Дрезденский алтарь, альбрехт дюрер

Алтарь Дюрера : Мир искусства

Апрель 4, 2013

Одной из самых ценных и старых картин Дрезденских художественных собраний является «Дрезденский алтарь» Альбрехта Дюрера (ок. 1496). Реставрация этого триптиха вызвала большое одобрение специалистов во всем мире.

Сообщение главного реставратора графики Государственных художественных собраний Дрездена стало кульминацией Международной конференции реставраторов в ноябре 1960 года.

История полного восстановления картины столь же необычна, как и сама картина.

«Дрезденский алтарь» Дюрера находился сначала в Шлосскирхе в Виттенберге. В 1687 году его вместе с некоторыми другими картинами доставили в Дрезден. Сначала он помещался в Кунсткамере, а оттуда его перевели в созданную в 1722 году Картинную галерею.

Во время второй мировой войны «Дрезденский алтарь» Дюрера, как и другие первоклассные картины, поместили на хранение в Роттверндорфском туннеле возле Гросс-Котты в округе Пирна.

Здесь было особенно сыро, потому что эсэсовцы взорвали в Пирне электростанцию и тем самым вывели из строя систему вентиляции в туннеле.

Дюреровский триптих (он написан темперой на очень тонком полотне) пострадал еще больше, чем другие его товарищи по несчастью, размещенные в этом хранилище.

«Влага служившего хранилищем туннеля проникла в краску и полотно триптиха и причинила разрушающие повреждения. Особенно сильно были повреждены обе створки, которые, должно быть, лежали сверху.

При реставрации в 1840 году основа картины была укреплена дублирующим полотном, и для соединения использовали клейстер из ржаной муки. Ржаной клейстер обладает гигроскопическими свойствами и поэтому при помещении картины во влажном месте представил особую опасность.

На створках картины, когда ее разыскали, были вздутия, разрывы, водяные пятна, а местами краска едва держалась на полотне. Вздутия образовались оттого, что подклеенное снизу полотно от сырости несколько покоробилось, из-за чего тонкое дюреровское полотно отстало. Местами также изменилась и консистенция красок.

Связующее средство растворилось водой. Темные тона еще относительно хорошо сохранились, но все краски с примесью белой, тона, передающие человеческое тело и т. п., приняли почти что вид пастельного мела».

Это описание состояния картины соответствовало в основном тем записям, которые советские реставраторы внесли в протокол, принимая картину в мае 1945 года.

«Дрезденский алтарь» Дюрера, переданный Советским правительством в 1955 году Германской Демократической Республике вместе со всеми другими шедеврами Дрезденской галереи, был единственной из поврежденных в войну картин, которую советские реставраторы не реставрировали.

Триптих был так сильно поврежден, что никто не мог гарантировать удачный исход реставрации. В случаях, когда предстоит такая совершенно необычная работа, ответственность за нее может взять на себя только сам владелец, а этим владельцем была Дрезденская галерея.

Тот факт, что советские реставраторы не стали восстанавливать «Дрезденский алтарь», хотя они, конечно, смогли бы успешно решить и эту задачу, свидетельствует о том, что Советское правительство никогда не рассматривало взятые Советской Армией во время войны на сохранение шедевры искусства как свою собственность, а считало их собственностью немецкого народа.

Переданные Советским правительством в 1955 году картины Дрезденской галереи экспонировались вначале, в течение нескольких месяцев, в Национальной галерее в Берлине. Только в мае 1956 года галерея Земпера, разрушенная при налете англо-американской авиации и быстрыми темпами восстановленная, смогла вновь принять в своих залах сокровища мировой культуры.

Но в то время как другие картины стали тотчас же доступны для обозрения, «Дрезденский алтарь» Дюрера остался в Берлине.

Хотя этот бесценный триптих составляет собственность Дрезденской картинной галереи, тогдашний генеральный директор Берлинских государственных музеев, профессор Людвиг Юсти предложил отреставрировать в Берлине эту картину под его руководством.

Сюжет центральной части алтаря — поклонение Девы Марии Младенцу

«Дрезденский алтарь» Дюрера занимает особое место в деятельности Людвига Юсти. Когда в 1687 году триптих из Шлосскирхе в Виттенберге, где его всегда считали подлинным Дюрером, попал в Дрезденскую кунсткамеру, его зарегистрировали как работу неизвестного мастера.

Вплоть до начала XX столетия специалисты спорили, кто написал триптих, — неизвестный художник или Дюрер. Тогда еще юный историк искусства Людвиг Юсти, включившись в спор, выступил против старых, всеми признанных авторитетов и привел неопровержимое доказательство того, что создателем этого удивительного художественного произведения был именно Альбрехт Дюрер.

Результат своего исследования Людвиг Юсти изложил в 1904 году в небольшой публикации «Дрезденский алтарь Дюрера». Его система доказательств была столь убедительной, что с тех пор никто и никогда не высказывал сомнения в принадлежности этой картины Дюреру.

Поэтому Людвиг Юсти по праву рассматривал дюреровский триптих как свое приемное дитя, и Генеральная дирекция согласилась, чтобы лечение этой картины проводилось в Берлине под его личным руководством.

В 1956 году берлинские реставраторы Кушель и фрау фон Лампе начали работать над картиной, но работа ввиду ее особой сложности продвигалась очень медленно. Вскоре умер Людвиг Юсти, не дожив до осуществления дорогой ему идеи.

В конце 1958 года Берлинские музеи передали алтарь Дрезденской картинной галерее, выразив надежду, что, может быть, там смогут найти правильный путь и верные средства, чтобы спасти для человечества тяжело пострадавшее художественное произведение.

Выполнение этой задачи Генеральная дирекция Дрезденских художественных собраний поручила Герте Гросс-Андерс. Будучи главным реставратором Гравюрного кабинета, она особенно хорошо знала почерк Дюрера.

Она знала о трудностях, которые не удалось решить берлинским коллегам, и еще до того, как ей поручили это дело, упорно думала, что следует предпринять для восстановления дюреровского алтаря.

Взявшись за выполнение этого трудного поручения, она целых полтора года занималась подготовительными работами и приобретением соответствующих материалов.

Об особенностях работы по восстановлению «Дрезденского алтаря» Гросс-Андерс сказала в сообщении участникам Международной конференции реставраторов: «Относительно укрепления основы за счет нового холста-дубля с изнанки сначала никак не могли прийти к согласию, поскольку состояние обеих створок делало успех этого способа весьма сомнительным.

Поэтому самой реставрации предшествовали длительные размышления и дискуссии, старались найти по возможности безопасное и верное решение трудной проблемы. В практике реставрирования случаев, сходных с нашим, не встречалось, не было опыта, из которого мы могли бы что-то заимствовать.

Запросы, с которыми руководство и Берлинской и Дрезденской галерей обращалось к виднейшим реставраторам как в нашей стране, так и за рубежом, ничего не дали, поскольку все исходили из установившейся практики реставрации картин.

Однако от обычной техники восстановления картин путем укрепления воском и смолой здесь приходилось полностью отказаться, потому что использовать пресс, утюженье, тепло и т. п. при работе над дюреровским алтарем было невозможно. При исключительно тонком, а местами даже ветхом полотне клеящее вещество тотчас же пропитало бы красочный слой.

Вообще в применении клеящего вещества усматривали самую большую опасность для картины, поскольку клей может пробиться, на полотне образуются пятна и краска претерпит изменения.

Но без укрепления вторым холстом обе створки можно было держать только в лежачем положении, потому что дюреровское полотно было слишком ветхим и не выдержало бы, если бы их стали вешать на стену или прикреплять к раме средней части».

Для укрепления основы требовалось особое полотно — точно такое же, как то, на котором Дюрер писал свою алтарную картину, или, по крайней мере, очень сходное с ним. Но где достать такое полотно? Это казалось непреодолимой трудностью. Такого полотна не производила в Германии ни одна ткацкая фабрика. А поскольку экономическое положение в то время было еще очень напряженным, едва ли можно было рассчитывать, что какое-нибудь текстильное предприятие примет специальный заказ на несколько метров необычного полотна.

Главный реставратор старалась убедить все возможные учреждения в необходимости создать такой материал.

Наконец, Генеральной дирекции с помощью центральных организаций, руководящих промышленностью и понимающих большое значение реставрации дюреровского алтаря, удалось договориться с предприятием, которое взялось изготовить несколько метров уникального полотна.

Его нужно было выткать совершенно ровным «без утолщений и узлов, которые могут при дублировании проявиться на картине». Кроме того, материал должен быть совершенно свободным даже от малых доз химических отбеливающих средств. Поэтому Гросс-Андерс заказала его совершенно небеленым.

«Я сама кипятила его в чистой воде примерно двенадцать раз и ежедневно отбеливала на солнце. Таким образом, коричневая окраска, свойственная необработанному полотну, которая при дублировании могла бы оказать вредное влияние на светлые тона картины, была устранена».

Преодолев много трудностей и сделав необходимые приготовления, Гросс-Андерс получила, наконец, возможность приступить к самой реставраторской работе.

«Я применила в своей дальнейшей работе способ, который, насколько мне известно, в такой форме в качестве закрепителя при реставрации картин, написанных масляными красками, еще никогда не применялся. Я работала с тончайшей японской бумагой, материалом, свойства которого хорошо знала из практики реставрации графики.

Читайте также:  Репин: картины, биография. произведения ильи ефимовича репина

Японская бумага хорошо приклеивается, и в сухом состоянии, несмотря на исключительную тонкость, придает материалу, к которому ее подклеили, значительную крепость. В мокром состоянии она глубоко входит в поры основы, а когда высыхает, сама по себе не дает никакого натяжения.

К тому же она настолько тонка, что края отдельных листков никак не проступают на лицевой стороне картины. Итак, этот тончайший материал очень подходит для реставрации картин с такой проблематикой, как у алтаря Дюрера».

Об окончании работы Гросс-Андерс рассказала: «Необходимая ретушь была выполнена тончайшими акварельными красками в легком сероватом тоне или тоне сепии. Таким образом, удалось устранить разорванность в построении картины, а также царапины и стертые места и вернуть изображению спокойствие и цельность.

Большие участки утраты живописного слоя покрыты акварелью в тон цветовому окружению. Непрозрачная краска при этой реставрации ни в одном месте для тонировки не употреблялась. Старая ретушь и записи более раннего периода с картины не удалены… Тончайшие лазури и золотой фон дюреровской живописи полностью сохранились.

На промокательном картоне были обнаружены только коричневые следы, в которые вошли частички ставшего коричневым дюреровского полотна, еще сохранившиеся в порах остатки старого клейстера из ржаной муки, а также пыль и грязь. Все это было удалено в процессе очистки. Водяные пятна значительно уменьшились или вовсе исчезли.

На левой створке со св. Антонием до реставрации по всему изображению шли перпендикулярные полосы, появившиеся, по-видимому, из-за того, что по картине текла какая-то жидкость. Возможно, это были следы воска, капающего сверху со свечей, — картина была запачкана еще во время пребывания в Шлосскирхе в Виттенберге.

При теперешней реставрации эти следы удалось устранить. На фигуре св. Себастьяна поперек всей верхней части туловища были глубокие царапины шириной от одного до двух сантиметров, явно нанесенные осколками стекла. Эти повреждения также устранены путем тончайшей протирки.

Краски на той и другой створке выглядят сейчас более чистыми и свежими. И рисунок Дюрера, особенно в изображении групп ангелов на заднем плане, вновь читается ясно и четко».

Слева: левая створка со св. Антонием, справа: правая створка со св. Себастьяном

Во время своего подробного сообщения о столь интересной не для одних только специалистов и ответственной работе Гросс-Андерс продемонстрировала состояние картины до и после реставрации. Хорошие результаты этой тяжелой работы все участники конференции могли оценить, рассматривая выставленный в зале заседаний на мольберте совершенно здоровый дюреровский алтарь.

Главный реставратор и ее коллеги, а также и все посетители Дрезденской картинной галереи очень рады тому, что этот драгоценный алтарь удалось сохранить во всей его прежней красе и прелести.

С осени 1960 года, с тех пор как «Дрезденский алтарь» Дюрера снова выставлен в своей старой раме под стеклом в зале старых немецких мастеров Дрезденской галереи, на картине никогда больше не появлялось следов повреждений.

За эту замечательно выполненную работу, которая далеко за пределами Германии признана большим достижением реставраторского мастерства, правительство Германской Демократической Республики наградило Гросс-Андерс серебряным орденом «За заслуги перед Отечеством».

Восстановление «Дрезденского алтаря» Дюрера означает не только сохранение удивительной картины одного из старых немецких мастеров, но, более того, сохранение для всего человечества одной из самых прекрасных в истории искусства картин.

Герои религиозной легенды в картине венецианского мастера наделены земной полнокровной

ГМИИ: пластика малых форм

Статую заказал мастеру герцог Козимо Медичи в 1545 году, и спустя девять лет она была

Гмии им. пушкина. итальянцы xiii—xv

«Усекновение главы Иоанна Предтечи» Сано ди Пьетро была частью полиптиха — большой

Гмии им. пушкина. египет и византия

Общий ход эволюции искусства в Римской империи уводил

Музей Шерлока Холмса

Кроме того, потомки писателя были категорически против музея, посвященного его вымышленному персонажу, отказались

Британский музей

Эта находка сыграла важнейшую роль в изучении истории Древнего Египта. На камне, найденном

Национальная галерея

Собрание Национальной галереи считается одним из лучших в мире. Интересно, что здание

Эрмитаж

Зал был задуман как мемориальный и посвящен памяти Петра I. Это нашло непосредственное отражение в

Старая Пинакотека

Отличительная особенность этого музея состоит в том, что среди его экспонатов нет ни произведений скульптуры, ни графики,

Третьяковская галерея

Приступая к осуществлению поставленной перед собой задачи, Третьяков имел ясно

Оружие в Эрмитаже

Доспех прикрывал почти все тело рыцаря подвижно скрепленными пластинами, шлем полностью защищал

Музей Орсе

Работы – «Завтрак на траве» (1863) и «Олимпия» (1863), – когда-то вызвавшие бурю негодования публики

Источник: http://ourarts.ru/?p=1725

Триптих Альбрехта Дюрера Алтарь Паумгартнеров. | Волшебная сила искусства

            Алтарный образ был заказан художнику братьями Паумгартнерами, Стефаном и Лукасом для церкви св. Екатерины в Нюрнберге (Katharinenkirche), может быть, в ознаменование благополучного возвращения Стефана Паумгартнера из паломничества в Иерусалим в 1498 году.

Альбрехт Дюрер.Алтарь Паумгартнеров. ок. 1503 (1498–1504?)

Центральная панель триптиха изображает сюжет Рождества, а две боковые створки — святых Евстахия (правая) и Георгия (левая), которым преданы черты заказчиков, братьев Паумгартнеров.

Давайте внимательно рассмотрим центральную часть. Она была написана позже остальных частей триптиха.

Тема панели РОЖДЕСТВО

                     Сцена происходит в руинах величественного старого здания, перспектива которого решена в строгом соответствии с ее научными законами.

 Необычное для сюжета, традиционно изображаемого в ночное время, яркое освещение позволяет рассмотреть все мельчайшие детали картины, которых здесь много.

Крупный план отдан двум фигурам – Деве Марии и Иосифу, чьи одежды прорисованы яркими и контрастными по отношению друг к другу красками. 

        Центральные фигуры композиции — Мадонна и Иосиф, крохотное тело младенца, окружённое ангелами.К нему же стремится ещё один херувим, сияющий, спускающийся с небес.

             Из окон за спиной Девы Марии выглядывают бык и осел, напротив них из окон выглядывают пастухи.

         На следующем плане — два пастуха, одежды которых выполнены в контрастных цветах по отношению к одеяниям Марии и Иосифа. На горизонте теряется холм, на котором изображены пастухи, получившие известие о рождении Иисуса. С небес в золотом сиянии спускается ангел. Традиционно Рождество изображается в ночное время суток, здесь присутствует яркая иллюминация.

                     Небольшие фигуры по углам — 7 остальных членов патрицианской семьи Паумгартнеров, с гербовыми щитами у ног. Они были записаны в XVII в., когда портреты доноров вышли из моды, и открыты заново только в 1903 г.

             Слева позади Иосифа — члены семьи мужского пола: Мартин Паумгартнер со своими сыновьями Лукасом и Стефаном, и бородатым мужчиной, который может быть Гансом Шонбахом, вторым мужем Барбары Паумгартнер.

Справа изображена Барбара Паумгартнер, урождённая Фолькамер, со своими дочерьми Марией и Барбарой.

ЛЕВАЯ СТВОРКА

            На левой створке изображен Георгий Победоносец с драконом у ног и св.Евстахий со штандартом с изображением оленя. На святых одежда рыцарей-современников художника.

               Манускрипт XVII в. отмечает, что две эти доски были написаны в 1498 г., и моделями для святых послужили братья Паумгартнеры: Стефан для св. Георгия и Лукас для св. Евстахия. Это самое раннее задокументированное придание чертам небожителя сходства с лицом донатора.

ПРАВАЯ СТВОРКА

Святой Евстахий.

             Приобретя триптих в 1614 г., баварский курфюрст Максимилиан I передал его на реставрацию и подновление художнику Иоганну Георгу Фишеру. Тот не ограничился простой реставрацией, а модернизировал «старомодную» картину. Например, святые на обеих створках были изображены Дюрером на простом чёрном фоне.

            Фишер превратил его в пейзажный задник, добавил св. Евстахию фигуру живого оленя и превратил шапку в шлем.

О произведённых записях забыли, и их принадлежность руке Дюрера не вызывала сомнений, так как Фишер использовал мотивы, заимствованные из других произведений Дюрера .

О ликвидации уменьшенных фигур донаторов с центральной панели уже говорилось выше. Реставрация и открытие первоначального вида были произведены лишь в 1903 г.

        Картина очень талантливо написана.. Любовно передан трепет листвы, кажется, что ветром изогнуты ветви кустов, которыми поросла каменная руина, мягко падают складки тканей, лоснятся шкуры и блестят огромные глаза коров.

           На боковых створках алтаря, подобно двум стражам, стоят св. Евстафий и св. Георгий. Они опираются на древки знамен. Их латы сверкают. Это не только изображения святых, это портреты заказчиков — Стефана и Луки Паумгартнеров.

В 1988 г. картина была серьёзно повреждена 51-летним бескровным, который облил её кислотой вкупе с «Оплакиванием Христа» и «Семью печалями Марии». Реставрация закончилась в 1998 г.

Читайте также:  Описание картины "персей и андромеда", рубенс

Источники.

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BB%D1%82%D0%B0%D1%80%D1%8C_%D0%9F%D0%B0%D1%83%D0%BC%D0%B3%D0​%B0%D1%80%D1%82%D0%BD%D0%B5%D1%80%D0%BE%D0%B2

http://germany-art.com/Painting/Durer/Durer-altar12.html

http://gallerix.ru/storeroom/825575191/N/8052/

http://peresvetovgallery.ru/kartiny/kartina-altar-paumgartnerov.html

Источник: http://maxpark.com/community/6782/content/3718595

В дрездене экспонируется алтарь дюрера «семь скорбей марии», спасенный от действия кислоты, вылитой на картину серийным вандалом

Альбрехт Дюрер создал алтарь в 25-летнем возрасте, в 1496 г.; не исключено, что его заказал для церкви в своем виттенбергском дворце курфюрст саксонский Фридрих III Мудрый, впоследствии — могущественный сторонник Мартина Лютера.

 

ДРЕЗДЕН. В Германии открылась уникальная выставка: произведение Альбрехта Дюрера на ней представлено в первоначальном виде, каким его никто не видел более четырех веков.

Однако чтобы представить алтарь «Семь скорбей Марии» таким, каким его задумал художник, было недостаточно просто собрать вместе его части.

Реставраторам пришлось спасать изображение от действия кислоты, которую вылил на изображение Богородицы серийный вандал.

Альбрехт Дюрер создал «Семь скорбей и семь радостей Марии» в 25-летнем возрасте, в 1496 году; не исключено, что алтарь для церкви в своем виттенбергском дворце заказал курфюрст саксонский Фридрих III Мудрый, впоследствии — могущественный сторонник Мартина Лютера (по некоторым данным, его идеям симпатизировал и сам художник).

Впоследствии, после начала Реформации, алтарную композицию высотой 1,8 метра разделили. Семь панелей, посвященные эпизодам из жизни Иисуса, от обрезания до снятия с креста, оказались у художника Лукаса Кранаха Младшего, чей отец был живописцем при том же саксонском дворе.

После смерти Кранаха Младшего «Семь скорбей» были проданы в Дрезден и вскоре оказались в картинной галерее города. Изображение Богородицы, находившееся в центральной части алтаря, отправилось в Баварию, в монастырь Бенедиктбойерн.

В 1804 году в результате секуляризации из монастыря работу Дюрера передали в Мюнхен; в конце концов, она оказалась в Старой пинакотеке.

Что стало с остальными частями алтаря — «Семью радостями» — неизвестно, они считаются утерянными и известны лишь благодаря зарисовкам середины XVI века, сделанным в мастерской Кранаха.

Со временем знание об алтаре Дюрера утратилось, и о том, что мюнхенская «Мария» и дрезденские «Скорби» составляют собой одну композицию догадался лишь искусствовед Эрнст Бухнер (Ernst Buchner) в 1934 году. Однако воссоединены части изображения так и не были: сначала из-за войны, затем из-за разделения Германии. А затем из-за кислоты.

В 1988 году «Богородица» вместе с другими работами Дюрера подверглась нападению серийного вандала. Звали его Ханс-Иоахим Больман (Hans-Joachim Bohlmann). Больман с отрочества страдал психическими заболеваниями и проходил многочисленные курсы лечения, однако, без особенного успеха. В 1974 году 27-летнему пациенту была сделана лоботомия, но и она облегчения не принесла.

В 1977 году трагически погибла жена Больмана — она выпала из окна, когда мыла его. Как позднее утверждал Больман, именно после этого события у него появились наклонности вандала: ранее к искусству он относился вполне нормально. Теперь же он стал покупать серную кислоту и обливать ею картины на выставках.

Первый удар он нанес в марте 1977 года в гамбургском Кунстхалле, уничтожив картину Пауля Клее. После этого за короткий срок он совершил акты вандализма в 10 немецких городах; в Любеке он даже поджег алтарь.

В августе 1977 года он облил кислотой несколько картин в Государственном музее Ганновера, в том числе портрет Мартина Лютера и его жены кисти Лукаса Кранаха Старшего, а также повредил рубенсовский портрет Альбрехта VII Австрийского в Дюссельдорфе.

В октябре того же года в Касселе он облил кислотой четыре картины, общая стоимость которых сейчас оценивается в 25 миллионов евро; среди них — две работы Рембрандта и одна — Виллема Дроста.

После этого Больмана поймали, и в 1979 году приговорили к пятилетнему заключению. Однако выйдя из тюрьмы, немец продолжил заниматься вандализмом; за один из актов, не связанный с произведениями искусства, он получил еще три года.

В марте 1988 года освободившийся маньяк каким-то образом раздобыл два литра кислоты (ее продажу ему запретили), а в апреле посетил Старую пинакотеку в Мюнхене.

На этот раз его целью был Дюрер: помимо знакомой нам «Богоматери» кислотой были облиты «Оплакивание Христа» и триптих «Алтарь Паумгартнеров». Ущерб был оценен примерно в 35 миллионов евро.

После небольшого срока заключения Больмана поместили в психиатрическую лечебницу, где в течение 9 лет он проходил курс арт-терапии, рисуя чуть ли не по картине в день. Лечение, однако, прошло для него даром: последний удар он нанес в 2006 году, практически сразу после выхода из клиники.

На этот раз местом преступления стал амстердамский Рейксмюсеум, а жертвой — картина «Банкет по поводу заключения Мюнстерского мира 1648 года» Бартоломеуса ван дер Хелста. В июне 2008 года Больман вышел из голландской тюрьмы, а в январе 2009-го умер от рака.

Всего за почти 30-летнюю «карьеру» он повредил примерно 50 работ на общую сумму 138 миллионов евро.

Как и в случае с другими картинами, Больман плеснул кислоту прямо в лицо дюреровской Марии; повреждено было и голубое одеяние Богородицы.

Несмотря на то, что музейные сотрудники немедленно начали борьбу за изображение, кислота быстро проникла сквозь тонкий слой лака в краску и дерево.

Нейтрализовать действие кислоты удалось с помощью ионитов — смол, способных обменивать свои ионы на ионы соседнего вещества.

В ходе реставрации поврежденные участки заполнялись массой, состоящий из воска и мела, а ретушь осуществлялась с помощью порошковых красок, смешанных с синтетической смолой.

И сложность работы, и ее объем (пять облитых кислотой Дюреров!) означали, что реставрация продлится очень долго.

Так и вышло — эксперты завершили работу над изображением Марии лишь в 2009 году, спустя 21 год после акта вандализма.

После этого музейные работники решили восстановить работу Дюрера в ее первоначальном виде: собрать алтарь «Семь скорбей Марии» воедино.

Семь изображений из Дрездена вместе с «Богородицей» изучили с помощью рентгена и инфракрасной рефлексографии, и в результате анализа искусствоведы окончательно подтвердили: восемь частей составляли одно целое. После этого все части алтаря наконец-то были собраны вместе: сейчас во временном обрамлении они находятся в Дрездене.

Впрочем, «Семь скорбей» воссоединены не навечно: уникальная выставка продлится лишь до 7 ноября, после чего изображение Богородицы вернется в Мюнхен, к остальным Дюрерам Старой пинакотеки.

Источник: http://www.sedmitza.ru/text/1354730.html

Альбрехт Дюрер. (1471–1528)

Художник выполнил немало алтарных композиций для украшения немецких соборов.

Но прославился он все же благодаря своим многочисленным автопортретам, несмотря на то что писать их в то время было не принято. Первый автопортрет он исполнил, когда ему было всего тринадцать лет.

Затем появились «Автопортрет с цветком чертополоха», «Автопортрет в перчатках», «Автопортрет обнаженным» и многие другие.

Талантливый немецкий художник Альбрехт Дюрер родился в Нюрнберге. Первым учителем Дюрера был его отец, золотых дел мастер, живописец и гравер, бывший уроженец Венгрии. Альбрехт некоторое время помогал ему выполнять заказы на ювелирные украшения. В возрасте пятнадцати лет юноша заинтересовался живописью.

Отец не стал препятствовать ему и позволил учиться. В 1486 году Дюрер поступил в мастерскую живописца Михаэля Вольгемута. Дюрер очень быстро научился всему, что мог ему преподать Вольгемут. Вскоре он со своим учителем работал над заказами алтарных образов, которые часто поручали мастерской Вольгемута.

Затем Дюрер начал помогал ему исполнять всевозможные графические работы, в частности иллюстрации для религиозных сочинений. Тогда же, еще будучи учеником, Дюрер написал портрет своего отца (1490, Уффици, Флоренция).

По этой работе можно сделать вывод, что уже в то время он являлся сформировавшимся художником, способным создавать самостоятельные произведения.

В том же году Дюрер перестал посещать мастерскую Вольгемута и отправился в путешествие, без которого он не смог бы получить звание мастера. Начинающий художник посетил Кольмар, Базель, Страсбург, познакомился с книгопечатниками и гуманистами.

Альбрехт восхищался работами Мартина Шонгауэра, который специализировался на исполнении резцовых гравюр на меди, но, к сожалению, ему не пришлось увидеться с ним. Посетив дом Шонгауэра, Дюрер узнал, что гравера уже нет в живых.

Но ему удалось познакомиться с родственниками Шонгауэра, которые его хорошо приняли, дали возможность изучить оставшиеся после Шонгауэра работы и даже подарили один из рисунков. Этот рисунок художник бережно хранил на протяжении всей жизни. После смерти мастера рисунок нашли среди его бумаг.

В годы странствий Дюрер не прекращал работать.

Он написал «Автопортрет с цветком чертополоха» (1493, Лувр, Париж), пейзажи «Проволочная мастерская» (около 1490, Государственные музеи, Берлин) и «Вид Инсбрука» (1465, Графическое собрание Альбертина, Вена).

В начале 1490-х годов художник попробовал сам создавать гравюры. Его первым опытом в этой области стали иллюстрации к книге Себастьяна Бранда «Корабль дураков».

Дюрер странствовал в течение четырех лет. В 1494 году он вернулся в родной город и женился на Агнес, дочери Ганса Фрея. Этот брак был для него выгоден: благодаря ему Дюрер получил возможность общаться с богатыми и знатными горожанами и выполнять их заказы.

Вскоре после этого он отправился в новое путешествие. На этот раз он посетил Италию. В то время эта страна не была еще землей обетованной для художников всех стран Европы. Многие из шедевров, поражавших воображение и живописцев, и знатоков искусства, и просто зрителей, еще не были созданы.

Читайте также:  Ликторы приносят бруту тела сыновей, жак луи давид - описание

Правда, в это время в Италии работали Микеланджело и Леонардо да Винчи, но они еще не были так популярны, как в последующие столетия. Леонардо да Винчи только в 1495 году начал работу над своей знаменитой «Тайной вечерей», Микеланджело еще не приступал к росписям потолка Сикстинской капеллы.

Дюрер мог познакомиться только с творчеством художников Кватроченто, у которых учились и итальянский мастера Высокого Возрождения, и изучать многочисленные памятники античности. Среди живописцев, работы которых ему удалось увидеть, Дюрер выделил Джентилье и Джованни Беллини, Карпаччо и некоторых других. Наибольшее впечатление на него произвели произведения Мантеньи.

Художник прожил в Италии более года, осмотрев только два города: Венецию и Падую. За это время он исполнил множество набросков, рисунков, акварелей и вернулся в Германию с папками, полными работ.

После возвращения Дюрер начал выполнять заказы, в которых старался применить все, чему смог научиться в Италии. Пи этом он не подражал итальянским мастерам, а стремился идти в том же направлении, но создавая что-то свое.

А. Дюрер. «Святой Георгий». Фрагмент Паумгартнеровского алтаря, 1498–1503 годы

А. Дюрер. «Мадонна с ирисом»

В середине 1490-х годов Дюрер взял в мастерскую помощника. Он растирал краски, готовил холсты и исполнял многие другие работы. У Дюрера появилось свободное время, которое он посвятил изучению нового вида искусства.

Он установил в своей мастерской печатный станок и стал создавать гравюры.

Одной из первых работ этого направления стала гравюра «Блудный сын» (Британский музей, Лондон), которую он создал вскоре после возвращения из Италии, в 1495 году.

В 1496 году в Нюрнберг приехал саксонский курфюрст Фридрих Мудрый. Дюрер исполнил его портрет (1496, Государственные музеи, Берлин) и написал по его заказу Дрезденский алтарь, который стал, по всей вероятности, его первой работой на религиозную тему.

Впоследствии он неоднократно исполнял картины и алтарные образы для украшения соборов. Вообще Дюрер очень серьезно относился к христианской религии.

Будучи глубоко верующим человеком, он писал: «Основной задачей в искусстве живописи является изображение страданий Христа и вознесение человека после смерти».

Вскоре после Дрезденского алтаря Дюрер создал еще несколько произведений по заказам церквей. Среди них можно отметить алтарь «Рождество» (алтарь Паумгартнеров, около 1498, Старая пинакотека, Мюнхен), Ябахшский алтарь (1504, центральная часть — во Флоренции), Геллеровский алтарь (1508–1509, сохранился во фрагментах) и некоторые другие.

Лучшей работой этого периода считается «Рождество». Художнику еще несколько не хватало опыта, в частности, он был не слишком силен в знании законов перспективы, но он проявил себя как талантливый колорист и знаток натуры. Фигуры Марии и Иосифа изображены верно, их образы исполнены благородства.

Около 1504 года мастер создал еще одну алтарную композицию, по сюжету связанную с предыдущей, — «Поклонение волхвов» (Уффици, Флоренция). На этот раз художник более внимательно продумал композицию и объединил Мадонну и трех волхвов в одну группу, подчиненную спокойному круговому ритму. Передний план с изображенными на нем фигурами и перспектива гармонично сочетаются.

Во время работы над «Поклонением волхвов» художник использовал тонкую кисть. Накладывая легкие, небольшие по размеру мазки, он таким образом подробно выписывал самые мелкие детали.

В конце 1490-х годов Дюрер неоднократно обращался к жанру портрета. Он изображал свою жену, родственников, друзей. Многие богатые нюрнбергцы заказывали Дюреру портреты.

Среди многочисленных работ этого плана наиболее известны: «Портрет женщины» (1496), «Портрет О.

Креля» (1499, Старая пинакотека, Мюнхен), «Элсбет Тухер» (1499, Государственная картинная галерея, Кассель), «Портрет матери» (1514, рисунок углем, Государственные музеи, Берлин). В 1498 году он исполнил «Автопортрет с пейзажем» (Прадо, Мадрид).

Картины, рисунки и гравюры Дюрера свидетельствуют о его прекрасном знании натуры. Изучать натуру он не прекращал на протяжении всей жизни.

Он постоянно набрасывал на бумаге углем, или серебряным карандашом, или акварелью изображения фигур и голов своих знакомых, рисовал животных, растения (деревья, цветы в вазе, луг, опушку леса), камни и т. д.

Многие из его рисунков подобного плана сохранились до наших дней и выставлены во многих музеях Европы. Таковы работы «Аист» (1500, музей, Икселлес под Брюсселем), «Заяц» (1502, Графическое собрание Альбертина, Вена) и др.

А. Дюрер. «Четыре апостола», 1526 год, Старая пинакотека, Мюнхен

В начале XVI века Дюрер продолжал печатать гравюры. Среди них можно вспомнить наиболее известные, по которым его сегодня знают многие люди, интересующиеся искусством.

Это «Адам и Ева» (1504), «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513), «Святой Иероним в келье», «Меланхолия».

Кроме того, Дюрер выпустил четыре серии гравюр: «Большие страсти» (окончена в 1497), «Малые страсти» (1511), «Зеленые страсти» (названные так из-за цвета бумаги, на которой они были исполнены) и «Жизнь Марии» (1511).

В первом десятилетии XVI века Дюрер достиг популярности не только в родном Нюрнберге, но и в других городах страны. Знали о нем и в соседних европейских странах. К тому времени он уже исполнил многие из своих выдающихся произведений. Именно в этот период Дюрер решил снова отправиться в Италию.

На этот раз художник прожил в Италии два года — с 1505 по 1507. Их он провел в Венеции. Во время этой поездки он смог осознать свое творчество, взглянуть на него по-новому. Здесь же он получил заказ на создание двух больших алтарных композиций, предназначенных для украшения Венецианской церкви.

Первую, «Праздник четок», он исполнил в Италии в 1506 году (в настоящее время она находится в пражской Национальной галерее), работу над второй композицией под названием «Поклонение Святой Троице» завершил только после возвращения в Германию, в 1511 году.

Она выставлена в Художественно-историческом музее Вены.

Вернувшись в Нюрнберг, Дюрер начал трудиться над трактатом, в котором постарался изложить теоретические размышления об искусстве. Первоначально он планировал написать три части, но затем ограничился одной — «Руководством к измерению циркулем и линейкой», изданным в 1525 году.

Согласно его замыслу, это сочинение должно было являться одной из частей «Трактата о пропорциях». Стремясь найти идеальные пропорции человеческого тела, художник много рисовал, делал гравюры.

Самым впечатляющим произведением этого периода является диптих «Адам и Ева» (около 1507, Прадо, Мадрид).

В середине 1510-х годов Дюрер исполнял крупные заказы императора Максимилиана I. Объем работ был так велик, что ему приходилось трудиться вместе с помощниками и учениками (литография «Арка Максимилиана I» и др.).

В 1520 году Дюрер снова отправился в путешествие, на этот раз — по Нидерландам. Он посетил Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и другие города, познакомился с работами художников, сделал много набросков, написал несколько портретов («Эразм Роттердамский», 1520, Лувр, Париж; «Лука Лейденский», музей, Лилль и т. д.).

Работы в жанре портрета принесли ему новые заказы, поэтому, вернувшись в Нюрнберг, мастер продолжил писать портреты, которые пробовал исполнять в самых разных техниках.

Он создал свою галерею портретов современников: Виллибальда Пиркхеймера (гравюра на меди, 1524), Филиппа Мелантоха (гравюра на меди, 1526), Эразма Роттердамского (гравюра на меди, 1526).

В 1526 году Дюрер исполнил диптих «Четыре апостола» (Старая пинакотека, Мюнхен), который стал его последней живописной работой.

По стилю он напоминает алтарную композицию, но в действительности не является ею: мастер исполнил диптих для украшения городской ратуши. Он изобразил фигуры Петра, Павла, Иоанна и Марка в полный рост.

Этих апостолов художник выбрал по той причине, что именно они, по мнению многих его современников, олицетворяли четыре типа темперамента.

До конца жизни Дюрер не оставлял работы над теоретическим трактатом, но так и не успел завершить его. В 1528 году, незадолго до смерти мастера, было издано последнее сочинение «Четыре книги о пропорциях человека».

За свою жизнь Дюрер исполнил огромное количество живописных произведений, гравюр, акварелей и т. д. Одних только рисунков насчитывают более 900 листов, примерно столько же, сколько оставил после себя другой мастер эпохи Возрождения, Леонардо да Винчи.

Источник: http://mirror8.ru.indbooks.in/?p=41774

Ссылка на основную публикацию