей русской живописи в XIX веке» — его первым крупным исследовательским трудом. К созданию его он был подготовлен всем предшествовавшим опытом, о котором сам рассказал в написанных на склоне лет мемуарах.

Книга «История русской живописи в XIX веке» имела свою собственную интересную предысторию. Ее начало относится к 1893 году, когда А. Н.

Бенуа был 23-летним студентом юридического факультета Петербургского университета, начинающим художником и главой дружеского кружка молодых любителей искусства, музыки, театра (через пять лет этот кружок стал ядром редакции журнала «Мир искусства» — издания, сыгравшего исключительно важную роль в развитии русской художественной культуры конца XIX — начала XX века). Именно тогда Бенуа познакомился с первым из десяти выпусков выходившей на немецком языке «Истории живописи в XIX в.» Рихарда Мутера. По воспоминаниям Бенуа, знакомство с книгой произвело на него «впечатление какого-то откровения»[3]. В издании освещалась история искусства разных стран Европы, а также США и Японии, причем автор резко выступал против академической рутины и восхвалял художников, прежде всего символистов, стремившихся к обновлению живописи, к свободному от академических условностей выявлению своей творческой индивидуальности. Критерий художественного качества объявлялся важнейшим в оценке произведений. В отличие от скучных академических трудов Мутер писал доступно для широкой публики, с массой увлекательных биографических подробностей и обстоятельными сведениями о сюжетах картин. Бенуа еще не знал, сколько в этих многословных текстах было недостоверного, научно невыверенного материала, и был очарован всем — и концепцией, оказавшейся близкой его собственному подходу к искусству, и свободной литературной манерой Мутера, и его дерзкими переоценками устоявшихся мнений, которые вызывали восторг молодежи.

Ознакомившись с приложенным к первому выпуску «Истории» Мутера проспектом всего труда, Бенуа с удивлением обнаружил, что в нем будет рассказано и о польской, и о скандинавской живописи, но главы о русском искусстве попросту нет.

«И вот, хотя я и не отличался примерным патриотизмом, — вспоминал Бенуа несколько десятилетий спустя, — я все же возмутился за Россию, за русское художество»[4].

Для него не было сомнений, что такие мастера, как Левицкий, Кипренский, Брюллов, Бруни, Иванов, Венецианов, Федотов, Репин, Суриков, заслуживают по меньшей мере такого же внимания, как художники упомянутых в проспекте других европейских стран.

«Волнующее удовольствие», которое он не раз испытывал, знакомясь с творчеством русских живописцев в залах Академии художеств или на выставках передвижников (будущий Русский музей в Петербурге тогда еще не был создан), оказалось невозможно забыть, и Бенуа решил написать Мутеру в Мюнхен, что для создания раздела о России он готов помочь ему сведениями о русских художниках, если Мутер ими не располагает. По словам Бенуа, Мутер ответил сразу, покаялся в своем незнании русской живописи, но не просил у Бенуа материалов о ней, а предложил ему самому написать недостающую главу. Бенуа, поколебавшись, дал свое согласие.

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=167306&p=109

Автопортрет в творчестве русских художников первой половины XIX века

В графическом портрете было в основном два крупных художника -Кипренский и Орловский. Орловский был зачинателем романтической графики, в частности портрета, в России. В период расцвета графического портрета со второй половины 1800-х по 1810-е годы первенство традиционно отдается Кипренскому.[12, с.337-338].

В период своего становления портретный рисунок развивается через сближение с живописным портретом.

Если живописцы начала века брали для своих портретов холсты с цветным грунтом, то рисовальщик стремился использовать цветную или тонированную бумагу (традиция Академии художеств).

Рисовальщик работал в основном мягкими пастельными или графитными карандашами, которые пористым красочным слоем ложились на рыхлую бумагу. Затем живописцы сменили холсты с цветными грунтами на белые.

Примерно тогда же (1811-1812 годы) в рисунке стал использоваться не тонированный или цветной лист бумаги, а белый, неокрашенный. Стремлению к монохромности в живописи был вполне адекватен и переход от полихромного рисунка к одноцветному. В этот период и оформляются в наибольшей степени художественные черты зрелого романтического портретного рисунка.

Если стилистика раннего романтического портрета в рисунке была близка живописи интересом к цвету, к затемнению всего фона, к выделению светом одного лица, то затем мрак за спиной портретируемой модели как бы стал рассеиваться, сплошная моделировка распалась на отдельные штрихи. Именно такая эволюция наблюдается в творчестве Кипренского. У Орловского штриховая система рисунка всегда имела определенное значение, оказывая влияние на русских художников.[12, с.332-333].

В сфере графического искусства проявилось и такое свойство романтизма, как пренебрежение профессиональной стороной, известного рода дилетантство.

Черты дилетантства были особенно сильны у Орловского (причем он специально их подчеркивал, так как на самом деле его обучение в мастерской Норблена дало ему прекрасные технические навыки).

Пастель распространялась в среде художников как живопись дилетантов (именно так к ней отнесся Венецианов, например).

К 1830-м годам графический портретный рисунок переживает кризис. Его постепенно вытесняет портрет акварельный. Рисунок Кипренского к 1830-м годам все больше сходит на нет. У Орловского после 1820-х графический портрет сохраняется, но не приобретает ничего принципиально нового.[12, с.337].

Глава 2.Сравнительный анализ автопортретов художников- романтиков

Творчество  Кипренского О.А, Варнека А.Г. Орловского А.О, Брюллова K.П.кaк портретистов начиналось, фактически, с автопортрета. С ним они и вступили в XIX век. Автопортреты стали формой борьбы за утверждение прав художника на индивидуальное отношение к себе и своему искусству.

Для первых десятилетий русской живописи XIX века особо значительным произведением выглядит «Автопортрет с кистями и палитрой в руке » (ок.1805г.) Александра Григорьевича Варнека, созданный в Риме.

Самоуверенный взгляд и нарочито артистический облик привлекают внимание современного зрителя так же как и любителя искусства того времени. Критик и издатель «Журнала изящных искусств «В.И.

Григорович отмечал: «В подлиннике же необыкновенное освещение, верность тонов, неподражаемая точность в соблюдении света и тени, прозрачность теней, рисунок, словом все превосходно в высшей степени». И действительно, «Автопортрет» Варнека произведение незаурядное.

Плохое физическое самочувствие Варнека находится явно в резком противоречии с тем, как он изобразил себя в автопортрете, создав образ сильного и оптимистически настроенного человека. Видимо, Варнек сознательно пошел на такую трактовку образа, стремясь выразить свое понимание современного художника.

Эмоциональная концепция автопортрета усилена несколькими художественными приемами: укрупнением деталей, их выделением путем цветового и фактурного контраста.

В использовании этих приемов сказывалось намерение автора показать творческий порыв своего героя (то есть самого себя), его силу, когда забывается о внешнем.

Вдохновение требует максимального напряжения, мысль, выраженная не только живописно-композиционными приемами, но даже трактовкой лица, когда взгляд становится пристальным, а мускулы напряжены. [12,с. 186-187].

Чтобы сделать образ художника ещё более убедительным, романтики часто прибегали к условному приему укрупнения масштабов фигуры и головы. Варнек не только укрупняет изображение головы масштабно, но и противопоставляет её колористически к светлому фону.

Исключительность физического облика, его пластическая осязательность словно намекают на необычность той творческой силы, которой обладает мастер.

Такого же рода гиперболизация сказывается и в ряде автопортретов Александра Осиповича Орловского, например в «Автопортрете в красном плаще»(1809г.).

Читайте также:  Японский музей снежинок

«Автопортрет» Орловского нарисован » размашистым » (по выражению П.А. Вяземского) карандашом на большом листе бумаги, где голова взята в размерах больше «натуры». В этом нарочитом приеме угадывается некоторая преднамеренная демонстративность, приводящая к созданию чувства определенной дистанции, отделяющей идеальный образ художника от действительности и зрителя.

Свободолюбивое настроение получили наибольшее воплощение в творчестве Орловского. Он стремился изобразить себя свободным от сословных и профессиональных ограничений. В раннем «Автопортрете в французском платье» (ок.1793, Национальный музей, Краков), созданным до приезда в Россию, Орловский показывает тип романтического юноши-героя, только что вступившего в жизнь.

Другие автопортреты показывают уже сформировавшийся образ романтика. В своих двадцати автопортретных набросках и рисунках Орловский только раз рисует себя с атрибутами искусства. Орловский ценит в себе не художника, а человека, живущего чувствами, думающего; предпочитает изображать себя в виде бродяги, отщепенца общества или благородного разбойника.

Особенно характерен его «Автопортрет в красной шапочке» (1808, Краснодарский краевой художественный музей им. А.В. Луначарского), где Орловский представил себя с всклокоченной, торчащей как мокрые перья бородой, в небрежно накинутой одежде и с гримасой недовольства на лице. Некоторая «небрежность» рисунка, его беглость, эскизность придают портрету эмоционально аффектированный вид.

В самой обрисовке образа художник балансирует на грани «характерного» и «карикатурного».

В произведениях Орловского нередко встречается романтический протест против современного общественного устройства и, пусть иллюзорное, но бегство за его социальные границы. Многие автопортреты по образной характеристике перекликаются с другими произведениями художника, демонстрирующими вольную жизнь бродяг, нищих, нецивилизованных народов.

Автопортретный образ Орловского, в отличие от варнековского, говорил не столько об эстетических устремлениях автора, сколько о его социальном самочувствии. Орловский не стремился раскрыть многогранность эстетического отношения к действительности, но показал, что художник живет не только искусством, что действительность к романтику враждебно.

«Бунтарские» настроения Орловского не получали большого выхода в жизнь. Чисто романтическое замыкание в сфере искусства приводило к известному противоречию: интимность образа и стремление к гиперболизации, камерность форм и выражение страстного порыва.

В отличие от произведений Варнека и Орловского ранние автопортреты Ореста Адамовича Кипренского не преследовали декларативных целей.

Первые автопортреты Кипренского были написаны в 1800-е годы. Ранний «Портрет А.К. Швальбе» (1804г.) и автопортреты показали, что Кипренский был очень внимателен к возрастной характеристике модели, которую мало ценил XVIII век.

«Автопортрет с кистями за ухом «(ок.1808) был написан в имении А.Р. Томилова Успенское. В доме Томилова, покровительствовавшего молодому художнику, Кипренский фактически сложился как самостоятельный мастер.

Образы природы, старинное искусство из коллекции Томилова, рассуждение о прекрасном сформировали его новый художественный язык. У него предельно подчеркнуты основные формы лица, а моделировка объемов приобретает особенную энергию, усиленную пастозной, сочной манерой письма.

Экспрессия лепки объемов рождает впечатление скрытой эмоциональной энергии образа. [4, с.212-213].

Произведение Кипренского существенно отличается от раннего автопортрета Варнека. Кипренский отказывается от внешней героизации образа, его нормативности и идеальной сконструированности.

Освещение, которое столь поразило современников в работе Варнека, согласно еще классицистическим принципам ровно падало на лицо, моделируя формы пластически,- у Кипренского оно драматизировано.

Его свет- это не реальный свет в интерьере, хотя он знает такую глубину, который не могло быть в плоской декорации » Автопортрета» Варнека. Он имеет какой-то неестественный, фосфорический тон.

Он словно извлечен художественной волей из небытия, чтобы творить форму, чтобы придать динамическую выразительность лицу. Световые блики свободно располагаются по отношению к ее чертам. Этим приемом привносится момент особой взволнованности, эмоциональности. Черты лица в целом намечены приблизительно, обще.

У Кипренского складывается новая система колоризма с отказом от локальности цвета, частично сохранявшейся в творчестве Варнека. Подвижные красочные массы по-новому передают взаимодействие человека и среды.

Отдельные отблески света падают за фигуру художника, погаснув на еле различимой драпировке, представляющий фон портрета.

Формы человеческого лица приобрели объемность за счет рефлексов, сглаживающих резкость перехода от одной формы к другой, от формы в пространство.

Хотя Кипренский задумывался, как и все романтики, над сущностью искусства, он не пытался решить эту проблему с прямолинейностью Варнека. Кажется,

Кипренский изобразил себя как какого-то «подмастерья» живописи — в свободной Рабочей блузе, с кистями, небрежно заткнутыми за ухо. Образ Кипренского получает оттенок антирационального вживания в мир искусства. Само это проникновение покрыто таинственным полумраком, загадочностью.

Почти одновременно с «Автопортретом с кистями за ухом» Кипренский 
пишет «Автопортрет в розовом шейном платке «(ок.1808), где отказывается от «нажима » и создает образ, полной мягкой экспрессии. На голубовато-сером фоне выделяется лицо экзальтированного юноши.

Свет теряет свою динамичность и концентрированность, мягко движется слева направо, высветляя край плеча, написанного несколькими крупными мазками, и фон за головой. Благодаря этим световым акцентам создается некоторое ощущение пространственности того маленького мирка, в который поместил себя художник.

В этом автопортрете у Кипренского уходит момент позирования, преднамеренности. Во всем облике художника сквозит непринужденность, без заботы о внешнем, о костюме и прическе. Отсюда и рождается впечатление искренности, естественности поведения, свободы.

Виртуозная кисть мастера с великолепной уверенностью и стремительностью маска пишет тончайшими переходами от серого и коричневого к зеленоватым розоватым тонам. Образ, созданный живописцем, характеризуется ясностью внутренней жизнью, гармоничностью отношения «чувства» и «разума», просветленностью.

Каждый новый портрет Кипренского не похож стилистически на предыдущие. Более того, все они выделяются и среди остальных его произведений.

Каждый портретный образ вполне индивидуален, неповторим по пониманию человека и живописным средствам. В романтическом портрете отношение художника к своему облику имела вольный, свободный характер.

Это хорошо выразил Орловский, говоря, что рисует «не сам с себя», а «сам на себя».

Особенно резкие перемены настроений можно встретить у Орловского. Среди современников он прослыл личностью оригинальной и экстравагантной. А так как у романтиков творчество и личная жизнь крепко спаяны, то о всех переменах можно судить по   многочисленным автопортретам.

Живой, полный импровизационной свободы набросок стал адекватным выражением капризного, меняющегося чуть ли не через день настроения. Его «быстрый карандаш» создал массу автопортретных зарисовок, набросков, карикатур.

Быстрота и легкость исполнения определили их большое количество, самое большое по сравнению с творчеством русских художников тех лет.

Автопортретами Орловский занимался то каждый день, то реже, пока вновь не возникало потребность к самоизображению, к самоистолкованию. Автопортреты появляются в сравнительно большом количестве с 1807 года.

Это в основном или трагические маски одинокого мастера, или карикатуры. С 1817 по 1825 год Орловский рисует и пишет маслом и гуашью около 15 своих изображений. По конец жизни (ок.

1831 года) он делает еще ряд автопортретов.

Многочисленность автопортретов Орловского раскрывает насыщенность жизни художника. Благодаря ним создается впечатление, что их автор всегда в центре событий. И это — закономерный результат роста значения личности художника, его индивидуального восприятия мира. Орловский чаще изображает себя в действии, в потоке жизни.

«Автопортрет «(ок.1824, частное собрание) Карла Павловича Брюллова был написан в Риме. Созданный за один сеанс, он поражает свободой живописной техники, мастерством молодого художника.

Тяготея к «горячей «системе колорита, связанный с изучением приглянувшихся произведений Рубенса, Ван Дейка, Иорданса, Брюллов в то же время вполне «конструктивен». Широкие ма^ки, располагаясь на плоскости, превосходно лепят объем «Аполлоновой» (как полагал сам художник) головы, мощною шею.

Брюллов изобразил себя чем-то взволнованным: голова дана в повороте, рот полуоткрыт, взгляд целенаправлен. Кисть художника запечатлела какое-то мгновенное состояние. Этому соответствует и свободная манера письма, порой даже несколько размашистая.

В дальнейшем Брюллов разовьет тему такого автопортретного изображения, написав «Автопортрет, предназначенный для Уффици»(1834, ГРМ) и свое изображение в картине «Последний день Помпея»( 1830-1833, ГРМ).

Через десять лет после создания ранних автопортретов Кипренский пишет так называемый «Автопортрет в Уффициях»(1819-1820, галерея Уффици), заказанный ему Флорентийской Академией художеств.

«Увенчанный лаврами Европы», поставивший «имя русское в ряду классических живописцев», как позднее отозвался о нем Александр Иванов, Кипренский воплотил в этом автопортрете свое идеальное представление о совершенном художнике-творце.

Кипренский изображает себя в годы популярности и славы своего искусства. Он хочет оставить для потомков образ, полный аристократизма.

В произведении Кипренского поиски «аристократического» начала победили. Характерен жест холеной руки, элегантная постановка фигуры, богатая одежда и «демонический» взгляд затененных глаз. Манерная изнеженность заменила целенаправленность и значительность.

В образе видна и некоторая противоречивость. Самоуверенный взгляд и манера держаться скрывают тревогу.

В те годы искусство Кипренского было еще на подъеме, и все же автопортрет, как чуткий барометр, уже реагировал на опасные черты в мировоззрении и искусстве мастера.

Источник: http://referat911.ru/Iskusstvo/avtoportret-v-tvorchestve-russkih-hudozhnikov/154975-2182115-place2.html

Первые портретистыIV — О. А. Кипренский. В. А. Тропинин. А. О. Орловский

Русская живопись
в XIX веке

Сын бедного содержателя корчмы, он попал стараниями княгини Чарторижской, проездом заметившей в нем задатки к живописи, в ученики к славному французскому мастеру, жившему в конце XVIII века в Варшаве,— Норблену де ла Гурден.

Будучи еще юношей, он впутался в какую-то скандальную историю, бежал в солдаты, участвовал в битвах, раненый попал в табор странствующих фокусников, таскался некоторое время с ними, принимая участие в их представлениях.

В таком виде его узнал его учитель, который вразумил его, спас, взял к себе и у которого он и окончил свое художественное образование. Он вошел затем в моду среди варшавской аристократии, но почему-то бросил Польшу и переселился (в 1802 году) в Петербург.

Здесь он некоторое время боролся с нуждой, пока его не заметил великий князь Константин Павлович, большой охотник до всяких чудаков, и не взял его к себе во дворец, после чего он, разумеется, стал пользоваться таким успехом, что не поспевал справляться с заказами. Особенно способствовали этому его карикатуры.

Было принято возить его на балы, на ужины, на обеды, в интимные кружки и на парадные фестивали, и всюду он должен был показывать свои штуки, до бесконечности разнообразные.

В час времени создавал он громадные композиции, разливал по столам чернильные кляксы в виде всяких кикимор и животных, с престидижитаторскои ловкостью рисовал карандашом, мазал пальцами, спичками, носом всякую всячину; то принимался делать шаржи на присутствующих, аллегории на злобы дня, то рисовал костюмы для маскарадов или народные сценки в юмористическом духе. Тут же принимал он участие в крупной карточной игре, как ни в чем не бывало проигрывал пол своего состояния или вдруг выигрывал невероятные суммы, которые на следующий же день растрачивал до последней копейки на покупку всякого исторического старья (как характерно для времени!) на толкучке: лат, пик, шлемов, панцирей, старинных костюмов. Дом его мало-помалу от всего этого принял вид какого-то средневекового мрачного арсенала, куда, впрочем, с охотой приходили похохотать и поспорить русские бары и польские паны.

Читайте также:  Исторический музей амстердама, голландия

Орловский А. О. Щеголь на дрожках. Литография. 1820.Орловский А. О. Автопортрет в красном плаще. 1809. ГТГ.

В результате от такой деятельности получилось несметное количество рисунков, набросков пастелью, кистью, пером, углем, карандашом, спичками, часто до чрезвычайности живых, типичных, чаще же нелепых, грубых и даже пошлых.

Впрочем, Орловский успел написать и несколько десятков картин масляной краской, но они наименее отрадны во всем его обширном творении, видно, сделаны с натугой, нехотя, вероятно, в минуты угрызений совести, при воспоминаниях о наставлениях учителя или под влиянием увещеваний всяческих доброжелателей.

На этих вымученных и холодных вещах, пейзажах и баталиях не стоит останавливаться, так как они гораздо ближе стоят к методическому Жозефу Вернё или мелковатому Демарну, нежели к произведениям Калло, Роза, на жизнь и характер которых так походили жизнь и характер Орловского, гораздо ярче отразившегося во всех тех быстрых и непритязательных импровизациях, которыми он щеголял в гостиных.

Если разобраться в невероятной массе сохранившихся после него карикатур, портретов, рисунков, литографий, то можно выискать в ней несколько — не много сравнительно с общим количеством перлов, которые рисуют и самого Орловского во всем брио его пламенной, открытой к пониманию жизни, истинно художнической натуры, и его тревожное, полное героизма, увлечений и страстей время.

Сюда попадут несколько его народных и уличных сцен, типов мужиков и продавцов всяких азиатов, татар, жидов, калмыков, казаков; сюда попадут очень живые сцены со страстно любимыми им лошадьми: то породистыми, запряженными в четверку и везущими в карете богатого сановника, то деревенскими сивками, жалостно плетущимися обозом по бесконечным дорогам; сюда попадут также быстро набросанные, но очень типичные пылкие генералы, славные поручики, юнкера и майоры, иногда изображенные в карикатурах, незлобных, но чрезвычайно метких, вроде того инженерного генерала, который пугает кур, или Багратиона с предлинным носом, или Брызгалова в невероятных ботфортищах (в Музее Александра III). Далее можно набрать несколько баталий, на которых режутся и колются, стреляются и рубятся с чисто звериной яростью всевозможные старинные и современные воины, и даже, наконец, десяток иллюстраций к наиболее романтическим сценам Шекспира (!) или к современным рыцарским романам, а также, в духе времени, немало всяких страшилищ, схваченных и перенесенных из действительности или созданных целиком пылкой фантазией художника.

Ссылки:

Источник: http://www.benua-rusart.ru/6.html

Художник-чудак А.О. Орловский — любимец Константина Павловича

Историк русского искусства барон Николай Николаевич Врангель в одной из своих работ дал такую характеристику художнику Александру Осиповичу Орловскому: «Первый поэт войны и мира, поэт героического эпоса. Курьезный оригинал, о котором говорят все, но жизнь которого мало известна.

Легендарная личность, герой невероятных похождений, забавный чудак, дикий самодур и изысканный коллекционер редкостей. Первый художник быта, насмешник-карикатурист, портретист, живописец животных, пейзажист, может быть скульптор. Поляк, ученик француза, проведший полжизни в России. Художник, солдат, странствующий актер, любимец Великого князя Константина.

Атлет, обманутый муж, «ленивый, преленивый» автор тысяч рисунков. Странная смесь способностей и недостатков, характерная фигура тревожной и мирной жизни Александровского времени. Его рисунки — целый дневник эпохи романтической и увлекательной«. Действительно так и есть, хотя часто авторство Орловского даже и не обозначается при печатании его рисунков и литографий.

А встречаются они в исторической литературе довольно часто, но только имя художника в настоящее время почти совсем забыто.

Орловский А.О. Портрет великого князя Константина Павловича 1802

О жизни художника известно очень мало, его относили к чудакам и оригиналам. Говорят, что именно поэтому его очень полюбил Великий князь Константин Павлович, брат императора Александра I. Благодаря его покровительству художник не бедствовал и был защищен от тех, кто становился персонажами его карикатур.

Орловский А.О. Казаки на бивуаке

С 1803 года Орловский значится в особом списке у Великого князя Константина Павловича с указанием на то, что он находится среди «получающих жалованье, порции и прочее содержание по особым Его Императорского Высочества повелениям«.

Благодаря этому покровительству Александр Осипович может свободно работать: он делает карандашные рисунки, пишет маслом картины военной тематики, пейзажи, портреты, виды Петербурга и его окрестностей, выполняет иллюстрации по заказу писателей и поэтов…

За картину «Бивуак казаков» (1809) его удостаивают звания академика «как знаменитого художника, труды которого давно известны Академии».

 Орловский А.О. Автопортрет в строю казацком

У А.Н.Бенуа в книге «Русская живопись в XIX веке. Первые портретисты» читаем про А.О.Орловского: «…его… заметил великий князь Константин Павлович, большой охотник до всяких чудаков, и …взял его к себе во дворец, после чего он, разумеется, стал пользоваться таким успехом, что не поспевал справляться с заказами. Особенно способствовали этому его карикатуры.

Было принято возить его на балы, на ужины, на обеды, в интимные кружки и на парадные фестивали, и всюду он должен был показывать свои штуки, до бесконечности разнообразные.

В час времени создавал он громадные композиции, разливал по столам чернильные кляксы в виде всяких кикимор и животных, с престидижитаторскои ловкостью рисовал карандашом, мазал пальцами, спичками, носом всякую всячину; то принимался делать шаржи на присутствующих, аллегории на злобы дня, то рисовал костюмы для маскарадов или народные сценки в юмористическом духе.

Тут же принимал он участие в крупной карточной игре, как ни в чем не бывало проигрывал пол своего состояния или вдруг выигрывал невероятные суммы, которые на следующий же день растрачивал до последней копейки на покупку всякого исторического старья (как характерно для времени!) на толкучке: лат, пик, шлемов, панцирей, старинных костюмов.

Дом его мало-помалу от всего этого принял вид какого-то средневекового мрачного арсенала, куда, впрочем, с охотой приходили похохотать и поспорить русские бары и польские паны.»

Орловский А.О. Портрет Дениса Давыдова 1814 

 

 Орловский А.О. Петербург Сенная площадь 1820

 Орловский А.О. Портрет польского шляхтича 1820

Орловский А.О. Портрет императора Александра I на фоне Петропавловской крепости

(колоризация черно-белого рисунка)

 Орловский А.О. Рядовой лейб-гвардии Казачьего полка

ПАМЯТИ ЖИВОПИСЦА ОРЛОВСКОГО

Грустно видеть, Русь святая, Как в степенные года Наших предков удалая

Изнемечилась езда.

То ли дело встарь: телега, Тройка, ухарский ямщик; Ночью дуешь без ночлега,

Днем же — высунув язык.

Но зато как всё кипело Беззаботным удальством! Жизнь — копейка! бей же смело,

Да и ту поставь ребром!

Но как весело, бывало, Раздавался под дугой Голосистый запевало,

Колокольчик рассыпной;

А когда на водку гривны Ямщику не пожалеть, То-то песни заунывны

Он начнет, сердечный, петь!

Север бледный, север плоский, Степь, родные облака — Всё сливалось в отголоски,

Где слышна была тоска;

Но тоска — струя живая Из родного тайника, Полюбовная, святая,

Молодецкая тоска.

Сердце сердцу весть давало, И из тайной глубины Всё былое выкликало,

И все слезы старины.

Не увидишь, как проскачешь, И не чувствуешь скачков, Ни как сердцем сладко плачешь,

Ни как горько для боков.

А проехать ли случится По селенью в красный день? Наш ямщик приободрится,

Шляпу вздернет набекрень.

Как он гаркнет, как присвиснет Горячо по всем по трем, — Вороных он словно вспрыснет

Вдохновительным кнутом.

Тут знакомая светлица С расписным своим окном; Тут его душа девица

С подаренным перстеньком.

Поравнявшись, он немножко Вожжи в руки приберет, И растворится окошко, —

Словно солнышко взойдет.

И покажется касатка, Белоликая краса. Что за очи! за повадка!

Что за русая коса!

И поклонами учтиво Разменялися они, И сердца в них молчаливо

Отозвалися сродни.

А теперь, где эти тройки? Где их ухарский побег? Где ты, колокольчик бойкий,

Ты, поэзия телег?

Где ямщик наш, на попойку
Вставший с темного утра,

И загнать готовый тройку
Из полтины серебра?

Русский ям молчит и чахнет, От былого он отвык; Русским духом уж не пахнет,

И ямщик уж не ямщик.

Дух заморский и в деревне! И ямщик, забыв кабак, Распивает чай в харчевне

Или курит в ней табак.

Песню спеть он не сумеет, Нет зазнобы ретивой, И на шляпе не алеет

Лента девицы мило́й.

По дороге, в чистом поле Колокольчик наш заглох, И, невиданный дотоле,

Молча тащится, трёх-трёх,

Словно чопорный германец При ботфортах и косе, Неуклюжий дилижанец

По немецкому шоссе.

Грустно видеть, воля ваша, Как, у прозы под замком, Поэтическая чаша

Высыхает с каждым днем;

Как всё то, что веселило Иль ласкало нашу грусть, Что сыздетства затвердило

Наше сердце наизусть,

Все поверья, всё раздолье Молодецкой старины — Подъедает своеволье

Душегубки-новизны.

Нарядились мы в личины, Сглазил нас недобрый глаз, И Орловского картины —

Буква мертвая для нас.

Но спасибо, наш кудесник, Живописец и поэт, Малодушным внукам вестник.

Богатырских оных лет!

Русь былую, удалую Ты потомству передашь: Ты схватил ее живую

Под народный карандаш.

Захлебнувшись прозой пресной, Охмелеть ли захочу, И с мечтой из давки тесной

На простор ли полечу, —

Я вопьюсь в твои картинки Жаждой чувств и жаждой глаз, И творю в душе поминки.

По тебе, да и по нас!

П.А. Вяземский 1833

Источник: https://romanovs-russia.blogspot.com/2013/02/blog-post_6.html

Работы художника А.О. Орловского

Страна:  Россия
Родился:  9 марта 1777 г.
Умер:  1 марта 1832 г.

Александр Осипович Орловский — художник, живописец-баталист.

Родился в обеспеченной польской семье. Отец его содержал корчму в провинциальном городке Седлеце, где мальчика и его первые талантливые рисунки увидела княгиня Изабелла Чарторижская. Покровительствуя незаурядному дарованию, она отправила Орловского (ок. 1793) на обучение в варшавскую мастерскую художника Я.-П. Норблина, бывшего придворным живописцем князей Чарторижских.

Ранний, варшавский период творчества художника отмечен интересом к освободительной войне польского народа, вылившейся в восстание под предводительством Т. Костюшко.

Существуют зарисовки Орловского, запечатлевшие эпизоды этого события («На бивуаке», «Группа солдат Костюшко в лагере», «Битва под Рацлавицами», все 1798, и др.).

В 1802 г. художник приехал в Петербург, где и прожил до конца жизни. Вначале судьба была к нему благосклонна. Покровительство А. Чарторижского, близкого к императору Александру I, способствовало тому, что Орловский оказался на службе у великого князя Константина Павловича.

Уже с 1803 г. он значился в списке «получающих жалованье, порции и прочее содержание по особым Его Императорского Высочества повелениям». В Мраморном дворце, принадлежавшем великому князю, ему была предоставлена квартира из трех комнат с окнами на Неву.

Талантливый рисовальщик, Орловский создал многочисленные карандашные, акварельные, пастельные произведения романтического характера. Недаром А. С. Пушкин посвятил ему строки своего известного стихотворения: Бери свой быстрый карандаш, Рисуй, Орловский, ночь и сечу! Всадники на вздыбленных конях, кораблекрушения и бури на море — таковы сюжеты его композиций того времени.

После создания картины «Бивуак казаков» (1809) его удостоили звания академика «как знаменитого художника, труды которого давно известны Академии». Большое место в творчестве художника занимал портрет.

Яркая индивидуальность и выразительность свойственны «Автопортрету в красном плаще» (1809) и «Автопортрету в черкеске» (ок. 1820).

Сильный характер и романтический пафос сближали его с поколением русских людей периода наполеоновских войн.

Темпераментной манерой рисунка, оригинальным цветовым решением, достигнутым соединением черного итальянского карандаша с красновато-охристой сангиной, отмечены портреты архитектора Ч. Камерона (1809), композитора М. Клементи (1810), А. М.

Читайте также:  Берлинская картинная галерея, германия

Ланской (1816). Жанровые акварельные зарисовки, изображавшие типы рабочего люда Петербурга — разносчиков, каменщиков, стекольщиков, составили целую серию, предвосхитившую более поздние произведения И. С. Щедровского и А. Г. Венецианова.

В рисунках и литографиях 1810-х гг. получила отражение зрелищная сторона жизни столицы: «Бега на Неве», «Лихач» и др. Сочувствием к судьбам людей обездоленных проникнуты рисунки «Привал арестантов», «Нищие крестьяне у кареты» (оба 1815) и др. С 1816 г.

художник одним из первых в России обратился к технике литографии и выполнил ряд отдельных листов и альбомов-серий, получивших широкое признание у современников («Тетради на тему русского народного быта», 1825-26, и др.).

Человек широкого кругозора, прогрессивно настроенный, художник состоял членом масонской ложи «Соединенные друзья», а также ложи «Палестина», запрещенных Александром I и потому строго законспирированных.

Знакомый с представителями театральной и литературной среды Петербурга, он общался с И. А. Крыловым, А. С. Пушкиным, П. А. Вяземским, Д. В. Давыдовым, которые любили и ценили его. И. А. Крылов заказывал художнику иллюстрации для изданий своих басен.

Кроме того, Орловский исполнил портрет знаменитого баснописца (1812). Однако после кончины великого князя Константина Павловича Орловский лишился службы, квартиры и средств к существованию. Некоторое время состоял при военно-топографическом депо, но это продолжалось недолго.

Подорванное здоровье, отсутствие поддержки привели художника к смерти.

©

Источник: http://fantlab.ru/art10313

Художник-чудак А.О. Орловский

Leonsija — 22.04.2011

Историк русского искусства барон Николай Николаевич Врангель  в одной из своих работ дал такую характеристику художнику  Александру Осиповичу Орловскому: «Первый поэт войны и мира, поэт героического эпоса. Курьезный оригинал, о котором говорят все, но жизнь которого мало известна.

Легендарная личность, герой невероятных похождений, забавный чудак, дикий самодур и изысканный коллекционер редкостей. Первый художник быта, насмешник-карикатурист, портретист, живописец животных, пейзажист, может быть скульптор. Поляк, ученик француза, проведший полжизни в России. Художник, солдат, странствующий актер, любимец Великого князя Константина.

Атлет, обманутый муж, «ленивый, преленивый» автор тысяч рисунков. Странная смесь способностей и недостатков, характерная фигура тревожной и мирной жизни Александровского времени. Его рисунки — целый дневник эпохи романтической и увлекательной». Действительно так и есть, хотя часто авторство Орловского даже и не обозначается при печатании его рисунков и литографий.

А встречаются они в исторической литературе довольно часто, но только имя художника в настоящее время почти совсем забыто.

Орловский А.О. Портрет польского шляхтича 1820

О жизни художника известно очень мало, его относили к чудакам и оригиналам. Говорят, что именно поэтому его очень полюбил Великий князь Константин Павлович, брат императора Александра I. Благодаря его покровительству художник не бедствовал и был защищен от тех, кто становился персонажами его карикатур.

Орловский А.О. Рыцарь

Орловский А.О. Портрет польского дворянина

Орловский А.О. Резня в Праге 1810

Орловский А.О. Битва за Костюшко 1801

Орловский А.О. Портрет Тадеуша Костюшко

Весной 1794 года началось польское восстание под предводительством Тадеуша Костюшко и как истинный поляк, переживающий за свою Родину, Орловский не остался в стороне от этого события.

Он много рисует батальных сцен, делает зарисовки военных, солдат. Восстание было подавлено, Польша не смогла получить независимость.

  А художник в 1802 году уезжает с Родины и до конца жизни обосновывается в Петербурге.

Орловский А.О. Портрет императора Александра I на фоне Петропавловской крепости

(колоризация черно-белого рисунка)

Орловский А.О.  Портрет великого князя Константина Павловича 1802

С 1803 года Орловский значится в особом списке у Великого князя Константина Павловича с указанием на то, что он находится среди «получающих жалованье, порции и прочее содержание по особым Его Императорского Высочества повелениям».

  Благодаря этому покровительству Александр Осипович может свободно работать: он делает карандашные рисунки, пишет маслом картины военной тематики, пейзажи, портреты, виды Петербурга и его окрестностей, выполняет иллюстрации по заказу писателей и поэтов…

За картину «Бивуак казаков» (1809) его удостоивают звания академика «как знаменитого художника, труды которого давно известны Академии».

Орловский А.О. Петербург Сенная площадь 1820

Орловский А.О. Черкесы

Орловский А.О. Казаки на бивуаке

Орловский А.О. Верховой казак, конвоирующий крестьянина

Орловский А.О. Казачий патруль

Орловский А.О. Рядовой лейб-гвардии Казачьего полка

У А.Н.Бенуа в книге «Русская живопись в XIX веке. Первые портретисты» читаем про А.О.Орловского: «…его… заметил великий князь Константин Павлович, большой охотник до всяких чудаков, и …взял его к себе во дворец, после чего он, разумеется, стал пользоваться таким успехом, что не поспевал справляться с заказами.

Особенно способствовали этому его карикатуры. Было принято возить его на балы, на ужины, на обеды, в интимные кружки и на парадные фестивали, и всюду он должен был показывать свои штуки, до бесконечности разнообразные.

В час времени создавал он громадные композиции, разливал по столам чернильные кляксы в виде всяких кикимор и животных, с престидижитаторскои ловкостью рисовал карандашом, мазал пальцами, спичками, носом всякую всячину; то принимался делать шаржи на присутствующих, аллегории на злобы дня, то рисовал костюмы для маскарадов или народные сценки в юмористическом духе. Тут же принимал он участие в крупной карточной игре, как ни в чем не бывало проигрывал пол своего состояния или вдруг выигрывал невероятные суммы, которые на следующий же день растрачивал до последней копейки на покупку всякого исторического старья (как характерно для времени!) на толкучке: лат, пик, шлемов, панцирей, старинных костюмов. Дом его мало-помалу от всего этого принял вид какого-то средневекового мрачного арсенала, куда, впрочем, с охотой приходили похохотать и поспорить русские бары и польские паны.»

 

Орловский А.О. Всадник 1819

Орловский А.О. Портрет молодой дамы

Орловский А.О. Морской вид

Орловский А.О. Крестьянин на телеге 1812

Орловский А.О. Быстрая тройка

Орловский А.О. Автопортрет в строю казацком

Оригинальность Орловского была притчей во языцах. Так М.Пыляев в своей книге «Замечательные чудаки и оригиналы» рассказывает о нем: «…известный художник Орловский очень часто выходил из дому в наряде лезгинца, с кинжалом и в папахе.

Орловский был мужчина высокого роста, смуглый, черноглазый и силы большой, наряд черкеса очень шел к нему, нередко ему сопутствовали два его камердинера, из которых один желтолицый, узкоглазый калмык в своем родном одеянии, и другой – черный как смоль араб в широких шальварах, куртке и чалме.

» Кроме того Орловского не обошло стороной и модное в то время увлечение масонами. Он был членом масонской ложи «Соединенные друзья» и ложи «Палестина», запрещенных императором  Александром I и потому строго законспирированных. На почве этого он часто общался  с представителями театральной и литературной среды Петербурга с И. А.

Крыловым, А. С. Пушкиным, П. А. Вяземским, Д. В. Давыдовым, которые любили его и даже отводили ему место в своих произведениях.

   

Орловский А.О. Мужской портрет

Орловский А.О. Портреты-карикатуры на архитектора Джакомо Кваренги 1811 

Орловский А.О. Портрет Левушки Пушкина 1822

Орловский А.О. Портрет Дениса Давыдова 1814

После себя Александр Осипович Орловский оставил огромное количество рисунков, но как водится все как-то «распылилось» и разошлось по рукам. И опять А.Н.Бенуа об А.О.

Орловском: «Не было же у него школы потому, что на него глядели как на чудака, фокусника, налепили ему не особенно важную в то время кличку русского Ваувермана и сейчас же после смерти забыли даже те, у кого были богатейшие собрания его рисунков и набросков, сваленных в одну кучу, в одни альбомы со всякими силуэтами, любительскими карикатурами и помарками заезжих шарлатанов.»

Рисунки Алексанра Осиповича Орловского

Орловский А.О. После боя

Орловский А.О. Польский дворянин

Орловский А.О. Пьяницы

Орловский А.О. Портрет мужчины с бородой 1822

Орловский А.О. Портрет танцовщика Луи Антуан Дюпора 1809

Орловский А.О. Портреты Ланской А.М и Ланского А.П. 1816-1817

Орловский А.О. Портрет девочки

Орловский А.О. Любовная пара 1822

Орловский А.О. Кошка

Орловский А.О. Собака

Орловский А.О. Голова лошади

Орловский А.О. Подорожная

ПАМЯТИ ЖИВОПИСЦА ОРЛОВСКОГО

Грустно видеть, Русь святая, Как в степенные года Наших предков удалая

Изнемечилась езда.

То ли дело встарь: телега, Тройка, ухарский ямщик; Ночью дуешь без ночлега,

Днем же — высунув язык.

Но зато как всё кипело Беззаботным удальством! Жизнь — копейка! бей же смело,

Да и ту поставь ребром!

Но как весело, бывало, Раздавался под дугой Голосистый запевало,

Колокольчик рассыпной;

А когда на водку гривны Ямщику не пожалеть, То-то песни заунывны

Он начнет, сердечный, петь!

Север бледный, север плоский, Степь, родные облака — Всё сливалось в отголоски,

Где слышна была тоска;

Но тоска — струя живая Из родного тайника, Полюбовная, святая,

Молодецкая тоска.

Сердце сердцу весть давало, И из тайной глубины Всё былое выкликало,

И все слезы старины.

Не увидишь, как проскачешь, И не чувствуешь скачков, Ни как сердцем сладко плачешь,

Ни как горько для боков.

А проехать ли случится По селенью в красный день? Наш ямщик приободрится,

Шляпу вздернет набекрень.

Как он гаркнет, как присвиснет Горячо по всем по трем, — Вороных он словно вспрыснет

Вдохновительным кнутом.

Тут знакомая светлица С расписным своим окном; Тут его душа девица

С подаренным перстеньком.

Поравнявшись, он немножко Вожжи в руки приберет, И растворится окошко, —

Словно солнышко взойдет.

И покажется касатка, Белоликая краса. Что за очи! за повадка!

Что за русая коса!

И поклонами учтиво Разменялися они, И сердца в них молчаливо

Отозвалися сродни.

А теперь, где эти тройки? Где их ухарский побег? Где ты, колокольчик бойкий,

Ты, поэзия телег?

Где ямщик наш, на попойку

Вставший с темного утра,

И загнать готовый тройку

Из полтины серебра?

Русский ям молчит и чахнет, От былого он отвык; Русским духом уж не пахнет,

И ямщик уж не ямщик.

Дух заморский и в деревне! И ямщик, забыв кабак, Распивает чай в харчевне

Или курит в ней табак.

Песню спеть он не сумеет, Нет зазнобы ретивой, И на шляпе не алеет

Лента девицы милоМЃй.

По дороге, в чистом поле Колокольчик наш заглох, И, невиданный дотоле,

Молча тащится, трёх-трёх,

Словно чопорный германец При ботфортах и косе, Неуклюжий дилижанец

По немецкому шоссе.

Грустно видеть, воля ваша, Как, у прозы под замком, Поэтическая чаша

Высыхает с каждым днем;

Как всё то, что веселило Иль ласкало нашу грусть, Что сыздетства затвердило

Наше сердце наизусть,

Все поверья, всё раздолье Молодецкой старины — Подъедает своеволье

Душегубки-новизны.

Нарядились мы в личины, Сглазил нас недобрый глаз, И Орловского картины —

Буква мертвая для нас.

Но спасибо, наш кудесник, Живописец и поэт, Малодушным внукам вестник.

Богатырских оных лет!

Русь былую, удалую Ты потомству передашь: Ты схватил ее живую

Под народный карандаш.

Захлебнувшись прозой пресной, Охмелеть ли захочу, И с мечтой из давки тесной

На простор ли полечу, —

Я вопьюсь в твои картинки Жаждой чувств и жаждой глаз, И творю в душе поминки.

По тебе, да и по нас!

П.А. Вяземский 1833

Источник: https://yablor.ru/blogs/hudojnik-chudak-ao-orlovskiy/1470718

Ссылка на основную публикацию