«изенхеймский алтарь», маттиас нитхардт (грюневальд) — описание картины

Читать «История искусства»

Эта книга обращена ко всем, кто хотел бы получить первоначальные ориентиры в заманчивой, но пока не знакомой им области искусства.

Новичок сможет ознакомиться здесь с общим планом этой местности, не путаясь в обилии деталей, то есть уяснить себе порядок и соотношение периодов, стилей, имен, которыми наполнены более объемистые и сложные книги, и таким образом обзавестись багажом, необходимым для чтения более специальной литературы.

При работе над книгой я думал в первую очередь о читателях подросткового и юношеского возраста, которые только что открыли для себя мир искусства. Но, на мой взгляд, книги для юношества должны писаться так же, как и для взрослых, с учетом, правда, особой критичности тинейджеров, нетерпимых к фальши и претенциозному жаргону.

По своему опыту знаю, что именно эти грехи иногда на всю жизнь отвращают людей от литературы по искусству. Поэтому, чтобы обойти западню, я старался писать обычным, общепонятным языком, не стесняясь непрофессиональных выражений.

С другой стороны, я стремился не упрощать ход мысли и надеюсь, что читатели не припишут сокращение до минимума искусствоведческих терминов высокомерной снисходительности. Разве высокомерен не тот, кто вещает с заоблачных высот, красуясь перед читателем ученым языком и забыв о целях его просвещения?

Помимо решения ограничить специальную терминологию, я подчинил себя и некоторым другим требованиям, осложняющим работу автора и облегчающим жизнь читателя. Во-первых, я писал только о тех произведениях, которые мог показать в иллюстрациях.

Мне не хотелось сводить текст к перечислению имен — тем, кто не знает произведений, такой текст ничего не говорит, а для тех, кто знает, он будет поверхностным. Поэтому при выборе художников и их работ пришлось исходить из приемлемого для книги числа иллюстраций, что, в свою очередь, потребовало удвоенной строгости в отборе материала.

Отсюда вытекает второе принятое мною правило — ограничиться только произведениями несомненной художественной ценности, отсечь все, что может представлять интерес лишь как образчик вкуса времени или моды. При этом пришлось пожертвовать преимуществами броского литературного стиля.

Критические замечания всегда эффектнее одобрительных, и включение в книгу толики безобразного придало бы ровному изложению приятное разнообразие. Но тогда читатель был бы в праве спросить, на каком основании в книгу, посвященную искусству, вошли не имеющие к нему отношения поделки, потеснив к тому же подлинные шедевры.

Хотя и не все представленные здесь произведения соответствуют наивысшим критериям художественного качества, каждое из них обладает своими особыми достоинствами.

Третье правило также потребовало некоторого самоотречения. Я поклялся себе не поддаваться соблазну оригинальности персонального выбора, за исключением тех случаев, когда общепризнанные шедевры входят в круг моих личных предпочтений.

Ведь эта книга замышлялась не как антология прекрасного, а как руководство для вступающих в еще не ведомые им края, и такому читателю примелькавшиеся, «затасканные» примеры послужат знакомыми разметками незнакомого маршрута.

Кроме того, самые знаменитые произведения чаще всего и являются величайшими, и если книга поможет читателю увидеть их заново, это будет куда полезнее знакомства с малоизвестными творениями.

Но даже с учетом вышеизложенного, я вынужден был многим пожертвовать. Приходится сознаться, что просто не нашлось места для искусства Индии и этрусков, для таких мастеров, как Кверча, Синьорелли и Карпаччо, как Петер Фишер, Браувер, Терборх, Каналетто, Коро и многих других, глубоко интересующих меня, художников.

Включить их значило бы удвоить или утроить объем книги и, стало быть, уменьшить ее ценность как вводного руководства. И еще одному правилу я следовал в этом душу изматывающем процессе отбора: всякий раз, когда возникали сомнения, я отдавал предпочтение той вещи, которую знал в оригинале, а не только по репродукциям.

Хотелось бы сделать это правило неукоснительным, но нельзя же карать читателя за срывы планов своих поездок — напасть, постоянно преследующая любителя искусств. Кроме того, главное мое правило — вообще не иметь твердых правил, и, нарушая вышеперечисленные, хочу доставить читателю удовольствие уличить меня в этом.

Таковы были заданные мною правила исключения, так сказать негативные рамки книги. Позитивные же задачи должны предстать из нее самой.

История искусств, излагавшаяся ранее многократно, но на сей раз пересказанная простым языком, должна подвести читателя к уяснению исторических связей и пониманию художественных произведений, причем не столько путем восторженных описаний, сколько путем разъяснения намерений художника.

Таким методом можно устранить наиболее типичные препятствия к восприятию искусства и упредить критику, основанную на ложных посылках. Кроме того, в книге ставится и несколько более сложная задача: рассматривать произведения в определенном историческом контексте, из которого вытекают цели и устремления мастера.

Каждое поколение в какой-то мере восстает против отеческих установлений, и каждое произведение искусства обращается к своим современникам не только тем, что в нем есть, но и тем, что осталось за его пределами.

Когда молодой Моцарт приехал в Париж, он обратил внимание — о чем написал отцу, — что все модные симфонии здесь имеют финал в быстром темпе, и решил поразить своих слушателей медленной интродукцией к завершающей части сочинения. Пусть этот пример тривиален, но он показывает, в каком направлении следует двигаться, чтобы прийти к пониманию исторических изменений в искусстве.

Желание отличиться, наверное, не самый высокий и не самый глубокий из побудительных мотивов художника, но отсутствует он крайне редко. В прослеживании этих отличий состоит самый простой путь к пониманию искусства прошлого.

Постоянное перемещение художественных ориентиров является путеводной нитью книги, в которой я стремился показать, как каждое произведение соотносится с предшествующими — через подражание им или противодействие. С риском наскучить читателю я все же настойчиво отсылаю его к более ранним образцам, дабы в сравнении обозначилась дистанция, отделяющая данного художника от его предшественников.

В плавании по этому маршруту есть подводный камень, который, надеюсь, мне удалось обойти, но о котором, тем не менее, стоит упомянуть. Речь идет о наивном представлении, будто перемены в искусстве означают непрерывный прогресс. Конечно, каждый художник ощущает свое превосходство над предшественниками и, с его точки зрения, он продвигается вперед по отношению ко всему, что было прежде. Нельзя по достоинству оценить произведение, не приобщившись к тому победному чувству завоеванной свободы, которое испытывал художник при его создании. Но надобно понимать, что каждый выигрыш в одном отношении оборачивается проигрышем в другом и субъективное ощущение прогресса не означает объективного возрастания художественных качеств. В отвлеченной формулировке это положение выглядит несколько запутанным, но надеюсь, что текст книги прояснит его.

Несколько слов о том, какое место отводится в книге разным видам пластических искусств. Возможен упрек, что живописи уделяется слишком много внимания, в ущерб скульптуре и архитектуре.

Оправданием может послужить то, что произведения живописи меньше теряют в репродукциях, чем объемная скульптура и тем более монументальные сооружения архитектуры. К тому же у меня не было намерения состязаться с имеющимися на сей день блистательными изложениями истории архитектурных стилей.

Но, с другой стороны, данная книга, как она замышлялась, не могла бы состояться без соотнесения изобразительных искусств с архитектурой.

Ограничившись для каждого временного отрезка примерами одного-двух сооружений, я стремился восстановить баланс в пользу архитектуры, отведя ей почетное место в начале каждой главы. Это поможет читателю скоординировать сведения о конкретном периоде и представить его себе в целостности.

Источник: http://litlife.club/br/?b=167304&p=54

Читать онлайн Злая корча. Книга 1. Невидимый огонь смерти страница 17. Большая и бесплатная библиотека

И самым характерным (но не единственным) примером такой работы может послужить знаменитый Изенхеймский алтарь. Этот шедевр религиозного искусства широко известен, но вы никогда не увидите его на рождественских открытках.

Если на картинах Босха связь со спорыньей, хоть и прозрачную, надо все-таки искать, то Изенхеймский алтарь показывает действие «священного огня» целенаправленно, здесь он срисован с натуры.

Мы можем посмотреть на симптомы болезни непосредственно на Христе и окружающих его персонажах и вспомнить описание эрготизма врачом XIX века:

При этомъ кажется, будто пальцы растягиваются, и это чувство до того мучительно, что больной часто вынужденъ бываетъ кричать. Съ больнымъ дѣлаются всякаго рода судороги: руки загибаются ладонями внутрь, пальцы корчатся и принимаютъ форму когтей, пятки притягиваются къ ляшкамъ, голова — къ груди и плечамъ. Нерѣедко случаются эпилептическiие припадки или совершенный столбнякъ.

Художник вживую видел прообразы персонажей своей работы в монастыре ордена св. Антония в Изенхейме, то есть нарисованы они непосредственно с больных эрготизмом, которых лечили монахи, или, вероятно, уже умерших от него, как в случае «натурщика» самого Христа.

Изенхеймский монастырь в Эльзасе был основан в 1298 году на землях Базельского епископства. Его местоположение было выбрано традиционно удачно в плане развития бизнеса.

Как и самый первый монастырь антонитов в Ла-Мот-о-Буа (ныне аббатство Сен-Антуан), основанный тремя столетиями ранее, Изенхеймский монастырь также располагался на одном из тех путей, по которым паломники направлялись в Сантьяго-де-Компостелу и Рим. Он стоял на древней римской дороге, соединявшей земли Майна с Базелем.

Среди паломников было множество потенциальных клиентов ордена, болезнь скручивала их еще в начале пути. Монастыри антонитов, и среди них Изенхеймский, богатели год от года. В XIV веке произошел спад, вызванный фискальной политикой папы и уменьшением к концу века эпидемий «огненной болезни».

К началу XVI столетия дела у ордена шли, видимо, неплохо, поскольку примерно к 1500 году от эпидемий эрготизма страдали все европейские страны. При этом в связи с меньшим до середины XVI века потреблением ржи болезнь протекала в хронической форме.

Эпидемий острого отравления с большой смертностью, кроме случившейся в Германии в год выхода «Молота ведьм», в хрониках в этот период не отмечено, что видно из таблицы Гирша (но были эпидемии с конвульсивными проявлениями заболевания, которые Гирш часто не опознает).

Монахи, как считалось, лечили больных святым вином, настоянном на мощах св. Антония. В эту эпоху относительного благоденствия Изенхеймской обители ее настоятель итальянец Гвидо Гверси (Guido Guersi) задумал создать в монастырской церкви св. Марии грандиозный алтарь с распятым Христом, страдающим от огня св. Антония.

Алтарь был заказан придворному художнику архиепископа Маттиасу Нитхардту (в XVII веке автор первого полуфантастического жизнеописания художника И. Зандрарт неверно истолковал инициалы «M. G.», которые встречаются на рисунках мастера, и нарек живописца Маттиасом Грюневальдом). Считается, что Нитхардт, вероятно, был учеником Ганса Гольбейна Старшего, который, кстати, и сам позже умер в том же самом Изенхеймском монастыре в 1524 году.

Художник мастерски справился с заданием, создав потрясающее произведение искусства.

Алтарь был закончен до 1516 года и, как оказалось, вовремя — год спустя Эльзас охватила мощная эпидемия эрготизма, отраженная на гравюрах, опубликованных в вышедшем в Страсбурге в 1517 году первом иллюстрированном руководстве по полевой хирургии (Feldbuch der Wundarzney) Ганса фон Герсдорффа (Hans von Gersdorff), который самолично выполнил более ста ампутаций в больницах св. Антония.

Возможно, это была глобальная эпидемия: Бэкмен считал «чрезвычайно вероятным», что таинственный «английский пот» или sudor anglicus, который появился в Англии, Германии и других странах в 1517–18 гг., был идентичен страсбургской болезни и также являл собой отравление спорыньей.

Во всяком случае в 1518 году эпидемия стала проявляться конвульсиями с многократно описанными хронистами безумными плясками, когда «сумасшедшие плясуны св. Витта танцевали по всему Эльзасу».

После этого, надо полагать, Ганс Гольбейн Младший, живший тогда в Базеле, то есть непосредственно у границы Эльзаса, километрах в 40 от Изенхеймского монастыря, и создаст наиболее значительную серию своих гравюр «Пляски смерти» (1524–1526). Искусствоведы и историки этого момента, похоже, так и не заметили, пытаясь найти в «Пляске смерти» лишь мистический символизм или аллегорию чумы.

Читайте также:  «осень. охотник», исаак ильич левитан — описание картины

Но при чуме не пляшут. А когда вокруг реально идут смертельные пляски, о которых все наслышаны, или, скорее, даже видели сами, и люди нередко после этой пляски падают замертво — стоит ли искать здесь сомнительные связи с чумой? «Пляски смерти» — это не аллегория смерти, а почти «фотография» смерти. Аллегорией они станут позже, когда причины забудутся.

В самом Базеле эпидемия безумной пляски (в этом случае — детской) начнется в 1536 году, десять лет спустя после того, как Гольбейн закончит серию своих гравюр. А если мы вспомним, что пляска св. Витта часто заканчивались тем, что ее жертвы прыгали в воду, пытаясь облегчить жжение от «невидимого огня» — они «вырывали себе полностью все волосы с воем и скрежетанием зубов, а нередко… в состоянии безумия они заканчивали жизнь самоубийством, что было типично в то время для этих нечастных существ, прыгая в колодцы», — то и вышеописанный Христос-утопленник Гольбейна, нарисованный в 1521 году, может оказаться вовсе не случайным утопленником — в них тогда недостатка не было.

Но вернемся к произведению Нитхардта. До 1792 года алтарь находился в церкви Изенхейма.

Это было время Великой Французской революции, церкви стали громить, поэтому он был разобран на части и перевезен на хранение в бывший иезуитский колледж в соседнем городе Кольмаре, а в 1852 году алтарь переместили в секуляризированный революционерами доминиканский монастырь, где он в настоящее время и хранится в музее Унтерлинден.

Картина «Распятие Христа» Изенхеймского алтаря размером примерно три на три метра является самым крупным произведением на этот сюжет в истории европейской живописи. Обычно считается, что это не простая картина страстей Христовых, а яркий образец лечебного искусства.

Предполагается, что идентифицируя себя с образами на картине, больной наполнялся духовной силой, помогавшей ему справиться с телесными страданиями. В лечебные процедуры, возможно, входили молитвы больных у алтаря в монастырской церкви: либо святой Антоний совершит чудо и поможет больному, либо алтарь послужит духовным утешением обреченному. Вот как, например, описывается Христос с Изенхеймского алтаря в статье английской «Гардиан», посвященной выставке лечебного искусства:

Источник: https://dom-knig.com/book/r/231411/17

Абсентис Денис — Злая корча, Страница 19, Читать книги онлайн

Во-первых, наступает эпоха Просвещения, время сильного антагонизма между духовной и светской властями. Просвещенный абсолютизм относится отрицательно к традициям католицизма, защищая права светского государства от клерикальной опеки и видя опасного врага в римской курии и клире.

Борьба против католицизма закономерно вылилась в борьбу с католическими орденами. Иезуиты изгнаны из Франции уже в 1764 году.

В следующем после изгнания иезуитов году по настоянию Людовика XV создается «Монастырская комиссия» (Commission des R'eguliers) по расследованию деятельности орденов, их реформированию, и по пресечению злоупотреблений духовенства.

И хотя, по мнению некоторых исследователей, достижения Комиссии только иллюстрируют невозможность радикальных реформ при Ancien R'egime, «старом порядке» [128] , ордена все же постепенно теряют свое влияние. За время деятельности Комиссии до 1784 года были закрыты, по меньшей мере, 426 религиозных обителей [129] .

Во-вторых, непосредственно по антонитам бьет другой фактор — все более ширится понимание, что причиной гангрены являются вовсе не «наказание Господне» и «происки бесов», а всего лишь черные рожки спорыньи.

Такие слухи ходят и непосредственно в Эльзасе, что мы видим даже из опубликованного «отцом картофеля» Парментье в Физическом журнале (Journal de physique) в 1774 году письма мадам Дюпиль: «Мсье, я читала в последнем Меркурии в июне 1774 года извлечение из ваших публикаций касательно спорыньи ржи.

Уже несколько лет назад я слышала об опасности такого зерна и об ужасных болезнях, которые оно, как говорили, произвело в Эльзасе (если я правильно помню) или его окрестностях» [130] . То есть понятно, что дальнейшее существование ордена св. Антония уже под большим вопросом. Так оно и происходит.

Сам Парментье во вред спорыньи не верит, но в это время аббат Тессье и другие врачи тщательно исследуют причины гангрены и окончательно приходят к выводу об ответственности спорыньи за огонь св. Антония.

Члены Королевской Академии Наук после докладов и последующих демонстраций, проведенных Тессье, Поле и Жюсье в 1776 году, уже больше не сомневаются, что болезнь вызывается отравлением, и лишь ждут проверки вины именно спорыньи в опытах на заключенных [131] .

Вот и все, орден св. Антония больше не нужен, «чудо» излечений этой болезни антонитами теперь прозрачно: не надо есть ржаной хлеб. Бизнес можно сворачивать. Лечебные мази и вино из мандрагоры, настоянное на мощах якобы св. Антония, уже никого не привлекут, заболевание окончательно потеряло мистический ареол.

В том же 1776 году, 17 декабря, папа Пий VI выпускает буллу Rerum humanarum conditio, согласно которой неактуальный более орден антонитов поглощается госпитальерами св. Иоанна (Мальтийским орденом) [132] . Булла дополняется папой 24 марта 1777 года, а во Франции — с подачи «Монастырской коммиссии» королевской грамотой (Lettre patente) от 25 июля 1777 года.

Не подчинились папскому распоряжению три десятка обителей антонитов в Кельне; в 1803 году они были секуляризированы.

Вскоре исходный ужас изображенной на Изенхеймском алтаре болезни позабылся. Некоторые даже стали считать это произведение искусства связанным то ли с сифилисом, то ли с чумой. На этот момент указывали искусствоведы еще в середине прошлого века:

В Германии придерживались мнения, что Изенхеймский Алтарь работы Маттиаса Нитхардта, известного также как Грюневальд, был «алтарем чумы». Тем не менее, эта замечательная работа, несомненно, относится к другой эпидемии, огню св. Антония, бедствию, вызываемому грибком ржи и чреватому очень болезненными поражениями кожи, гангреной конечностей и неврологическими расстройствами [133] .

Вообще говоря, если орден св. Антония, занимающийся больными, страдающими от огня св. Антония, заказывает алтарь с несколькими изображениями св. Антония, то странно искать здесь изображения какой-нибудь другой болезни (но при этом подобные попытки не прекращаются и сегодня [134] ).

Одному из изображений св. Антония художником приданы портретные черты настоятеля монастыря Гвидо Гверси (его отдельный портрет Нитхардт тоже писал). Не был забыт и символ ордена св. Антония — свинья. Были также обнаружены в алтаре и необычные моменты.

Изенхеймский алтарь по своей форме является створчатым, то есть алтарем-складнем.

Когда все закрыто, слева у нас святой Себастьян, справа — святой Антоний, посредине — распятие с Христом, рядом Богородица, Иоанн Богослов, Мария Магдалина и Иоанн Креститель, снизу — положение во гроб.

Всего у алтаря 6 створок, 4 из которых расписаны с обеих сторон; их поочередное раскрытие позволяло составлять три варианта алтарного изображения. В настоящее время створки в музее размещены раздельно и не раскрываются — для сохранности. Если же раскрывать панели, то можно увидеть разные интересные вещи.

Хотя врачи не могли обнаружить причину эрготизма примерно до 1600 года [135] , люди жили в страхе перед его узнаваемыми признаками (конвульсиями и гангреной). Болезнь именовалась огнем св. Антония, и она была основным предметом заботы в больнице Изенхейма.

Ампутация конечностей являлась частым следствием гангрены, и ученые отметили, что две раздвигаемые подвижные половины пределлы алтаря создают впечатление, как будто ноги Христа ампутированы. То же самое можно отметить и относительно двух главных внешних панелей.

Из-за размещения вне центра креста, открытие левой панели «отрывает» одну руку от распятой фигуры [136] .

Если открыть все створки, то на третьей развертке по краям возникают сцены из жития святого Антония: слева — встреча с пустынником, справа — «бесовские видения». Последнюю картину и Босх мог бы одобрить.

Но только это вовсе не «искушение святого Антония», как называется данная створка алтаря во всех энциклопедиях. Искусствоведы видят в этой картине лишь старую легенду об искушении св. Антония бесами и демонами, но никак не отображенные художником галлюцинации при отравлении спорыньей.

Только специализирующаяся по северному ренессансу Андри Хайюм предположила, что яркие краски алтаря свидетельствуют о желании художника передать видения больных, и что эти «галлюцинации, конечно, трактовались в религиозном аспекте житий святых» [137] .

На мой взгляд, более наглядно это стремление художника видно не только в ярких (и, кстати, преимущественно красных) цветах, а более в том, что вовсе не случайно по воле Нитхардта на переднем плане скорчилась фигура человека в красном колпаке (такие колпаки носили содержавшиеся в монастырском госпитале больные) в крайней стадии эрготизма, что подразумевает наличие у этого персонажа даже уже не столько галлюцинаций, сколько эрготинного психоза. Этой «лишней» деталью картина Нитхардта и отличается от многочисленных изображений данного сюжета, необыкновенно популярного в средневековом и ренессансном искусстве. Мне не попадались работы, авторы которых обратили бы внимание на достаточно очевидный момент: этот страдающий человек в левом нижнем углу никак не входит в легендарные «искушения Антония», он, в отличие от фантасмагории бесов, вполне реален. Сияющий Господь в небесах, к которому, как к последнему и единственному варианту спасения, обращен взор больного, вписан туда Нитхардтом именно в этом контексте. Пациент госпиталя — главное действующее лицо картины. Это именно его «искушения» изображены художником, это умирающий в своем последнем бреду видит сонмы бесов вместе со св. Антонием. Он «рисует» всю остальную часть картины в своем больном воображении. Таким образом Нитхардт не обошел вниманием и психические проявления болезни. Картина представляет нам типичные видения эрготика, рождающиеся при соответствующей установке, о которых художнику рассказывали монахи ордена, и которые описывали ему сами больные в Изенхеймском госпитале. А быть может, он и сам наблюдал нечто подобное.

Антониты — не единственный орден, вызванный к жизни эпидемиями эрготизма. Не случайно и орден тамплиеров, призванный охранять паломников и контролирующий в основном другой путь пилигримов в Иерусалим, был официально признан во Франции именно в 1129 году.

Глава 6

Женевьева и тамплиеры

Погода стояла великолепная — значит, не будут выносить раку святой Женевьевы, как в 1551 году, чтобы добиться прекращения дождя. Дождь уже прошел позавчера — значит, не будут выносить раку святой Женевьевы, как в 1556 году, чтобы молить о дожде.

Не надо было и оплакивать губительное сражение, подобное тому, что произошло при Сен-Кантене, — значит, не будут выносить во главе процессии раку святой Женевьевы, как в 1557 году, чтобы обрести заступничество Господне.

Тем не менее, было совершенно очевидно, что столь великое множество народа, заполнившее площадь перед старинным аббатством, собирается принять участие в каком-то знаменательном торжестве. Но каков же характер этого торжества?

Александр Дюма. Предсказание

Источник: https://romanbook.ru/book/11224160/?page=19

Абсентис Денис — Злая корча

Среди тесно расположенных жилищ и хозяйственных построек стоит частично разрушенный замок, который первоначально принадлежал госпитальерам Юскласа.

Судя по символической тыкве и раковине, вырезанными над главным входом, он, вероятно, служил приютом для паломников на их пути в Сантьяго-де-Компостелу.

Более яркое доказательство тому можно найти на местном кладбище, где ряд дискообразных стел (круглых надгробных камней) XII и XIII столетий показывает, что многие паломники нашли в этом безлюдном месте свой преждевременный конец [99] .

Паломники не боялись смерти, она с такой же вероятностью могла настигнуть их и дома. Зато Путь давал им надежду не только на излечение, но и на вечную жизнь.

«Смерть являлась ожидаемым результатом путешествия, но оно гарантировало паломнику надежный пропуск в небесный Иерусалим» [100] . Основной болезнью, от которой страдали и умирали паломники, был таинственный «священный огонь», об избавлении от которого они и шли просить Господа.

Иногда он настигал в пути и здоровых. Путь Иакова развивался с последних десятилетий XI века, когда был утвержден орден св. Антония и прошел первый крестовый поход. Это время как раз и было глобальным всплеском охватившего Европу отравления спорыньей.

Читайте также:  Дом инвалидов, париж, франция

Материалы прошедшего в Сантьяго-де-Компостеле в 2001 году 5-го Международного симпозиума по истории анестезиологии освещают эту тему достаточно подробно.

Паломники на Пути святого Иакова к Сантьяго крайне часто становились смертельно больны и умирали от эрготизма (ignis sacer). Неинфекционная эпидемия из-за потребления ржаного хлеба, зараженного спорами грибка спорыньи, распространилась по всей Европе с 1090 года и вызвала опустошительный мор. Чтобы предоставить поддержку и лечение нуждающимся, орден св.

Антония основал приблизительно 200 монастырских больниц на всех четырех дорогах к Сантьяго.

В этих центрах святотерапии, представляющих первую огромную, высокоспециализированную европейскую систему медицинского обслуживания, монахи отделяли больных паломников после тщательного диагностирования «огней святого Антония», давали им питание без спорыньи, травяные вина (с сосудорасширяющими и болеутоляющими травами) и применяли «бальзам антонитов», первую трансдермальную терапевтическую систему (ТТС) в истории медицины. В очень практичной манере благотворительности они заботились о ментальном и физическом восстановлении жертв эрготизма. К сожалению, их секретные рецепты были утрачены в конце средневековья. Поскольку монахам после 1130 года было запрещено выполнять хирургические операции, во многих монастырях работали цирюльники, которые осматривали открытые раны, пораженные конечности и ампутировали омертвевшие от гангрены ноги. Из-за отсутствия сведений в истории медицины неизвестно, лечили ли другие осложнения, такие как расстройство сознания, судороги и токсические галлюцинации, также вызываемые конвульсивной формой эрготизма [101] .

Задачей себе врачи поставили изучение медицинской и хирургической практики лечения эрготизма в средневековые времена.

Их интересовало использование лекарственных трав, ампутация пораженных гангреной конечностей странствующими хирургами по контракту с больницами на Пути Иакова и отображение таких событий в изобразительном искусстве.

Также врачи намеревались выяснить, какие типы болеутоляющих и обезболивающих методов обычно применялись в этих больницах.

Выявленная картина кратко выглядит так: до 1089 года эпидемии были ограничены, затем «большое опустошение из-за эрготизма начало изводить Западную Европу».

Как следствие огромного, хотя и неизвестного точно, числа паломников, вероятно, многих сотен тысяч, в XI–XII столетиях на Пути было основано множество xenodochium (больниц). «Эрготизм постепенно становился жестокой судьбой для всех европейских стран».

Орден Антония оказался одним из самых успешных орденов в мире, распространившись по многим странам. Паломничество в Сантьяго обычно занимало два с половиной года. Но расстояния между больницами ордена св. Антония были так коротки, что каждый паломник мог добраться до следующего убежища до наступления темноты.

Паломникам с проказой отказывалось в приеме. «Эти высокоспециализированные больницы занимались исключительно эрготизмом». Больницы антонитов были частью самой большой медицинской системы с сетью монастырей, гостиниц, церквей и больниц (domus infirmariae), которая когда-либо существовала в Европе.

Учитывая огромную популярность ордена, предполагается, что лекарства и мази могли обладать некоторым положительным эффектом при эрготизме. Но эти «травы и секретные рецепты ордена св. Антония были, к сожалению, утеряны в начале XVI столетия» [102] .

А теперь представим — у антонитов в XV веке 396 поселений с 372 больницами, в которых монахи лечат больных вином св. Антония и бальзамом св. Антония. И вдруг в XVI веке внезапно более 10000 монахов синхронно рецепт забывают, а все записи пропадают? Нет, так не бывает. Здесь какая-то загадка.

При этом прообраз вина св. Антония был известен еще до образования самого ордена св. Антония.

Верденская хроника под 1041 годом, когда разразилась эпидемия конвульсивно-гангренозного эрготизма, отмечает замечательное средство лечения от «огня, который скручивал людей»: мощи святых опрыскивались святой водой, затем омывались вином с порошком, счищенным с камней священной гробницы, и средство давалось больному. Причем столь большим было число таких страдальцев, что решено было иметь бочку этой микстуры в постоянной готовности для тех, кто приезжал не в обычное время для очищения костей [103] .

Антониты также настаивали вино на мощах св. Антония, только добавляли туда корень мандрагоры, сильный галлюциноген (подробнее рассмотрено в соответствующей главе). Зато другой классический способ лечения остается без изменений на протяжении веков.

«Эта болезнь может быть излечена только отсечением членов» — запишут в 1717 году монахи-бенедиктинцы историки Юрсен Дюран и Эдмон Мартен после исследовательской поездки по монастырям Франции, упомянув, что эти отсеченные руки и ноги хранились в монастырях антонитов.

Первые иллюстрации, показывающие такое лечение появились в начале XVI века.

Также стоит отметить гравюру на дереве из руководства для военных хирургов (Feldtbuch der Wundtartzney) Ганса фон Герсдорффа (Страсбург, 1517). Эта картина иллюстрирует ампутацию ноги, пораженной эрготизмом.

Пациент сидит в кресле, в бессознательном состоянии скорее от боли, чем от анестезии, которая не применялась регулярно при «serratura» (отпиливании) конечностей.

Однако, очевидная глубокая сонливость женщины, кажется, указывает, что ей, возможно, все же дали некоторую анестезиологию перед усеченьем. У человека, стоящего справа, T-образный крест паломника на шее. Он уже потерял свою левую руку из-за огня св. Антония.

Эта пугающая демонстрация кровавой профессии хирурга-цирюльника предстанет более аутентичной, если мы узнаем, что Герсдорфф лично выполнил более 200 ампутаций в больницах антонитов в Страсбурге [104] .

Стоит здесь все же заметить, что «Косой Ганс», или «Ганс-глаза-в-кучу», как нарекли хирурга из-за физического уродства, анестезией не пользовался. Герсдорфф упоминает некий снотворный напиток, но заявляет: «Я никогда не использовал и даже не видел его, хотя уже отрезал сотню-другую конечностей в домах св.

Антония в Страсбурге и в других местах». В первых изданиях книги иллюстрации сопровождались небольшими рекламными стишками, расхваливающими навыки самого Герсдорффа. Про ампутацию конечностей при огне св. Антония Косой Ганс замечает что-то вроде: «Не всем по силам, я скажу. Меня зовите — покажу».

Более поздние издания опускают эти хвалебные стихи.

Большей частью больницы антонитов, примерно 200 из известных 372, были сосредоточены на дороге св. Иакова. В них стекались калеки (и будущие калеки) со всей Европы.

Несмотря на большое по средневековым меркам количество больниц на дороге, в них все равно едва хватало мест, чтобы разместить всех страждущих, очень часто больных размещали по трое-четверо на одной кровати [105] .

Пациенты без ног доживали свой — скорее всего, недолгий — век в монастыре, так как многие дальше идти не могли, а часть больных, надо полагать, умирала прямо во время операции от травматического шока (но далеко не все — от эрготизма конечности теряли чувствительность).

Ампутированные руки и ноги антониты вывешивали перед больницей на высушку, а затем из части этих мощей готовился лечебный бальзам — средневековая гомеопатия, она же симпатическая магия: подобное лечилось подобным.

Развешанные по стенам монастырей антонитов отвалившиеся или отрезанные руки и ноги изображались на средневековых гравюрах вместе с выкидышами, причиной большого числа которых являлось абортивное действие той же спорыньи. Так получил свое дальнейшее развитие культ исцеляющих мощей, существующий и поныне в некоторых христианских конфессиях. Отпавшие члены многочисленных жертв «священного огня» становились следующими целебными мощами. Во времена Босха калеки их будут носить с собой, а не оставлять в монастырях.

Источник: https://fanread.ru/book/11771680/?page=14

Эрнст Гомбрих — История искусства

221 Альбрехт Дюрер. Кусок дерна. 1503.

Бумага, карандаш, акварель, тушь 40,3×31,1 см.

Вена, Альбертина.

Ведь тщательность — свойство прирожденного гравера. Резец Дюрера неустанно изыскивает детали, накапливает их одну за другой, так что на поверхности гравировальной доски выстраивается целый мир. Обратимся к его Рождеству (илл. 222) — гравюре на металле, созданной в 1504 году.

(Примерно в это время Микеланджело поразил флорентийцев своим мастерством в изображении человеческих фигур.) В известной нам гравюре Шонгауэра (стр. 284, илл. 185) мастер уделил особое внимание выщербленным стенам полуразвалившегося строения. На первый взгляд может показаться, что и для Дюрера это едва ли не главная задача.

Все характерные приметы старого крестьянского двора с его облупившейся штукатуркой и падающей облицовкой, с разломами стен и прорастающими в них деревьями, с провалившейся кровлей, где приютились птичьи гнезда, описаны с такой неспешной обстоятельностью, словно художник зачарован зрелищем этого обветшания.

Мелкие человеческие фигурки почти затерялись в живописном антураже: под навесом нашла себе приют Мария, склонившаяся над Младенцем, а у колодца Иосиф осторожно переливает воду в узкогорлый кувшин. Пришедшие поклониться пастухи заблудились где-то в глубине, а чтобы отыскать предусмотренного традицией ангела, несущего весть о радостном событии, понадобится лупа.

И все же никто не решится утверждать всерьез, что Дюрер использовал евангельский сюжет для демонстрации своего умения рисовать развалины. Убогие постройки, приютившие смиренных скитальцев, овеяны атмосферой тихого благочестия, а замедленный медитативный ритм дюреровских штрихов побуждает к длительному созерцанию, к размышлениям о таинствах Святой ночи.

В таких вещах Дюрер словно подводит итог позднеготическому искусству, доведя до высшей точки нараставшие в нем натуралистические тенденции. Однако в то же время его манили и те сферы, которые были лишь недавно открыты итальянскими художниками.

Готическое искусство едва замечало красоту нагого тела, но с возвращением к идеалам античной классики эта тема стала одной из главных.

Дюреру скоро открылось, что живая человеческая красота, подвластная итальянскому искусству, ускользает от метода подробной имитации, даже если художник следует ему с неукоснительностью ван Эйка в его Адаме и Еве (стр. 237, илл. 156).

Рафаэль, как мы помним, отвечая на прямой вопрос, ссылался на «некую идею» красоты, вынесенную из многолетних наблюдений античной скульптуры и живых моделей. Для Дюрера все было куда сложнее.

Дело не только в том, что он не имел физической возможности для приобретения рафаэлевского опыта, но и в том, что ни в местной традиции, ни интуитивным путем он не мог найти опорной точки для его получения. Поэтому-то он возлагал надежды на рецепты, хотел найти нечто вроде учебного пособия, объясняющего, в чем состоит красота человеческих форм.

222 Альбрехт Дюрер. Рождество. 1504.

Гравюра резцом 18,5×12 см.

Вначале ему казалось, что такое руководство содержится в учении античных авторов о пропорциях. Оно излагалось довольно туманно, но Дюрер был не из тех, кто отступает перед трудностями.

По его собственному признанию, он вознамерился подвести твердые теоретические основания под неуловимую практику своих далеких предшественников (античные мастера создавали прекрасные произведения, не имея ясно сформулированных правил).

Дюреровские эксперименты с пропорциями захватывают дух: он то сильно растягивает, то сжимает по вертикали человеческую фигуру, пытаясь найти единственно верное соотношение. Гравюра на металле Адам и Ева (илл. 223) — один из первых результатов этих исследований, занимавших художника до конца жизни.

Здесь он представил свой новообретенный идеал красоты и гармонии, сопроводив его горделивой подписью на латыни: ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT 1504 (Альбрехт Дюрер из Нюрнберга сделал [эту гравюру] в 1504).

223 Альбрехт Дюрер. Адам и Ева. 1504.

Гравюра резцом 24,8 X 19,2 см.

Наш глаз не сразу оценит достижение Дюрера — ведь здесь художник изъяснялся на непривычном ему языке. Идеальные соотношения, найденные с помощью циркуля и линейки, не обладают непреложностью классических образцов. Искусственность проступает и в формах, и в позах, и в симметричном расположении фигур.

Однако напряженность эта объясняется именно силой художнической индивидуальности, которая остается верной себе и в служении новым богам.

Доверившись ее руководству, мы вступаем в сад Эдема, — в тот блаженный мир, где мышь уютно примостилась рядом с кошкой, где ни лось, ни попугай, ни корова, ни кролик не пугаются звука человеческих шагов и где, заглянув в густые заросли, мы увидим, как у древа познания змей вручает Еве роковой плод, к которому уже тянется рука Адама.

Светлые, проясненные тонкой моделировкой тела прародителей выдвигаются к нам, оставляя позади мрак лесных дебрей. Невозможно не восхищаться этой гравюрой, в которой воочию предстали многотрудные усилия по пересадке ростков южных идеалов на северную почву.

Сам Дюрер однако был далек от довольства собой. Год спустя после выхода гравюры он отправился в Венецию, дабы расширить свои познания и глубже вникнуть в скрытые закономерности итальянского искусства. Второсортные итальянские художники отнеслись к нему как к нежеланному сопернику, в письме другу Дюрер рассказывал:

Читайте также:  Музей кораблей викингов в осло: любимый музей норвежцев

В другом письме из Венеции Дюрер, сравнивая положение немецкого художника, скованного цеховыми правилами, со свободой итальянских коллег, обронил горькое признание: «Как я воспрянул под солнцем! Здесь я господин, дома — насекомое». Такое положение дел отошло в прошлое уже на протяжении жизни Дюрера.

Вначале ему действительно приходилось, как заурядному ремесленнику, торговаться с богачами Нюрнберга и Франкфурта, подчиняться их указаниям относительно качества красок и количества красочных слоев.

Но его известность росла, и император Максимилиан, уверовавший в силу искусства как инструмента прославления власти, заручился участием Дюрера в осуществлении ряда масштабных проектов. Когда пятидесятилетний уже художник посетил Нидерланды, его встречали как крупного сановника.

Сам он, глубоко тронутый, рассказывал, как живописцы Антверпена устроили в его честь торжественный прием: «И когда меня вели к столу, то весь народ стоял по обеим сторонам, словно вели большого господина.

Были среди них также весьма примечательные люди с именем, которые все с глубокими поклонами скромнейшим образом выражали мне свое уважение». Так что и в северных странах крупные художники одержали победу — с высокомерным пренебрежением к их «ручному» труду было покончено.

По неведомым нам обстоятельствам другой великий художник Германии — единственный, сравнимый по силе дарования с Дюрером, — был забыт настолько, что нет полной уверенности даже в его имени. В одном из сочинений XVII века смутно упоминается некий Маттиас Грюневальд из Ашаффенбурга. Автор дает восторженное описание некоторых картин этого, по его определению, «немецкого Корреджо».

Названные им произведения и некоторые другие, кисти того же мастера, с тех пор приписываются Грюневальду. Однако ни в одном документе, ни в одном свидетельстве нет упоминаний этого имени, что наводит на сомнения в достоверности утверждений означенного автора. Некоторые картины подписаны инициалами M. G. N.

, и поскольку существовал живописец Матис Годхардт Нитхардт, живший во времена Дюрера и работавший близ Ашаффенбурга, многие искусствоведы склоняются к мысли, что именно его кисти принадлежат шедевры. Но и это предположение не слишком продвигает нас вперед, так как о мастере Матисе известно совсем немного.

Короче, если личность Дюрера раскрывается перед нами в своей полноте — мы знаем о его образе жизни, склонностях, духовных запросах, вкусах, — Грюневальд остается такой же загадкой, как и Шекспир. Вряд ли это простая случайность. Дюрер известен нам так хорошо потому, что он осознавал свое призвание новатора, видел свою миссию в реформировании отечественного искусства.

Он размышлял над своим творчеством, стремился обосновать его, вел дневники, проводил исследования и писал теоретические трактаты, чтобы наставить на верный путь других художников. Нет никаких признаков, что мастер, именуемый ныне Грюневальдом, рассматривал себя в том же ключе.

Можно даже быть уверенным в обратном: немногие известные нам его творения — это традиционные алтарные образы, выполненные для маленьких, затерявшихся в провинции церквей. К ним относится и знаменитый многостворчатый алтарь, происходящий из эльзасской деревни Изенхейм — так называемый Изенхеймский алтарь.

Источник: https://profilib.org/chtenie/106288/ernst-gombrikh-istoriya-iskusstva-53.php

Книга — Злая корча — Абсентис Денис — Читать онлайн, Страница 13

Закладки

Задачей себе врачи поставили изучение медицинской и хирургической практики лечения эрготизма в средневековые времена.

Их интересовало использование лекарственных трав, ампутация пораженных гангреной конечностей странствующими хирургами по контракту с больницами на Пути Иакова и отображение таких событий в изобразительном искусстве.

Также врачи намеревались выяснить, какие типы болеутоляющих и обезболивающих методов обычно применялись в этих больницах.

Выявленная картина кратко выглядит так: до 1089 года эпидемии были ограничены, затем «большое опустошение из-за эрготизма начало изводить Западную Европу».

Как следствие огромного, хотя и неизвестного точно, числа паломников, вероятно, многих сотен тысяч, в XI–XII столетиях на Пути было основано множество xenodochium (больниц). «Эрготизм постепенно становился жестокой судьбой для всех европейских стран».

Орден Антония оказался одним из самых успешных орденов в мире, распространившись по многим странам. Паломничество в Сантьяго обычно занимало два с половиной года. Но расстояния между больницами ордена св. Антония были так коротки, что каждый паломник мог добраться до следующего убежища до наступления темноты.

Паломникам с проказой отказывалось в приеме. «Эти высокоспециализированные больницы занимались исключительно эрготизмом». Больницы антонитов были частью самой большой медицинской системы с сетью монастырей, гостиниц, церквей и больниц (domus infirmariae), которая когда-либо существовала в Европе.

Учитывая огромную популярность ордена, предполагается, что лекарства и мази могли обладать некоторым положительным эффектом при эрготизме. Но эти «травы и секретные рецепты ордена св. Антония были, к сожалению, утеряны в начале XVI столетия» [102] .

А теперь представим — у антонитов в XV веке 396 поселений с 372 больницами, в которых монахи лечат больных вином св. Антония и бальзамом св. Антония. И вдруг в XVI веке внезапно более 10000 монахов синхронно рецепт забывают, а все записи пропадают? Нет, так не бывает. Здесь какая-то загадка.

При этом прообраз вина св. Антония был известен еще до образования самого ордена св. Антония.

Верденская хроника под 1041 годом, когда разразилась эпидемия конвульсивно-гангренозного эрготизма, отмечает замечательное средство лечения от «огня, который скручивал людей»: мощи святых опрыскивались святой водой, затем омывались вином с порошком, счищенным с камней священной гробницы, и средство давалось больному. Причем столь большим было число таких страдальцев, что решено было иметь бочку этой микстуры в постоянной готовности для тех, кто приезжал не в обычное время для очищения костей [103] .

Антониты также настаивали вино на мощах св. Антония, только добавляли туда корень мандрагоры, сильный галлюциноген (подробнее рассмотрено в соответствующей главе). Зато другой классический способ лечения остается без изменений на протяжении веков.

«Эта болезнь может быть излечена только отсечением членов» — запишут в 1717 году монахи-бенедиктинцы историки Юрсен Дюран и Эдмон Мартен после исследовательской поездки по монастырям Франции, упомянув, что эти отсеченные руки и ноги хранились в монастырях антонитов.

Первые иллюстрации, показывающие такое лечение появились в начале XVI века.

Также стоит отметить гравюру на дереве из руководства для военных хирургов (Feldtbuch der Wundtartzney) Ганса фон Герсдорффа (Страсбург, 1517). Эта картина иллюстрирует ампутацию ноги, пораженной эрготизмом.

Пациент сидит в кресле, в бессознательном состоянии скорее от боли, чем от анестезии, которая не применялась регулярно при «serratura» (отпиливании) конечностей.

Однако, очевидная глубокая сонливость женщины, кажется, указывает, что ей, возможно, все же дали некоторую анестезиологию перед усеченьем. У человека, стоящего справа, T-образный крест паломника на шее. Он уже потерял свою левую руку из-за огня св. Антония.

Эта пугающая демонстрация кровавой профессии хирурга-цирюльника предстанет более аутентичной, если мы узнаем, что Герсдорфф лично выполнил более 200 ампутаций в больницах антонитов в Страсбурге [104] .

Стоит здесь все же заметить, что «Косой Ганс», или «Ганс-глаза-в-кучу», как нарекли хирурга из-за физического уродства, анестезией не пользовался. Герсдорфф упоминает некий снотворный напиток, но заявляет: «Я никогда не использовал и даже не видел его, хотя уже отрезал сотню-другую конечностей в домах св.

Антония в Страсбурге и в других местах». В первых изданиях книги иллюстрации сопровождались небольшими рекламными стишками, расхваливающими навыки самого Герсдорффа. Про ампутацию конечностей при огне св. Антония Косой Ганс замечает что-то вроде: «Не всем по силам, я скажу. Меня зовите — покажу».

Более поздние издания опускают эти хвалебные стихи.

Большей частью больницы антонитов, примерно 200 из известных 372, были сосредоточены на дороге св. Иакова. В них стекались калеки (и будущие калеки) со всей Европы.

Несмотря на большое по средневековым меркам количество больниц на дороге, в них все равно едва хватало мест, чтобы разместить всех страждущих, очень часто больных размещали по трое-четверо на одной кровати [105] .

Пациенты без ног доживали свой — скорее всего, недолгий — век в монастыре, так как многие дальше идти не могли, а часть больных, надо полагать, умирала прямо во время операции от травматического шока (но далеко не все — от эрготизма конечности теряли чувствительность).

Ампутированные руки и ноги антониты вывешивали перед больницей на высушку, а затем из части этих мощей готовился лечебный бальзам — средневековая гомеопатия, она же симпатическая магия: подобное лечилось подобным.

Развешанные по стенам монастырей антонитов отвалившиеся или отрезанные руки и ноги изображались на средневековых гравюрах вместе с выкидышами, причиной большого числа которых являлось абортивное действие той же спорыньи. Так получил свое дальнейшее развитие культ исцеляющих мощей, существующий и поныне в некоторых христианских конфессиях. Отпавшие члены многочисленных жертв «священного огня» становились следующими целебными мощами. Во времена Босха калеки их будут носить с собой, а не оставлять в монастырях.

Покровителемъ этихъ больныхъ считался по преимуществу св. Антоній, отчего и болзнь получила названіе «ignis st. Аntоnii» — антонова огня. Отпавшiе и высохшiе члены даже сберегались какъ святыни (Haeser. Bd. III) [106] .

Со временем таких отпавших членов в больницах антонитов скопилось много, еще больше ушло на свободный рынок, и только при жизни Босха были выпущены три папских буллы по регулированию вопроса сомнительных мощей.

Но Путь св. Иакова неспроста считался священным — некоторые пилигримы все же излечивались от эрготизма, поскольку антониты кормили путников хлебом из пшеницы, которую сами и выращивали при монастырях.

В течение месяцев паломничества можно было немного поправить здоровье, если эрготик не был при смерти в самом начале путешествия.

Для запоздавших путников монахи оставляли вино и пшеничный хлеб за воротами монастыря — так делали, например, в монастыре Кастрохерис (исп. Castrojeriz), Бургос.

Считается, что вино приготовлялось раз в год во время праздника Вознесения. В этот день оно настаивалось на мощах св. Антония, хранившихся в больницах в качестве реликвий.

Согласно другому мнению, священное вино настаивалось в винных погребах больниц на ранах и язвах больных.

Есть предположение о том, что положительный эффект вина был обусловлен сильной концентрацией алкоголя, который мог расширять сосуды жертв гангренозного эрготизма [107] .

Более вероятно, что сосуды жертв расширялись с помощью добавляемой в вино галлюциногенной мандрагоры, а не из-за алкоголя как такового.

Белый хлеб, которым кормили паломников антониты, называли хлебом святого Антония [108] , и он был отмечен тау-крестом.

По одной из версий сам этот крест в виде греческой буквы тау являлся отображением костыля — привычного спутника тех паломников, которым повезло потерять лишь одну ногу.

Вероятно, это версия недалека от правды, поскольку на некоторых гравюрах святой Антоний как раз и изображался с таким тау-посохом.

Но на постое в Сантьяго-де-Компостеле пилигримы вновь ели хлеб ржаной и на обратном пути начинали чувствовать себя хуже. Это их не удивляло — ведь они удалялись от святых мест. И сегодня Галисия осталась единственным местом в Испании, где традиционно пекут ржаной хлеб.

Некоторые паломники сворачивали на юг и старались остаться в более сытной Испании. У тех же, кто возвращался домой и продолжал там питаться черным хлебом, спустя несколько лет болезнь снова проявлялась (вне сомнения, в качестве наказания за вновь совершенные грехи).

И несчастные вынуждены были, если у них еще оставались деньги, опять пускаться в путешествие по святому Пути, чтобы снова излечиться или сгинуть по дороге.

Конвейер смерти по поставке новых паломников работал бесперебойно, обогащая орден антонитов и пополняя казну папства.

Источник: https://detectivebooks.ru/book/35862560/?page=13

Ссылка на основную публикацию