Лот и его дочери, франческо фурини

Фантомный заговор и мания преследования

30.11.2017 00:01:00

Вглубь постмодернистского сюжета: от Борхеса до Пелевина

Все мы иногда попадаем под пресс тайных сил. Иногда весьма соблазнительных… Франческо Фурини. Лот и его дочери. Около 1635. Музей Прадо, Мадрид

При всем огромном массиве теоретических разработок и научных подходов к феномену постмодернистской литературы он до сих пор во многом остается неопределенным для современного литературоведения.

Атрибуты и критерии, по которым один текст зачисляется в разряд постмодернизма, как правило, или работают частично или не работают вообще в отношении других текстов.

Так, выдвигавшиеся в качестве базовых постмодернистских характеристик фрагментарность повествования, эклектика, релятивизм, радикальная плюральность, интертекстуальность, тотальная ирония, металитературность, двойное кодирование, коллажность, цитатное мышление и многое другое, даже будучи сведенным в единую методологическую систему, не в состоянии охватить и описать ряд постмодернистских текстов, ускользающих из-под этих характеристик, не в полной мере или вообще никаким образом не отвечая их требованиям. К тому же (и это вторая сторона проблемы), если использовать эти критерии как схоластический инструментарий, то в разряд постмодернизма неизбежно попадет огромное количество текстов допостмодернистского периода из античности, Средневековья, сентиментализма, романтизма и модернизма, что, к слову, дает некоторым исследователям возможность строить на этом допущения и гипотезы, основанные на спекулятивной идее о том, что постмодернизм в литературе был всегда или чередовался с другими направлениями, видами или периодами.

В качестве главного определяющего свойства постмодернистской литературы в последнее время все чаще и чаще называется тотальная ирония вкупе с авангардистской художественной техникой и ее приемами, что тоже значительно выхолащивает и искажает методологию изучения постмодернизма, ибо при таком подходе, как и в предыдущем случае, или из постмодернистской парадигмы выпадает целый ряд классических для нее «серьезных» текстов, или постмодернизмом оказывается вся литература вообще (и культура как таковая в целом, учитывая игровой характер этой вторичной знаковой системы и формы ее взаимоотношений с системой первичной, то есть природой).

Наиболее приемлем, научен и точнее отражает реальное положение вещей парадигмальный подход, при котором под постмодерном понимается историческая эпоха второй половины ХХ века, а постмодернизм рассматривается как художественное направление, адекватно отображающее мироотношение этой эпохи. Эпистемологическая неуверенность, кризис авторитетов, принцип нониерархии, корректирующая ирония – мироотношенческие ориентиры эпохи постмодерна, дающие исследователю право говорить о ней именно как об эпохе с самобытным лицом и характером, отличающими ее от предыдущих эпох.

…А иногда – страшных. Сташный суд. Фрагмент церковной росписи XV века. Великобритания

Таким образом, сущностные характеристики постмодернистского текста, типологизирующие его как таковой, следует искать не столько в плане формы (форма выражения идей может быть различной, как традиционной, так и направленческой, соответствующей определенным договорам и школам, скажем, нового романа, или же чисто авторской), сколько в плане содержания – идеологии эпохи, которую каждый по-своему и с персональных позиций выражают писатели постмодерна. Иначе говоря, и фрагментарность, и эклектика, и радикальная плюральность, и другие постмодернистские качества могут никак не выражаться в стиле и форме постмодернистского текста, но обязательно должны содержаться в его идеологии как носители и выразители постмодернистского мироощущения и, что самое важное, должны быть подкреплены сюжетно, то есть иметь четкие текстовые или подтекстовые сюжетные мотивировки, связывающие систему идей произведения с духом времени его эпохи. Именно так, идеологически, а не формально, понимают характер постмодернизма ведущие его теоретики, например, Ихаб Хасан, когда пишет о том, что любое целое всегда тоталитарно, а все, чему современный человек еще может доверять после двух мировых войн и расцвета тоталитаризма в ХХ веке, это разомкнутые фрагменты, или Жан-Франсуа Лиотар, называющий эклектизм нулевой степенью общей культуры нашего времени, когда истинной реальностью, примиряющей все, даже самые противоречивые тенденции в жизни и в искусстве, является реальность денег.

Поэтому идентифицировать текст на принадлежность к постмодернистической парадигме следует, исходя из того, отвечает ли он сюжетно системе идей постмодернистского мироотношения – такого (воспользуемся дефиницией Ильи Ильина) «специфического видения мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, мира децентрированного, предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов», что получило определение постмодернистской чувствительности как ключевого понятия постмодернизма.

В свете вышеуказанного особый исследовательский интерес должна представлять проблема типологизации постмодернистского сюжета, постановка и последующее решение которой значительно помогли бы провести разграничение постмодернистского художественного текста от непостмодернистского и идентифицировать постмодернистский как таковой.

Но прежде чем приступить к поискам типичного постмодернистского сюжета, было бы полезным и правильным посмотреть, что проделано в аналогичном методологическом направлении исследователями модернизма.

Наиболее близко к проблеме типологизации сюжета отдельной художественной парадигмы подошел немецкий литературовед Роберт Вебер, занимавшийся в своей монографии 1981 года «Модернистский роман: Пруст, Джойс, Белый, Вулф и Фолкнер» классификацией картины мира и доминирующей сюжетной линией модернистского романа и установивший, что в модернистском романе мир таков, каким представляется субъекту, и действительным является все, что им осознается, а также, что главной темой модернистских романов является не только отношение личности к обществу, но и к самой себе, что герои у модернистов, с одной стороны, люди, находящиеся в поисках чего-то, с другой – творцы собственной действительности.

Каковы же картина мира, тип героя и главная тема постмодернистского текста? Разумеется, в одной небольшой статье невозможно детально и всецело ответить на этот вопрос, но обозначить основные вехи и очертить границы методологического подхода вполне под силу.

И еще одна необходимая оговорка: как любое эпохальное художественное явление, постмодернизм – и тематически, и сюжетно – довольно широк и разнообразен, поэтому любая абсолютизация и категоричность неприемлемы, и речь сейчас может идти исключительно о тенденции – о характерных, но неабсолютных для литературного постмодернизма типе героя, картине мира и об универсальной и далеко не единственной теме постмодернистских текстов.

Итак, берем в качестве предмета изучения – как показательные с точки зрения постмодерничности – романы «Лот 49» Томаса Пинчона, «Маг» Джона Фаулза, «Если однажды зимней ночью путник» Итало Кальвино, «Хазарский словарь» Милорада Павича, «Маятник Фуко» Умберто Эко, «Последний мир» Кристофа Рансмайра, рассказы Хорхе Луиса Борхеса и Хулио Кортасара (особенно «Захваченный дом» в поздней редакции), а также в качестве дополнительных, стратегических объектов трилогию Владимира Сорокина («Путь Бро», «Лед» и «23000») и ранние тексты Виктора Пелевина.

Постмодернистский герой – это человек, попавший под пресс каких-то непонятных для него тайных сил.

Силы эти могут носить как локальный – здесь и сейчас – характер («Маг»), так и глобальный метаисторический («Маятник Фуко»), преследовать как конкретно данного героя («Лот 49»), так и все человечество в целом (Сорокин), быть персонифицированными для персонажа во вполне определенном противнике (вымыслы и расследования – мистификации Борхеса) или оставаться абстрактной мистической угрозой для его жизни («Захваченный дом»), но главное в том, что герой на протяжении сюжета остается в полнейшем неведении о причинах и целях преследующих его враждебных сил, а сам себя все отчетливее и отчетливее ощущает беспомощной пешкой в разыгрываемой кем-то – демиургом, сверхличностью («Маг»), автором данной книги («Если однажды зимней ночью путник») или книги как таковой («Последний мир»), безликой историей («Хазарский словарь»), даже инопланетянами (Сорокин) – игре, смысл и правила которой ему абсолютно неизвестны и более того он не способен их постичь и осмыслить.

Если герой модернистского мира – это, как показывает Вебер, творец, а следовательно, и властелин собственной реальности, то герой постмодернизма открывает в окружающем, ранее привычном и, казалось, донельзя обжитом мире, его настоящее – ужасающее, враждебное по отношению к человеку – абсолютно негуманное лицо, скрывающееся под маской цивилизации и культуры.

Но герой постмодернизма – это не изначально ощущающий себя заброшенным во враждебный мир человек экзистенциализма и не отгораживающий себя от всего, что происходит вокруг, чтобы не иметь к этому никакого отношения, нонконформист постэкзистенциализма («Назову себя Гантенбайн» Макса Фриша или «Человек-ящик» Кобо Абэ), нет, герой эпохи постмодерна – человек постинтеллектуального и для него строго рационализированного общества потребления, борющийся за свои потребительские права путем осмысления всего вокруг, даже того, что осмыслению не поддается. Оружие постмодернистского героя – его разум, с помощью которого человек предъявляет свои права на весь мир и диктует свою человеческую волю природе, истории, стихиям и даже Богу. Поэтому, сталкиваясь с иррациональным, мистическим, ужасающе бессмысленным в своем обжитом мире, постмодернистский герой пускается в расследование, пытается при помощи знаний и логики оприходовать иррациональное и бессмысленное и привести его к единому знаменателю с понятным и привычным ему.

Читайте также:  Описание картин саврасова, биография художника

Модернистский герой, отправляясь на поиски себя, своего «я», по ходу сотворяет собственный мир, постмодернистскому герою – человеку массового общества – собственный мир не нужен, он вполне довольствуется миром окружающим, который он купил, получил по наследству, присвоил по праву того, что он человек, воспитанный в духе либеральной демократии. Поэтому, обнаруживая враждебную для себя изнанку своего старого доброго мира, постмодернистский герой бросается на его защиту и борьбу с иррациональным как страж порядка (в высшем значении этого слова), как полицейский, начинает собственное расследование.

Это расследование приводит постмодернистского героя к умозаключению о том, что вокруг него, а равно и вокруг всего человечества уже на протяжении многих веков, чуть ли не с начала человеческой истории («Хазарский словарь», «Маятник Фуко») плетутся сети мирового заговора, раскинутые богом, преемственно переходящими одно в другое тайными обществами или вообще непонятно кем.

Однако чем ближе читатель подходит к финалу постмодернистского сюжета, тем яснее понимает, что как такового мирового заговора не было и нет, он был (и часто остается) лишь в сознании героя, который либо сам его придумал, либо спровоцировал своим расследованием («Маятник Фуко»), либо просто неверно прочитал знаки в окружающем мире («мир перенасыщен смыслами») и выстроил из них неверную, не отвечающую действительности тенденцию, перепугав сам себя и других людей. Таким образом, в финале сюжета мировой заговор оказывается фантомным, а герою (если он это понимает) остается винить за все, произошедшее в ним, лишь себя, точнее, свое человеческое: разум, логику и самоуверенность. Оказывается, что, выбрав оружием в борьбе с непознаваемым, уходящим из-под ног миром (который на самом деле никуда не уходил и оставался на своем месте) свой собственный интеллект, человек обратил его против себя же, напугав самого себя до мании преследования.

Именно образ человека общества потребления, попавшего под преследование каких-то тайных сил, и тема фантомного мирового заговора становятся центральным типом героя и центральной темой постмодернистской литературы.

Каким же образом соотносится тема фантомного мирового заговора с постмодернистской чувствительностью – мироотношением эпохи постмодерна? Развернутая в постмодернистском сюжете схема инициации – прохождения человеком испытаний, чтобы он осознал, приблизился к пониманию или хотя бы ощутил бессмысленность любых поисков смысла в человеческой жизни и истории человечества вообще, всецело отвечает постмодернистскому «видению мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров». Мания преследования человека человеческой историей, куда им вложены человеческие понятия закономерности, эволюции, развития, прогресса и, следовательно, ненадежность любых претензий человеческого разума на охват собой мира – именно эта идея постмодерна проходит магистральной темой через, скажем осторожно, большинство постмодернистских сюжетов, проявляясь в том или ином виде и варьируясь в зависимости от авторских целей и художественных установок.

Харьков (Украина)

Источник: http://www.ng.ru/ng_exlibris/2017-11-30/12_914_zagovor.html

Обнаженные и прекрасные: кающаяся Магдалина и другие девы Франческо Фурини

Вот художник, которому явная чувственность его картин не помешала стать священником и приором Сан-Ансано в Муджелло в 1633 году. Он писал очень красивых ню, с особой мягкостью передавая идеал обнаженного женского тела.

Наверно, ни у кого нет столько кающихся Марий Магдалин. Фурини изображал их много раз, а Мария Магдалина – святая, которую можно было рисовать практически обнаженной. Она кается, она не обращает внимания на свои покровы, которые почти совсем спали, но ей все равно.  И мы вот любуемся чудесным, гармоничным образом итальянской красавицы. Вообще, его картины населены красивыми обнаженными женщинами, которые принесли Франческо Фурини успех во Флоренции.

Аллегория мира

Франческо Фурини (1603-1646) родился в семье художника, связанного с двором герцогов Медичи, собственно, его отец был художником, он и начел обучать своего талантливого сына. Отца звали Филиппо Фурини (1570 – ок.1624), известного как Пиппо Скьямероне, он тоже был мастит, но сын его превзошел.

В 1619 году в 16 лет Франческо уже был в Риме, по словам его ближайших биографов, внимательно изучал античность и произведения Рафаэля. Там он знакомится с Бартоломео Манфреди (1582-1622), одним из крупнейших караваджистов, тесно связанным с домом Медичи. В городе пап Фурини прожил три года, после чего вернулся во Флоренцию, где скончался в 1646 году.

Святая Мария Магдалина (Saint Mary Magdalen), Санкт-Петербург, Эрмитаж

Рахиль, родившая Иосифа

Нарцисс

Меч, получающий магическую силу

Предметы в руках двух женщин могут символизировать силу четырех стихий. В этом случае меч будет символизировать элементы воздуха и огня, кувшин — воды и серебряная чаша — земли.

Лукреция

Лот со своими дочерями. Мадрид, Музей Прадо

Кающаяся святая Мария Магдалина

Три грации (Three Graces), ок.1633. Санкт-Петербург, Эрмитаж

Большое полотно с тремя нагими женскими фигурами, эффектно выступающими на темном фоне, очень для него характерно.

Картины Фурини всегда пользовались успехом именно благодаря мастерству, с каким художник передавал мягкую пластику и теплое сияние красок женского тела.

Здесь почти нет сюжета, пейзаж только угадываются, даже голову одной из героинь художник полностью погружает в тень.

Поэтому внимание сосредоточивается на красоте пластики торса каждой из трех граций.

Кающаяся святая Мария Магдалина

Кающаяся святая Мария Магдалина

Кающаяся святая Мария Магдалина

Кающаяся святая Мария Магдалина

Голова молодой женщины, возможно, Марии Магдалины

Венера оплакивает Адониса

Вакханка

Авигея перед Давидом

Принц Сирии Антиох и его мачеха Стратоника. Окленд, Художественная галерея Тои-о-Тамаки

Это была долгая историческая традиция использование дочерей для установления политического мира между воюющими странами.

Так это было и в Сирии в 294 г. до н.э., когда царю Селевку I Никатору, главе империи с центром в Сирии и Иране, была отдана в жены Стратоника, дочь Деметриуса.

Селевке тогда перевалило глубоко за шестьдесят, а Стратоника была юной и прекрасной.

Сын Селевка Антиох влюбился в мачеху, но знал, что его страсть безнадежна, и решил уморить себя голодом.
Врач заметил, что частота пульса Антиоха увеличивалась в присутствии Стратоники, и стало ясно, что съедает любимого сынулю царя.  И Селевк отдал и свою жену, и царство в придачу Антиоху – так сильна была любовь отца.

Обычай жениться на молодых женщинах и девушках мужчин старшего возраста по-прежнему был широко распространен в Европе семнадцатого века, и тема Антиоха и Стратоники позволяла заказчикам картин окружать эту реальную проблему романтическим ореолом.

Святая Агнесса

Святая Мария Магдалина. Санкт-Петербург, Эрмитаж

Источник: https://tanjand.livejournal.com/2463691.html

Новости в России и в мире — Newsland — информационно-дискуссионный портал. Новости, мнения, аналитика, публицистика

Лотова жена И праведник шел за посланником Бога,Огромный и светлый, по черной горе.

Но громко жене говорила тревога:Не поздно, ты можешь еще посмотретьНа красные башни родного Содома,На площадь, где пела, на двор, где пряла,На окна пустые высокого дома,Где милому мужу детей родила.

Взглянула — и, скованы смертною болью,Глаза ее больше смотреть не могли;И сделалось тело прозрачною солью,И быстрые ноги к земле приросли.Кто женщину эту оплакивать будет?Не меньшей ли мнится она из утрат?Лишь сердце мое никогда не забудет

Отдавшую жизнь за единственный взгляд.

Анна Ахматова. 1924.

«И сделалось тело прозрачною солью,
И быстрые ноги к земле приросли.»

Вот это и есть то самое. То что называется поэзией.


Лот и его дочери 1633.
Вуэ, Симон (1590 — 1649) Simon Vouet (1590 — 1649)

Лот и его дочери,1616 г.
Гольциус, Хендрик (1558-1616-1617?)
Когда Лот взял его семью и пошёл, чтобы спастись из Содома, его жена, как известно оглянулась, хотя посланцы Бога , объяснили, что оглядываться нельзя.

«И сделалось тело прозрачною солью,
И быстрые ноги к земле приросли.»

А что же было потом? А потом, когда всё там прогорело, просверкало и божественно прогремело после того, что Бог кинул ядерную бомбу на развратников, две дочки Лота, решили, что они единственные выжившие женщины на Земле.
И они решили что их долг, сохранить род человеческий, даже если они сделают ЭТО САМОЕ с родным пьяным папой.  Вот об этом и живопись.

Ничего особенного.Нормально.   Они не были первыми.Мне вообще-то нужны только Гольциус и Фурини, чтобы сказать пару слов. Остальные помещаю, чтобы было на что посмотреть. Техника сооблазнения  в них разнится иногда больше чем техника всех этих художников. Набирайте опыт. Правда, надо сказать, что художники почти все из маньеризма и очень раннего барокко.

Из одного времени и почти из одного стиля. Тогда была в моде эта тема.Это маньеризм, а потом ещё больше барокко, создали для художника право  изменять классические античные формы и линии.   Высокий Ренессанс кончился со смертью Рафаэля. 1520. Или чуть позже.И вот поэтому мы видим у Гольциуса, вместо хилых семитских девиц, удлиненных мощных и здоровых голландских кобыл.

Читайте также:  Скульптура романского стиля

Ниже вы увидите ещё помощнее. Так тогда писали.Эти две девицы уже всё подготовили и папа ,как клиент из того кино с Мироновым, уже созрел.Лисичка, которая стоит справа в глубине, символизирует хитрость дочерей. Возле лисички, превратившаяся в такой вот, как дерево, соляной столб, жена Лота.  Ещё правее, полыхает Содом.  Здесь всё написано прямо и ясно.

Сейчас любящие дочки его полюбят!

А теперь давайте посмотрим на Фурини.


Лот и его дочери. около1640 г.
Фурини, Франческо, (1600/1604-1646)
Эта картина меня всегда смущает. Смущает, это не совсем правильное слово.Посмотрите что он написал. Две абсолютно домашние девочки. Никакой голландской кобылистости.Обратите внимание на то, как они смотрят на отца и на то, как он беспомощно-пьяный смотрит на них,  зная что этого не надо и нельзя делать.Я думаю, что Фурини, как взрослый человек, не мог не прикинуть, что после первого раза, дочки вполне возможно, ещё не раз это делали.Поэтому, осознанно, или не совсем, но здесь, возможно написана сцена повторения этого странного секса. То есть не первы раз.В той что слева и спиной к нам, ощущается уверенность, что всё опять будет в порядке.Её рука с пустым уже кувшином и то как она спокойно придерживает другой рукой отца, говорит о том, что она уже была в этой ситуации.Та что справа, более мягкая. Она не хочет причинять боль отцу. И она мягко его уговаривает или скорее успокаиваетА его глаза! Его глаза, это глаза загнанного в угол человека, который знает что он никуда не денется.

Это не в первый раз. Он уже знает из первого раза, что он никуда не денется. Приглашаю поговорить. В этой картине полно деталей. Есть что обсуждать.


Лот и его дочери 1651
Барбьери, Джованни Франческо— Гверчино(1591–1666)

Лот и его дочери ок. 1649
Christoph Paudiss (1618–1666)

Лот и его дочери,1565
Jan Massijs (ок. 1509–1575)

Лот и его дочери, 1528
Кранах, Лукас Старший (1472–1553)

Лот и его дочери
Bonifacio de Pitati (1487–1553)

Лот и его дочери
Andrea Vaccaro (1598-1670)

Лот и его дочери (1635-1638) 
Джентилески, Артемизия (1593–1653)
Этот художник—дама. Пониже или повыше, вы увидите работу её отца, тоже известного художника. Эта дама-художник стала первым в истории членом Академии Художеств—женщиной. Тогда, конечно, когда первая в Европе Академия Художеств появилась во Флоренции.Её изнасиловали в 17 лет (кажется я правильно помню—в 17 лет). И это было публичным знанием, потому что был суд.

Эта травма своеобразно сказалась на её творчестве. Может быть я сделаю запись о ней. Вполне можно. Не очень большую.


Адриан ван дер. Лот и его дочери 1711, Эрмитаж
Верфф, Адриан ван дер. (1659-1722)
Эта работа , как вы видите, живёт в Эрмитаже. Питерские могут всегда посмотреть, если бывают в этом музее.По-моему, это единственная работа, на которой нарисован семит.

Та дочка, которая в глубине, смотрит на него не только проверяя готовность. Она смотрит с сомнением. А уже куда и зачем тянет руку другая и что она, другая, делает— этого я не умею объяснить. У кого какие идеи?


Лот и его дочери
Мароли, Доменико (ок. 1612-1676) Domenico Marol

Лот и его дочери 1537
Альтдорфер, Альбрехт(ок. 1480–1538

Лот и его дочери ок.1621
Джентилески, Орацио (1563–1639)
Если вы не заметили, то это работа отца той художницы, Артемизии Джентилески,которая встретилась нам повыше. Можно сравнивать.  Здесь явно написана сцена, после того как всё состоялось. Поэтому у дочек такое прекрасное настроение.

Кроме того, когда на одну и ту же тему столько работ, то интересно сравнивать все, или почти все. Они все принадлежат почти одному времени и почти одному и тому же стилю, но в развитии. Поэтому это  правомочно и очень интересно сравнивать такие работы.  Смотрите на детали, на сам сюжет, на композицию и т. д.


Лот и его дочери ок. 1600 
Мюллер, Ян (1571-1628) Muller,Jan Harmensz.

Вот так они тогда писали. Это уже кобыла не голландская, а какой-то слоновьей породы. Но у Гольциуса мне нравятся. 


Лот и его дочери ок. 1595
Wtewae, Joachim Anthonisz (1566 — 1638)


Лот и его дочери.
Marcantonio Franceschini (1648 – 1729) Можно интересно написать почти о каждой картине, хотя среди них есть очень разного качества.Поробуйте посмотреть внимательно. И вам не нужна будет моя писанина. Вы сами получите кайф.

А это куда интереснее.

                                                                          VENIAMIN1

ИСТОЧНИК 

Источник: http://newsland.com/community/43/content/tainy-biblii-lot-i-ego-docheri-intsest-v-zhivopisi/5094744

Франческо Фурини (Francesco Furini), ок.1603-1646. Италия

Франческо Фурини (итал. Francesco Furini; 10 апреля 1603, Флоренция — 19 августа 1646, там же) — итальянский художник.

Принадлежал семье художников, связанных с двором герцогов Медичи, начал свое обучение у своего отца Филиппо Фурини (Filippo Furini, 1570 – ок.1624), известного как Пиппо Скьямероне (Pippo Sciamerone).

Позже продолжил обучение в художественных мастерских Флоренции у Кристофано Аллори (Cristofano Allori, 1577- 1621), Пассиньяно (Passignano, 1558-1638) и Джованни Биливерти (Giovanni Biliverti, 1585 — 1644).

В 1619 году в возрасте 16 лет он уже находится в Риме, по словам его ближайших биографов, желая внимательно изучить античность и произведения Рафаэля. Там он знакомится с Бартоломео Манфреди (Bartolomeo Manfredi, 1582-1622), одним из крупнейших караваджистов, тесно связанным с домом Медичи. В городе пап Фурини прожил три года, после чего вернулся во Флоренцию.

Он участвовал в росписях комнаты Джованни да Сан-Джованни в Палаццо Питти. 

Аллегория мира (Allegory of Peace)_84 x 70_х.,м._Частное собрание

Картины Фурини на библейские и мифологические темы населены красивыми обнаженными женщинами, которые принесли ему успех во Флоренции.

Применение утонченного сфумато с добавлением глазури позволило ему с особой мягкостью передать чувственный идеал обнаженного женского тела.

Однако явная чувственность его произведений не помешала ему стать священником и приором Сан-Ансано в Муджелло в 1633 году.

Однако его популярность как художника и многочисленные заказы вынудили его вернуться во Флоренцию, где он скончался 19 августа 1646 года.

Giuseppe Macpherson, 1726-ок.1780_Портрет Франческо Фурини (Francesco Furino)_7 х 5.6_слоновая кость, акварель_Англия, Королевская коллекция

Авигея перед Давидом (Abigail before David)_201.3 х 232.1_х.,м._Частное собрание

Андромеда (Andromeda)_ок.1636_131 х 101_х.,м._Санкт-Петербург, Эрмитаж

Вакханка (Baccante)_76.5 х 72.4_х.,м._Частное собрание

Венера оплакивает Адониса (Venus lamented Adonis)_1635_233 х 190_х. на д.,м._Будапешт, Музей изобразительных искусств

Голова молодой женщины, возможно, Марии Магдалины (The head of a young lady, probably Mary Magdalene) (атр)_45 х 31_х.,м._Частное собрание

Кающаяся святая Мария Магдалина (The penitent Saint Mary Magdalen) (атр)_149.6 х 105.1_х.,м._Частное собрание

Кающаяся святая Мария Магдалина (The penitent Saint Mary Magdalen)_158 х 152_х.,м._Частное собрание

Кающаяся святая Мария Магдалина (The penitent Saint Mary Magdalen)_ок.1634_168 х 150.5_х.,м._Вена, Музей истории искусств

Кающаяся святая Мария Магдалина (The penitent Saint Mary Magdalen)_64.5 х 50_х.,м._Вена, Музей истории искусств

Кающаяся святая Мария Магдалина (The penitent Saint Mary Magdalen)_117.5 х 98.5_х.,м._Санкт-Петербург, Эрмитаж

Кающаяся святая Мария Магдалина (The penitent Saint Mary Magdalen)_1630-1635_69 х 59.5_х.,м._Вена, Музей истории искусств

Лот со своими дочерьми (Lot and his Daughters)_ок.1634_123 х 120_х.,м._Мадрид, Музей Прадо

Лукреция (Lucretia) (атр)_101 х 75_х.,м._Частное собрание

Меч, получающий магическую силу (The sword, receiving magical power)_123 х 97_х.,м._Частное собрание

Эта работа может иметь две интерпретации:

1. Это может быть аллегория Умеренности, побеждающей Смерть. «Temperanza» (Умеренность) является одной из четырех главных добродетелей, которая изображена, льющей воду из кувшина (один из главных ее атрибутов) на раскаленный меч.

Согласно иконографии Чезаре Рипа «Temperanza» изображается в виде изящной женщины в золотой мантии.

Перед нею женщина, стоящая спиной к зрителю в обернутой вокруг бедер прозрачной ткани, держащая символическое орудие смерти в левой руке.

2. Изображение можно также интерпретировать в магическом смысле, потому что предметы в руках двух женщин могут символизировать силу четырех стихий. В этом случае меч будет символизировать элементы воздуха и огня, кувшин — воды и серебряная чаша — земли.

Муза Эрато (Erato)_72.5 x 62.3_х.,м._Частное собрание
Читайте также:  История скульптуры из камня с древности и до наших времен

Нарцисс (Narcissus) (атр)_90.8 х 144.8_х. на д.,м._Частное собрание

Поэзия (Poetry)_ок.1633_41 х 34.5_бумага на панели, масло__х.,м._Эдинбург, Национальная галерея  Шотландии

Принц Сирии Антиох и его мачеха Стратоника (Antiochus Prince of Syria and Stratonica His Stepmother)_ок.1638_144.7 х 190.1_х.,м._Окленд, Худож галерея Тои-о-Тамаки

Это была долгая историческая традиция использование дочерей для установления политического и социального мира между воюющими странами или семьями. Так это было и в Сирии в 294 г. до н.э., когда царю Селевку I Никатору, главе империи с центром в Сирии и Иране, была отдана в жены Стратоника, дочь Деметриуса.

Селевка тогда перевалило глубоко за шестьдесят, тогда как Стратоника была значительно моложе своего супруга. Сын Селевка Антиох влюбился в свою мачеху, но полагая, что его страсть безнадежна, решил уморить себя голодом.

Врач заметил, что частота пульса Антиоха увеличивалась в присутствии Стратоники, его страсть обнаружилась, и для того, чтобы спасти своего сына, Селевк отдал и свою жену и царство ему.

Обычай жениться на молодых женщинах и девушках мужчин старшего возраста по-прежнему был широко распространен в Европе семнадцатого века, и тема Антиоха и Стратоники позволяла заказчикам картин окружать эту реальную проблему романтическим ореолом.

Рахиль, родившая Иосифа (Rachel giving Birth to Joseph) (совм с мастерской)_156 х 204_х.,м._Частное собрание

Рахиль, родившая Иосифа (Rachel giving Birth to Joseph) (совм с мастерской)_156 х 204_х.,м._Частное собрание_деталь

Рахиль, родившая Иосифа (Rachel giving Birth to Joseph) (совм с мастерской)_156 х 204_х.,м._Частное собрание_деталь

Источник: http://vechnost7.blogspot.com/2018/05/francesco-furini-1603-1646.html?_escaped_fragment_

ЛитВек — Скачать бесплатно без регистрации — Самиздат — Книги читать онлайн

явившегося в стан иудеев, хватило мужества сразиться с таким страшным врагом. Он поразил его камнем из своей пастушеской пращи.

Эту картину заказал у Караваджо сам кардинал Сципионе Боргезе.

Федерико Бароччи (1535–1612) Рождество Христово 1597. Холст масло. 134×105

Художественное мастерство Бароччи унаследовал от своих отца — скульптора, дяди — архитектора и прадеда — известного миланского ваятеля. Бароччи сформировался в римском кругу последователей Рафаэля, является живописцем эпохи позднего маньеризма.

«Рождество Христово» стоит в ряду замечательных полотен Бароччи на религиозный сюжет. Мастер придает церковной живописи непосредственность эмоционального воздействия, сочетая настроение религиозного экстаза с интимной лиричностью. На заднем плане полотна святой Иосиф отворяет дверь пастухам, но эта деталь лишь подчеркивает близость Богоматери и младенца к зрителю.

Образ Марии миловидный и грациозный, ее лицо, окутанное своеобразной дымкой светотени, представляется кукольным. Подушка и яркое покрывало, розовые и шафранные одежды Богородицы сверкают в свете, идущем не извне, а от младенца Христа.

Эффектной холодной цветовой гаммой и светотеневыми контрастами мастер демонстрирует свой неповторимый стиль, предвосхитив протобарочные тенденции.

Гвидо Рени (1575–1642) Святой Себастьян Первая половина XVII века. Холст, масло. 170х133

Итальянский живописец Гвидо Рени является приверженцем болонской школы, известен также как гравер.

Одной из самых популярных тем эпохи Возрождения среди живописцев являлось мученичество святого Себастьяна. Это связано, прежде всего, с возможностью изображения обнаженной мужской натуры (не без некоторого эротического обертона).

В своей картине «Святой Себастьян» Рени изобразил героя, тело которого пронзили стрелы. Себастьян мучительно изогнулся от боли и устремил свой взгляд в небо.

Игра светотени, мастерски используемая художником, придает телу святого более выраженные объемы и фактуру.

Франческо Фурини (1603–1646) Лот и его дочери Около 1635. Холст, масло. 123×120

Итальянский художник Франческо Фурини родился во Флоренции, служил священником в приходе Сант-Ансано ин Муджелло. Здесь он начал писать картины на мифологические и религиозные сюжеты. В произведениях живописца преобладают женские обнаженные фигуры, им свойственен рафинированный, полный эротики идеализм.

В основе сюжета картины Фурини «Лот и его дочери» — миф о порочной связи Лота с дочерьми. По легенде, дочери Лота, оставшиеся без мужей, решили родить потомков от своего отца, напоив его. Сначала в связь вступила старшая дочь, на следующий день — младшая.

Джованни Баттиста Тьеполо (1696–1770) Непорочное зачатие 1767–1769. Холст масло. 281х155

В созданных крупнейшим художником венецианской школы многочисленных фресковых циклах видны новизна мировоззрения и размах художественных начинаний, рожденные веком Просвещения. Тьеполо был замечательным декоратором, расписывал церкви и салоны вилл, залы общественных зданий, создавал алтарные образы. Мастер фресок и гравюр обращался к традиции венецианской культуры XVI столетия.

На картине «Непорочное зачатие» Богородица, под чьими ногами изображен земной шар, парит в небе. Ее окружают ангелы, белый голубь, являющий собой символ Святого Духа, раскрыл свои крылья над головой Девы.

Превосходство Богоматери над земным злом олицетворяет пальмовое дерево, которое лежит на переднем плане. Мария попирает ногами змея с яблоком в пасти, символизирующего первородный грех.

Постулат о том, что Богоматерь — зеркало всех добродетелей, подтверждает изображенное на полотне зеркало.

Живопись Нидерландов

Иохим Патинир. Ладья Харона. 1520–1524

Рогир ван дер Вейден (около 1400–1464) Снятие с креста. Около 1435. Дерево, масло. 220х262

Стремясь постичь возможность художественного отражения внутреннего мира личности, Вейден стал признанным мастером ранненидерландской живописи.

Одной из вершин европейского изобразительного искусства XV века стало его произведение «Снятие с креста». Этот алтарный образ был заказан живописцу гильдией арбалетчиков Левена. Работа является центральной частью не сохранившегося целиком триптиха.

В неглубоком пространстве первого плана, на условном золотом фоне, выделяется группа персонажей, уподобленная красивому живописному барельефу. Их несколько удлиненные и угловатые фигуры связаны друг с другом четким линейным ритмом.

Лица и жесты окружающих Христа людей выражают разные оттенки горестных переживаний.

Фигура Девы Марии находится в необычном для нидерландской живописи положении: почти повторяет позу сына. Так Ван дер Вейден нарушил существовавшие каноны и показал безусловную преданность матери. Руки Христа и Девы направлены к черепу Адама — это символ сущности искупления грехов. Фламандский художник заставляет зрителя сопереживать, раскрывая мир чувств своих героев.

Иероним Босх (около 1460–1516) Воз сена 1516. Дерево, масло. 147×212

Иероним Босх — известный нидерландский художник эпохи Северного Возрождения, один из самых загадочных живописцев в истории западного искусства.

В центральной части открытого триптиха «Воз сена» изображена повозка с огромным стогом сена, вокруг которого развиваются все действия и сюжеты картины. Воз влекут семь ужасных полулюдей-полузверей: наполовину львы, собаки, медведи, рыбы, волки. Они символизируют гордыню, деспотизм, жадность, жестокость и другие пороки.

За повозкой следуют представители различных сословий, каждый из них стремится ухватить себе сена. Людьми движет жажда наживы, из-за которой они бьют и убивают друг друга. Эти сюжеты представляют собой грехи воровства и распутства. Только сильные мира сего не вмешиваются в драки, потому что этот воз итак принадлежит им.

На вершине стога под аккомпанемент служителя Дьявола музицируют люди, за ними стоит, обнявшись, пара влюбленных. В верхней части композиции на золотом облаке изображен наблюдающий за происходящим Всевышний, к милости которого взывает отчаявшийся вразумить людей ангел.

Главный мотив картины — человеческая глупость и жадность, из-за которых люди не могут сделать выбор между земными богатствами и возможностью вечно жить в раю.

Иероним Босх (около 1460–1516) Сад земных наслаждений 1500–1505. Дерево, масло. 220×389

Самое известное произведение Босха поражает своей красочностью. Картина, населенная людьми и фантастическими существами, сочетает эротические, алхимические и христианские аллегории.

На левой створке триптиха представлен Рай, на правой — Ад, в центре — сад наслаждений. Здесь обнаженные мужчины и женщины вкушают прелести жизни. Дальний план занимает причудливый фонтан. Средний — девушки с птицами и ягодами на головах, купающиеся в озере, вокруг которого движутся всадники на разных животных. Первый план заполнен развлекающимися людьми.

Примечательна компания молодых людей, расположившихся в кустах чертополоха. Слева от них молодой человек, плывущий с девушкой и аистом в большом ярком фрукте по темным водам озера, кормит ежевикой пловцов. Сразу за ними левее изображено несколько больших птиц.

Интересна фигура уже немолодого человека, сидящего на спине щегла, он низко опустил голову, словно не желает взирать на происходящее вокруг безобразие.

По мнению одних исследователей, в этой части полотна Босх изобразил еще не изгнанных из рая людей, наслаждающихся жизнью, по мнению других, — обреченный на гибель от потопа погрязший в грехе мир. Но ни одно

Источник: https://litvek.com/br/345968?p=9

Ссылка на основную публикацию