«прокопий праведный за неведомых плавающих молится», николай рерих — описание картины

Туча каменная Прокопия Устюжского

Прокопий праведный отводит тучу каменную от Устюга Великого. Н.К.Рерих 1914.На картине изображено знаменитое чудо юродивого Прокопия Устюжского, случившееся, согласно его житию в 1290 г., когда Прокопий своими молитвами отвел от города «тучу каменную», грозившую погубить город.

Прокопий Устюжский — юродивый, обитавший в конце XIII — начале XIV века, при паперти Успенского собора в городе Великом Устюге.Первоначально о сем бездомном видимо ничего не известно было, кроме того, что был он не местным, «приблудшим» из «чужой стороны». Спустя столетия, после канонизации Прокопия, свершившейся в 1547 г.

появилась легенда о том, что сторона это была совсем дальней, может быть «латинской», что Прокопий был купцом (иначе как он мог попасть на Русь) и конечно прибыл туда через Новгород (как многие иностранцы). А потом, раздав имение нищим, поступил в монастырь (к какому-нибудь известному старцу, напирмер Варлааму Хутынскому, жившему на 100 лет ранее этого времени.

А потом и вовсе, желая еще более строго христианского подвига, стал бродить по русскому северу, дойдя до полюбившегося ему Великого Устюга. Позднейшие историки дописали биографию и дальше, определив родной город Прокопия (Любек) и даже возможное латинское имя юродивого. Но вряд ли сие можно принять на веру.
Н.К.

Рерих  «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится», 1914 г.

Прокопий жил при храме Богородицы за счет милостыни, страдая от холода зимой, а летом имел обыкновение сидеть на берегу реки Сухоны и благословлять плывущие мимо корабли.  Эта светлая черта его безумия послужила причиной к созданию Н.К. Рерихом еще одной картины, посвященной Прокопию.

А может быть стала одной из причин начала его местного почитания. Проплывающие по Сухоне корабельщики, видимо привыкли к фигуре одинокого молельщика. Вспоминали ее и после смерти, а через какое-то время  стали просить помощи Прокопия в благополучном возвращении домой. Так в 1478 г.

во время похода устюжцев на Казань (в составе московских войск) устюжан поразила болезнь, люди мучились лихорадкой, болями в животе, и умирали. Тогда вспомнили  устюжане о своем Прокопии, молившемся когда-то за путников, обещали если вернуться, построить ему церковь. Некторым помогло…

С собой Прокопий носил зачем-то три кочерги, которые непременно сопровождают его изображение на иконах. Может это было какое-то подобие вериг, а может кочерги эти связаны с другой, темной стороной Прокопьева безумства. Сидя у церкви, он предвещал городу и устюжанам скорую погибель в геене огненной.

За что неоднократно, по житию, был бит, видимо, в наиболее светлые моменты жизни обывателей (праздники и венчания), когда такие пророчества были некстати. Кочерги может быть служили Прокопию для демонстрации того, как черти будут жарить грешников в аду.

Память о них прилепилась к образу Прокопия еще и по той причине, что по кочергам его (по их повороту вверх или вниз), местные стали шутя определять погоду. Если Прокопий идет с корчергами подняв их вверх, будет ведро (солнечный день), если клонит долу — дождь.

Такие метеорологические способности стали приписывать кочергам Прокопия видимо после того, как очередная серия его пророчеств совпала по времени с необычным явлением природы.  8 июля 1290 г. над городом сощлись черные тучи, разразилась гроза и вихри, а затем в стороне от города, из тучи выпали на землю камни.

Горожане, молившиеся в церкви о спасении пред иконой Богородицы, приписали чудо спасения города иконе. Но запомнили, что Прокопий, местный юродивый заранее предвещал город об опасности и молил о том Богородицу.

Место, куда, по легенде, упали из тучи камни, находится в 20 верстах от города в урочище Котовалово (о нем см. здесь).

В XIX веке там построили часовню и проводили к нему крестные ходы. В позднейшее время краеведы искали в этой местности метеориты, но не нашли. Да собствено их и быть не могло. Из описания чуда Прокопия видно, что над городом разразилась необычной силы буря  с грозой (ей, по Житию, предшествовали нахождение темной тучи и обычная в этих случаях духота).

Откуда же предание о камнях? А дело в том, что с языческих времен в народе сохранялось поверие, что молнии — каменные стрелы Бога грозы, «перуновы стрелы». Когда молния попадает в землю, с неба падает камень. Такими «громовыми камнями» (стрелами) русские крестьяне считали находимые иногда древние кремневые орудия, а также белемниты (окаменевшие остатки ископаемых моллюсков). Именно это представление несомненно и легло в основу легенды о «каменной туче».

Спустя время рассказы о Чудесах св. Прокопия стали обрастать фантастическими подробностями, а у местных жителей возникло стойкое убеждение, что именно Прокопий своими молитвами сподвиг Богородицу спасти город.

И город именно ему обязан своим спасением. В конце XV века на месте его могилы была сооружена церковь. А в 1547 г. Прокопий был причислен к лику святых в Москве.

Прокопий Устюжский стал исторически первым святым, прославленным Церковью в лике юродивых.

В 1638 г. в Великом Устюге Прокопию был выстроен большой каменный храм.

Умер Прокопий 8 июля 1303 г. ночью в поле. По Житию, Господь позаботился о том, чтобы тело его не осталось без покрова — не смотря на летнее время, выпал снег. Прокопия нашли и похоронили у камня на берегу р.

Сухоны, на котором он так любил сидеть и рядом с которым завещал себя похоронить. В 1914 г. Н. Рерих написал известную картину «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится» (см. выше), где изобразил св.

Прокопия, сидящем на этом камне у реки и благославляющим, спешащие по ней корабли и лодки.

Источник: https://nickfilin.livejournal.com/131685.html

Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится

В начале 1910-х годов Рериха, как и многих прогрессивных деятелей культуры, глубоко волновали думы о родине, ее будущем. Он остро ощущал возможность войны, назревание переломных событий, необходимость дать оценку происходящему.

В основе содержания его картин так называемой предвоенной серии лежат знания ученого, раздумья философа, интуиция и поэтическая фантазия художника. Для воплощения сложных отвлеченных идей мастер широко использует приемы символизма.
К предвоенной серии примыкает и картина «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится».

Созданию этого полотна предшествовало другое — «Прокопий Праведный отводит тучу от Устюга Великого» (1913). Сюжеты обеих картин построены на материале древних легенд о подвижнике Прокопии, который не раз спасал родину от беды.

В предчувствии всемирно-исторических перемен Рерих обращается к созданным народом и пронесенным через столетия легендам о подвижнике и в аллегорической форме выражает свои мысли о России.

На картине изображены бескрайние просторы родной земли, ее могучие леса, быстрая полноводная река, сочные луговые травы. На первом плане на высоком холме сидит Прокопий Праведный в темном одеянии. Он вписан в образ природы как часть ее.

Прокопий Праведный молится и уверен в своей молитве за землю русскую и ее путников. Спокойствие разлито повсюду — в уверенном быстром движении ладей, в плавных линейных ритмах берегов и холмов. Колористическая гамма, построенная на сочетании синих, зеленых, желтых тонов, тонко сгармонирована.

В иносказательной форме Рерих выразил в картине свою веру в величие, стойкость России, ее могущество.

В годы первой мировой войны широко развернулась общественная деятельность Рериха. Он выступает за создание международного пакта по охране культурных ценностей. Это начинание стало делом всей его жизни.

Уже после смерти художника, в 1954 году в Гааге на основе так называемого «Пакта Рериха» был подписан заключительный акт международной конвенции о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта.

Вскоре эта конвенция была ратифицирована многими странами, в том числе и СССР.

Прокопий Праведный, юродивый Христа ради, блаженный, жил во второй половине XIII века и был родом из богатой купеческой семьи. В Великий Устюг он пришел из Новгорода и поселился на паперти Успенского собора. Святой праведник прославился как провидец и чудотворец. Своими молитвами он отвел от Устюга каменную тучу и спас город от страшного бедствия.

В Великом Устюге до наших дней сохранился камень, на котором любил сидеть блаженный, провожая в неведомый, полный опасности путь устюжский торговый купеческий люд. Вблизи высится храм его имени, возведенный, по преданию, над его погребением, у которого происходили многочисленные исцеления.

Святой Прокопий Праведный особенно почитается на русском севере и, прежде всего, как покровитель торгующих и путешествующих.

Методические материалы на образовательном портале «Здравствуй, музей».

Источник: http://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/rerih_nk_prokopiy_pravedniy_za_nevedomih_plavayuschih_molitsya_1914_zh_1980/index.php

Электронная библиотекапубликации о музее-заповеднике «Кижи»

стр. 422Начало XX в. в истории русской литературы – период сложный и неоднозначный. С одной стороны, это время протеста против существующих художественных форм, с другой – период становления новых литературных традиций, ставших аксиомами модерна. А.М.

Ремизов (1877–1957) – один из немногих писателей, которые в своем творчестве попытались соединить достижения разных эпох. Ведущий исследователь-ремизовед А.М.Грачева называет главной особенностью творчества писателя ориентацию на древнерусские традиции [1] . Жанру жития Ремизов отдавал особое предпочтение.

Именно на его основе писатель создал цикл произведений о святом Николае Угоднике, образ которого занимает важное место в его творчестве [2] . Ремизов привлекал житийную литературу и для создания образов других святых: Варлаама Хутынского, Прокопия Устюжского и других. Образ последнего в творчестве писателя заслуживает особого внимания.

Ведь именно к нему он регулярно обращается начиная с 1910 г., в период создания романа «Крестовые сестры», в котором впервые упоминается этот устюжский святой. Какую же роль играет образ святого Прокопия в творчестве Ремизова?

Специально к Житию Прокопия Устюжского Ремизов обращается в двух своих произведениях: в зарисовке 1915 г. «Милый братец», посвященной картине Н. Рериха «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится», и в обработке древнерусской Повести о Соломонии бесноватой 1951 г. Однако прежде чем приступить к анализу этих произведений, следует обратиться к их житийному источнику.

А. Н. Власов выделяет три группы списков жития [3] . Первая группа содержит Сказание о чудесах Прокопия Устюжского, вторая – списки с житием святого, третью группу составляют тексты обоих памятников в полном составе.

Исследователь отдельно выделяет «Повесть о нахождении на Устюг огненной тучи» и более краткие проложные типы житий. По мнению А. Н.

Власова, Житие Прокопия Устюжского совместно с Житием Иоанна Устюжского образуют своеобразный устюжский цикл, который полностью сложился во второй половине XVII в.

[4] В этот цикл, по мнению исследователя, входят агиографические повести о Прокопии и Иоанне, легендарная повесть об огненной туче, сказание о чудесах в Сольвычегодском Борисоглебском монастыре, историческая повесть об избавлении града Устюга от литвы и черемис, бытовая повесть о бесноватой жене Соломонии [5] .

Ремизов в своей миниатюре «Милый братец», впервые изданной под заголовком «Прокопий Праведный», обращается только к образу Прокопия.

Писатель говорит о происхождении святого, его пребывании в монастыре у старца Варлаама, двух чудесах Прокопия (избавление града от «тучи каменной» и спасение от мороза), смерти и о посмертном чуде.

Таким образом, в обработке Ремизова отсутствуют как перечень по-смертных чудес святого, описание которых характерно для полной редакции жития, так и его предсказание девице о том, что она станет матерью Стефана Великопермского, характерное для краткой редакции в Книге житий святых Димитрия Ростовского.

Повествование Ремизова открывается с вопроса, обращенного к «тучам-сестрицам», ответ которых («мы плывем дружиной, милый братец: белые на Белое море, на святой Соловец-остров, синие – на Запад, к святой Софии премудрости Божией») [6] задает пространственные координаты сюжета. От храма святой Софии, от старца Варлаама пришел Прокопий Праведный на Русский Север.

Ремизов опускает важную деталь о происхождении святого («сей убо блаженный Прокопий от западных стран, от языка латынска, от немецкыя земли») [7] . Не называет писатель и причину, по которой Прокопий остается в Великом Новгороде («уязвися всею душою и сердцем своим на истинную Христову веру и начать по ней вельми душею своею горети и радети») [8] .

Читайте также:  Портрет матери, репин, 1867

Опуская подробности житийной биографии, Ремизов акцентирует внимание на образе учителя Прокопия – отце Варлааме. Обычно, по замечанию А.М.Грачевой, в Четиях Минеях ошибочностр. 423 указывается Варлаам Хутынский, умерший в 1192 г. Время же действия Жития Прокопия Устюжского относится уже к XIII в. [9] Для Ремизова это ошибочное указание очень важно.

Вероятно, писатель, работая над своей редакцией легенды о святом Варлааме Хутынском («Святые очи», 1913), познакомился со второй частью «Иоанно-Прокопьевского цикла» [10] , повествующей о чудесах от чудотворных икон Спаса, Прокопия Устюжского и Варлаама Хутынского в Борисоглебском монастыре в первой половине XVI в.

И затем он привлек образ Варлаама Хутынского в миниатюре «Милый братец», чтобы создать особую преемственную связь между святыми.

Далее, следуя канону жития, Ремизов говорит о том, что Прокопий «был богат казною» [11] , но «разделил богатство свое – и была ему честь за его щедрость» [12] . Это традиционный элемент житийного канона. Но затем Ремизов, психологизируя образ Прокопия, вводит объяснение этого поступка.

«И стало ему стыдно перед миром» [13] , и «разве не тяжко совестному сердцу ходить среди грешного мира в белой и чистой славе» [14] , – говорит автор. В рассказе Ремизова именно в этот момент осознания стыда Прокопий решает взять на себя подвиг юродства, «приняв на себя всю горечь мира» [15] .

Ремизов расширяет и углубляет текст жития, в котором отсутствует объяснение поступков Прокопия, а лишь происходит их фиксация (учение у старца, крещение, отказ от имущества, принятие жития юродствующего, безумное поведение) [16] . В варианте Ремизова Прокопий через пробуждение стыда, «совестливого сердца», открывает себя миру.

Тема совестливого сердца – магистральная тема для всего творчества Ремизова, наиболее полно она представлена в романе «Плачужная канава», главная мысль которого: «единственное спасение в человеческом – в милосердии, откуда оно: да только от совестливости» [17] . В миниатюре «Милый братец» эта тема находит свое развитие.

Совестливое сердце становится той особенностью, которая отличает святого от простых людей.

Автор жития Прокопия описывает его ежедневный подвиг как подвиг терпения. Голод, холод и побои приходится переносить святому [18] . За свое терпение Прокопий получает дар прозорливости [19] .

Следуя житийному канону, агиограф обращается к чудесам святого, среди которых он называет спасение града от «тучи каменной» и чудесное спасение самого Прокопия от сильных морозов ангелом [20] .

Ремизов переосмысливает сюжетные линии жития, меняя порядок событий и акцентируя внимание на второстепенных для жития деталях.

Так, писатель в начале описывает чудесное спасение святого от морозов, и только потом спасение города от «каменной тучи». В эпизоде спасения святого вместо ангела к Прокопию обращается Богородица: «Окоченелый поплелся он на холодную паперть.

Кто его, бесприютного, примет? Честнейшая, не пожелавшая в раю быть… не она ли, пречистая, пожелавшая вольно мучиться с грешными, великая совесть мира, Матерь Света» [21] .

Привлекая образ Богородицы, Ремизов развивает тему совестливого сердца, в чем ему помогает обращение к древнерусскому апокрифу «Хождение Богородицы по мукам», описывающему пребывание Богородицы в аду и ее заступничество за грешников. Этот апокриф был одним из любимейших древнерусских произведений писателя.

Неоднократно обращаясь к нему в своем творчестве, Ремизов создает образ Богородицы как заступницы за человека перед Богом. В миниатюре «Милый братец» устюжский святой получает от Святейшей благословление на заступничество за людей перед Богом. Именно поэтому в миниатюре Ремизова эпизод со спасением города следует после явления Богородицы.

Житие Прокопия Устюжского заканчивается описанием смерти Прокопия [22] . Смерть святого сопровождается чудом: в середине лета поднимается снежная буря [23] . Тело Прокопия не могли найти в течение трех дней, а на четвертый его нашли занесенным снегом. Затем следует описание посмертных чудес.

Ремизов изменяет финальную часть жития, делая смерть святого неожиданностью. «Когда настал последний час, шел он вечером в церковь к Михайле-архангелу. Поджидала его смерть на Михайловском мосту. Милый Братец, ты прощайся с белым светом – и ударила его косой – и упал он на мосту» [24] .

Так писатель приравнивает святого к смертным людям, которые тоже не знают часа своей смерти.

стр. 424Вместо посмертных чудес Прокопия Ремизов возвращается к началу повествования – к образу реки.

Однако вместо образа туч-сестриц мы видим образы кораблей, уплывающих на Белое море и к святой Софии в Новгород Великий. Пространственные координаты не изменились. Создавая кольцевую композицию сюжета, Ремизов словно подчеркивает неизменность мира, который своей устойчивостью обязан святому, сидящему на берегу реки.

В следующий раз к Житию Прокопия Устюжского Ремизов обращается через 36 лет в пересказе Повести о Соломонии бесноватой. А. В. Пигин так описывает работу Ремизова над ее обработкой: «С повестью Ремизов познакомился по опубликованным в 1860 г.

„костомаровскому“ и „буслаевскому“ спискам, которые представляют две основные ее редакции: житийную, встречающуюся, как правило, в составе „Жития Прокопия Устюжского“ и более краткую» [25] . На основании анализа текстов А. В. Пигин делает вывод, что пересказ Ремизова более близок краткой редакции, в которой нет религиознодидактических отступлений [26] .

Краткое изложение Жития Прокопия Устюжского в обработке повести композиционно носит вставочный характер. Соломония, вызвавшись пойти в церковь ко всенощной, в церковь войти не смогла – много было народу, но ей хотелось послушать о жизни Прокопия. «Мало чего она разобрала, – пишет автор, – и только чувствовала» [27] . Далее следует пересказ жития.

В пересказе содержатся все основные этапы жизни устюжского святого: приезд Прокопия в Новгород, встреча со старцем Варлаамом, изменившая его судьбу, странствие по русской земле. Однако можно отметить ряд расхождений с текстом жития, которые существенно изменяют образ святого в пересказе Ремизова.

Автор жития, для которого важно подчеркнуть христианские добродетели святого, так говорит о его отношении к своей славе: «Аз убо сего не требую и не хочу сея славы от человек видети и слышати, но хочу убо желаемыя вечныя жизни насладитися, и хочу убо аз отсюду устремитися и ити в путнее шествие» [28] .

Для Ремизова же важно объяснить бегство Прокопия от поче- стей, найти его мотив: «Слава и честь сопутствовали его судьбе, и ему было очень совестно перед другими», но «его совестливое сердце не могло успокоиться» [29] . Так в переработке Повести о Соломонии находит свое отражение тема совестливого сердца, которая интересовала писателя еще в период работы над миниатюрой о Прокопии Праведном.

Однако следующий мотив в ранней обработке отсутствует. Речь идет о мотиве жажды правды. Именно жажда правды, по мнению Ремизова, «толкает Прокопия в жизнь» [30] .

Во имя этой правды Прокопий может и должен сказать не только то, что не надо делать, но и то, что следовало бы делать, чтобы просветить свою жизнь [31] . Таким образом, можно отметить изменение в понимании Ремизовым святости Прокопия.

Не только совестливое сердце, но и жажда правды становятся ее необходимыми атрибутами.

В своем дневнике 1917–1921 гг., рассуждая о природе человеческих поступков, Ремизов напишет: «люди плохи, т.е. бесстыдны» [32] .

Через образ Прокопия Праведного писатель утверждается в своей мысли о том, что только такие качества как совестливость и стыдливость могут сделать человека лучше. Повышение активного (деятельного) начала в образе святого в более поздний период творчества Ремизова не случайно.

По мнению А.М.Грачевой, именно через поиск и обретение деятельного добра произошло возвращение Ремизова к Богу после периода бунта и отрицания [33] .

  • [1] См.: Грачева А.М. Алексей Ремизов и древнерусская культура. СПб., 2000.
  • [2] Подробнее об этом см.: Рыжова Н.А. Образ святого Николая Угодника в «Трех серпах» А.М.Ремизова // Почитание святителя Николая Чудотворца и его отражение в фольклоре, письменности и искусстве. М., 2007. С.89–94; Розанов Ю.В. Об одной особенности Никольского сюжета у А.М.Ремизова // Там же. С.95–97.
  • [3] Власов А.Н. К вопросу о происхождении цикла сказаний о Прокопии и Иоанне Устюжских // Литература Древней Руси: источниковедение. Л., 1988. С.144–146.
  • [4] Там же. С.159.
  • [5] Там же. С.146.
  • [6] Ремизов А.М. Собрание сочинений: В 10 т. М., 2001. Т.6. С.120.
  • [7] Житие Прокопия Устюжского Христа ради юродивого. Рукопись из коллекции В.П.Ершова, хранящаяся в Научной библиотеке Петрозаводского государственного университета. Последняя четверть XVII в. Л.8 (рукопись описана: Памятники книжной старины Русского Севера: коллекции рукописей XV–XX вв. в государственных хранилищах Республики Карелия / Составитель, отв. редактор и автор предисловия А.В.Пигин. СПб., 2010. С.417). Далее – Житие Прокопия Устюжского.
  • [8] Там же, л.9.
  • [9] Грачева А.М. Комментарий // Ремизов А.М. Собрание сочинений… Т.6. С.706.
  • [10] Термин А.Н. Власова. См.: Власов А.Н. К вопросу о происхождении цикла сказаний… С.146. См. также новейшее исследование «Иоанно-Прокопьевского цикла»: Власов А.Н. Житийные повести и сказания о святых юродивых Прокопии и Иоанне Устюжских. СПб., 2010.
  • [11] Ремизов А. М. Собрание сочинений… Т.6. С.120.
  • [12] Там же.
  • [13] Там же.
  • [14] Там же.
  • [15] Там же.
  • [16] Житие Прокопия Устюжского. Л.9–14.
  • [17] Ремизов А.М. Собрание сочинений: В 10 т. М., 2001. Т.4. С.403.
  • [18] Житие Прокопия Устюжского. Л.17–21.
  • [19] Там же, л.21.
  • [20] Там же, л.46.
  • [21] Ремизов А.М. Собрание сочинений… Т.6. С.121.
  • [22] Житие Прокопия Устюжского. Л.61.
  • [23] Там же.
  • [24] Ремизов А.М. Собрание сочинений… Т.6. С.121.
  • [25] Пигин А.В. Повесть А.М.Ремизова «Соломония» и ее древнерусский источник // Русская литература. 1989. №2. С.114.
  • [26] Там же. С.115.
  • [27] Ремизов А.М. Собрание сочинений… Т.6. С.355.
  • [28] Житие Прокопия Устюжского. Л. 14.
  • [29] Ремизов А.М. Собрание сочинений… Т.6. С.355.
  • [30] Там же.
  • [31] Там же.
  • [32] Ремизов А.М. Дневник 1917–1921 гг. // Минувшее. Исторический альманах. М.; СПб., 1994. Вып.16. С.437.
  • [33] Грачева А.М. О человеке, Боге и о судьбе: апокрифы Алексея Ремизова // Ремизов А.М. Собрание сочинений… Т.6. С.663.

// Рябининские чтения – 2011
Карельский научный центр РАН. Петрозаводск. 2011. 565 с.

Текст может отличаться от опубликованного в печатном издании, что обусловлено особенностями подготовки текстов для интернет-сайта.

Источник: http://kizhi.karelia.ru/library/ryabininskie-chteniya-2011/1379.html

На пути к миру

Николай Рёрих. «Партизаны». 1943

Три филиала Гете-института — в Париже, Москве и Мюнхене — подготовили онлайн-досье «Художники и Первая мировая война». Это попытка ответить на вопрос, как начавшаяся 100 лет назад мировая война повлияла на европейское искусство и судьбы немецких, французских и русских художников. COLTA.RU поучаствовала в создании этого досье. Первая статья посвящена Николаю Рёриху.

Николай Константинович Рёрих не принадлежит к числу художников, которые оставили документальные свидетельства о Первой мировой войне.

Мы не вспомним его фронтовых зарисовок, не назовем произведений, где бы отразились непосредственные впечатления от боевых действий, погромов или изменившегося социального пейзажа городов, заполняющихся беженцами и инвалидами.

Единственным реалистическим изображением современной войны в творчестве Рёриха считается картина «Партизаны» (1943); впрочем, реалистичность и современность этого сюжета — бородатые иконописные старцы в белых клобуках и маскхалатах притаились среди елей в снежных горных лесах, то ли карельских, то ли гималайских, — вызывают сомнения.

Воочию фронтов Германской, как ее называли тогда в России, войны Рёрих не видел: в 1914—1915 годах жил в Петербурге, а с декабря 1916-го по рекомендации врачей поселился на Ладожском побережье в Сортавале (тогда — Сердоболь) и встретил Февральскую и Октябрьскую революции в карельской глуши.

Читайте также:  Музей часов, вена, австрия

Сразу скажем, что и прямым очевидцем трагедий Второй мировой войны он не был, поскольку с 1936 года и до смерти жил и работал в Наггаре, на севере Индии. Тем не менее в глазах современников Николай Рёрих стал одним из самых глубоких художников войны, как позднее Александр Блок станет одним из самых глубоких поэтов революции.

В 1915 году в Петрограде на выставке «Мира искусства», где среди прочих предвоенных «пророческих» картин был показан «Град обреченный», Максим Горький назвал Рёриха «величайшим интуитивистом современности», предсказавшим мировую битву народов. Аналогичное впечатление произвели рёриховские работы на Алексея Ремизова, Сергея Эрнста, Александра Гидони и многих других.

Николай Рёрих. «Град обреченный». 1914

Не только художник

Если придерживаться только биографических фактов, то с полной уверенностью можно говорить, что Первая мировая война повлияла на деятельность Рёриха-юриста, адвоката культурного наследия человечества.

Как известно, параллельно с Академией художеств он окончил юридический факультет Петербургского университета, защитив диплом на экзотическую тему «Правовое положение художников в Древней Руси». В вопросе охраны памятников культуры интересы Рёриха-художника и Рёриха-правоведа счастливо совпали.

Еще в студенческие годы он увлекся археологией, стал членом Русского археологического общества, преподавал в Петербургском археологическом институте, в 1899-м был командирован на раскопки в Новгородскую, Псковскую и Тверскую губернии.

В 1903—1904 годах художник самостоятельно объездил более сорока древних городов Российской империи, делая зарисовки и эскизы историко-археологического характера, впоследствии переработанные в его станковых картинах и монументально-декоративных ансамблях, церковных и светских. По результатам этого путешествия был сделал доклад в Археологическом обществе и написан ряд статей о плачевном состоянии памятников старины и необходимости принять меры к их охране.

Николай Рёрих. «Враг рода человеческого». 1914

Неудивительно, что с началом Великой войны, когда стало очевидно, насколько губительны для европейского культурного ландшафта новые виды вооружений и новые методы ведения боя и насколько недостаточны пункты о защите объектов культуры в общих международных декларациях, идеи Рёриха получили стройное юридическое оформление.

Художник был потрясен известиями о военных разрушениях в Бельгии и Франции.

Осенью 1914 года он впервые выступил в жанре военного, а точнее — антивоенного, агитационного плаката: выполненная в лубочной стилистике хромолитография «Враг рода человеческого» изображала Вильгельма II в виде кайзера-дьявола на фоне двух средневековых городов — бельгийского Лувена, где германская армия бомбардировала университет со знаменитой библиотекой, и французского Реймса, где от артиллерийского обстрела сильно пострадал фасад собора. Только в этом плакате, предназначавшемся для рассылки в зоны боевых действий, но, в отличие от военных лубков Казимира Малевича, не разжигавшем межнациональной ненависти, и можно найти отклик Рёриха на реальные военные события. Тогда же Рёрих обратился к верховному командованию русской армии и правительствам США и Франции с призывом заключить специальный международный договор об охране культурных ценностей во время военных конфликтов, а годом позже выступил с докладом перед императором Николаем II и великим князем Николаем Николаевичем, предлагая принять государственные меры к защите памятников культуры. Эти предложения были прообразом того международного соглашения, которое впоследствии будет доработано художником вместе с видными парижскими юристами, представлено в Лигу Наций и — после нескольких международных конференций — ратифицировано 15 апреля 1935 года в Вашингтоне как «Пакт Рёриха», а затем, уже после смерти автора, ляжет в основу Гаагской конвенции о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта, принятой 14 мая 1954 года.

Подписание Пакта Рёриха в Белом Доме, Вашингтон, США, 1935

Не разрушать, но сохранять

Разумеется, идея охраны памятников культуры у Рёриха выходила за рамки юриспруденции, становясь своего рода эстетическим манифестом.

В том «охранительском» проекте проявилась его художественная позиция, позиция пассеиста «Мира искусства» и противника футуризма: в то время как футуристы приветствовали машину войны, готовую разрушить старый мир, он отстаивал антиавангардистские принципы его сохранения.

Однако изображать это идеологическое противостояние в виде простой схемы с разнонаправленными векторами, где футуристы устремлены в будущее, а взгляд Рёриха обращен в прошлое, было бы неверно.

Рёрих также был всецело поглощен мыслями о грядущем, о будущем всеединстве человечества, основой которого станет общность духовной культуры — защита ее материальных воплощений была первым практическим шагом к построению утопии. Возможно, в 1915-м эти идеи могли показаться лишь запоздалым переосмыслением отжившей свое программы l'art pour l'art, но в дальнейшем, смыкаясь с мистическими, теософскими и историософскими исканиями, они вылились в эстетико-религиозное учение Рёриха, в своеобразную религию искусства.

20 лет спустя, накануне следующей мировой войны, его credo будет сформулировано так: «Искусство объединит человечество… Свет искусства озарит бесчисленные сердца новой любовью… Предстали перед человечеством события космического величия.

Человечество уже поняло, что происходящее не случайно, время создания культуры духа приблизилось. Перед нашими глазами произошла переоценка ценностей. Среди груд обесцененных денег человечество нашло сокровище мирового значения.

Ценности великого искусства победоносно проходят через все бури земных потрясений» («Листы дневника», 1938).

Николай Рёрих. «Небесный бой».

1912

Конечно, говоря о «величайшем интуитивисте» и пожелав приобрести темперу «Град обреченный», которая была ему немедленно подарена, Максим Горький вряд ли мог представить, как далеко уведут Рёриха пацифистские и культуртрегерские идеи, и не предполагал увидеть его в роли основоположника новой религии.

Уже в 1915-м предвоенные картины художника, созданные в 1912—1914 годах, — такие, как «Небесный бой», «Меч мужества», «Ангел последний», «Крик змия», «Град обреченный», «Зарево», «Дела человеческие», «Короны», — стали восприниматься как прозрения о мировом столкновении цивилизаций, падении империй и «закате Европы».

Точно так же как работы с иконописными мотивами — «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится» (1914), «Три радости» (1916), «Пантелеймон Целитель» (1916) — будут ретроспективно восприняты как моление о мире, а «космические» видения в «Знамении» и «Велениях неба» (обе — 1915) — как пророчества о послевоенном обновлении Земли.

Темы прозрений, откровений и духовных исканий Рёриха обыкновенно уводят пишущих в мистические и/или конспирологические рассуждения, но, оставив в стороне его политическую и сектантскую деятельность, можно заметить, что батально-апокалиптические лейтмотивы свойственны рёриховской живописи с самого начала, буквально с дипломной работы в Академии художеств «Восстал род на род» (1897). Лейтмотивы эти связаны как с историко-археологическими и мифологическими увлечениями художника, так и с работой в театре, особенно — над сценографией «батальных», «героических» опер на древнерусские и древнегерманские сюжеты, как то «Князь Игорь», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Валькирия», «Тристан и Изольда», где сполна пригодились его познания в археологии и иконографии. В эскизах к постановкам 1900-х и первой половины 1910-х нетрудно найти почти все те символистские штампы — кровавые небеса, небесные бои, огненных змиев, неприступные крепости, латников с мечами, — которые затем так потрясут зрителей 1915 года в «пророческой» предвоенной живописи.

Николай Рёрих. «Восстал род на род». 1897

«Культура духа»

Однако «оперный» характер этих картин не говорит о том, что сам художник не придавал им провидческого смысла, не мнил себя оракулом всемирной битвы, разворачивающейся не только на земле, но и в заоблачных сферах.

Заметим, что накануне и в годы Второй мировой войны Рёрих, оставив гималайские пейзажи, опять вернется к оперно-иконописным сюжетам, складывающимся в очередной «пророческий» цикл: «Святогор», «Башня ужаса», «Ковка меча (Нибелунги)», «Огни победы», «Александр Невский», «Борис и Глеб», «Новгородский погост», «Поход Игоря», «Единоборство Мстислава с Редедей», «Победа», «Земля славянская». Весть о капитуляции Германии в мае 1945 года Рёрих отмечает темперой «Весна священная», языческим праздником торжества природной стихии, балетная сцена которого композиционно рифмуется с вышеупомянутым «Знамением» 1915-го. «Весну священную» — с ее синтезом язычества и христианства, Беловодья и «Шамбалы Сияющей», Русского Севера и Гималаев, природы и искусства — можно назвать образом-иконой того всечеловеческого царства «культуры духа», создание которого и пророчил Рёрих в преддверии Второй мировой войны. Интересно, что поиски этого всечеловеческого духовного синтеза привели Рёриха в Гималаи, куда влекло и увлеченных оккультизмом идеологов Третьего рейха, но это тема отдельного исследования.

Николай Рёрих. «Весна священная». 1945Понравился материал?помоги сайту!

Источник: https://www.colta.ru/articles/art/4129

Николай Константинович Рерих. Глава седьмая

VII. Накануне великих событий.

«Нелегко описать жизнь, в ней было столько разнообразия. Некоторые называли даже это разнообразие противоречиями. Конечно, они не знали, из каких импульсов и обстоятельств складывались многие виды труда. Назовём эти особенности жизни именно трудом. Ведь всё происходило не для личного какого – то удовлетворения, но именно ради полезного труда и строительства…».

Так начинал серию автобиографических очерков Николай Константинович Рерих.

*Очень правильно начал Николай Константинович! На настоящий момент, не будем говорить о прошлом близком и далёком, больше разговоров не о жизни, как труде, а о жизни, как увеселении. Увеселений самого себя.

Единственного и неповторимого. Объяснений, для этого «феномена», находится предостаточно.

Но как только коснёшься этой «жизни для себя» собеседник так распишет свои труды, заботы и желания,  что впору пожалеть несчастного «трудоголика».

Сведения о личной жизни Рериха представлены скудно в воспоминаниях современников, дневниках и все они как бы вытесняются его общественной деятельностью, творчеством и занятиями наукой.

*Павел Фёдорович Беликов, написавший этот труд,  в течение многих лет был близким и преданным сотрудником семьи Рерихов. Он собрал самый большой в СССР архив об этой семье, доступ к которому был открыт для многочисленных исследователей, учёных, рериховедов.

Но всё же…

Николая Константиновича отличала бережливость к вещам: в гардеробе висел отлично сшитый фрак – для официальных приёмов, который пережил множество рабочих курток. Несессер, один и тот же, брался с собой в дорогу десятки лет.

Мастерская его не напоминала студию знаменитого художника. Простая мебель, книги, образцы минералов, археологические находки, банки и тюбики краски, кисти. К потолку подвешено чучело чайки.  Реставрированный, петровских времён, секретер, за которым любил работать Рерих. В гостиной – старинная мебель. Детская обставлена так же, как и мастерская.

Детям, старший сын Юрий родился в 1902 году в Окуловке Новгородской губернии,

Юрий Рерих. 1910 год.

младший – Святослав – в Петербурге в 1904 году,

Святослав Рерих. 1911 год.

уделяли много внимания и времени, приучали к трудолюбию, наблюдательности и инициативе.

Их брали в путешествия, при расставании часто переписывались. Сыновья с детства проявляли незаурядные способности и любознательность. Юрий уже с гимназических лет начал заниматься египтологией с известным учёным Б. Тураевым и монгольским языком с востоковедом А. Рудневым.

В слаженной трудолюбивой семье Рерихов творческие интересы главенствовали.

Работоспособности Рериха удивлялись многие современники. Всем, кто лично с ним встречался, запоминались его корректность в обращении, спокойный голос, скупая жестикуляция, неторопливая походка. Никогда его не видели суетящимся, выведенным из себя. Чувствовались неподдельные доброжелательность, участливость.

На фоне кипящей, бившей изо дня в день ключом жизни, его готовности быть полезным делу и людям искусства  эти характерные черты подкупали многих: и друзей, и врагов.

*Откуда же враги? Но вот несколько обобщённых характеристик современников:

Читайте также:  Картина «витязь на распутье» - васнецов

– Рерих – это сторонник просвещения, прогресса, справедливости, серьёзный учёный и видный деятель культуры…

– Рерих – кавалер орденов св. Станислава, св. Анны, св. Владимира, льнущий к придворным кругам карьерист, расчётливый «мудрец жизни», художник – «аристократ»;

– Рерих – общительнейший человек, вокруг которого постоянно группируется любознательная молодёжь;

– Рерих – загадочная натура;

– Рерих – искренний и прямодушный человек;

*Автор книги выдаёт нам всего несколько характеристик, не раскрывая имён.. Только одна из пяти явно недоброжелательна и по – видимому принадлежит завистнику, остальные несут довольно позитивный оттенок.

Я думаю, что недоброжелателей, назовём их так, было намного больше. Уже по  тексту видно, что они появлялись по мере выхода Рериха в «свет», общению его всё с большим количеством людей. 

Рерих, конечно же, сталкивался с противниками своих взглядов, но он всегда при этом старался иметь в виду общественную значимость противоборствующей стороны, а не личные качества противника.

*Это очень сложно, а подчас невыполнимо…

И эта положительная черта характера Рериха не только делает ему честь, но и является примером, опять-таки, для нас,  для многих и сегодня. Ведь подчас личная неприязнь затмевает основную цель. У Рериха этого не происходило.

Иной раз Рериху приходилось обращаться в разные инстанции, вплоть до дворца, и положительные решения для дела он получал. За это прослыл отличным дипломатом.

Правда принцесса Ольденбургская очень хотела, чтобы в покровительствуемой ею школе был именитый директор, и решила представить Рериха к званию камергера его величества, но тут уж возмутился сам Рерих.

Он прямо высказался, что хотел бы до конца дней своих подписываться под своими картинами, как «художник Рерих», а не «камергер Рерих». Так его придворная карьера кончилась, не начавшись.

Было ещё присвоено ему звание действительного статского советника. Это до 1914 года, а буквально через год этот чин опять ему присвоили.

По-видимому, их раздавали «направо и налево» не скупясь и не проверяя факт присвоения чина.

 Рерих был противником награждения художников медалями и призами, так как считал условностью эти награды. В Милане в 1908 году он отказался принять золотую медаль, чем поверг в недоумение жюри международной выставки. То же самое произошло на Брюссельской выставке.

Таким образом, к званиям и наградам Рерих слабости не испытывал.

*Скромность? Нежелание быть ещё более на виду? Равнодушие к званиям, наградам, потому как давались они от лица общества, которое ему всё же было не совсем приятно? Этого не определить, но то, что Рерих был достоин наград и званий не меньше, чем другие, у меня нет сомнений.

Зато слабостью Николая Константиновича и Елены Ивановны было коллекционирование картин старых мастеров и их часто можно было увидеть на аукционах и в антикварных магазинах.

Собрание Рерихов насчитывало около 300 произведений, которое впоследствии перешло в Эрмитаж.

Рерих не раз писал о пользе собирательства, на громадное образовательное значение его, высоко оценивал деятельность Павла  Михайловича Третьякова.

В 1910 году произошёл раскол в московском «Союзе русских художников». Из него вышли все петербужцы, за исключением Рылова, а из москвичей В. Серов и И. Грабарь. В Петербурге создаётся выставочное объединение вновь названное «Мир искусства», но на этот раз Сергей Павлович Дягилев остаётся в стороне. Основное ядро объединения составляют:

А. Бенуа, Л. Бакст, Е. Лансере, К. Сомов, М. Добужинский, В. Серов, И. Грабарь, к которым присоединяются Н. Рерих, К. Петров – Водкин, Б. Кустодиев, А. Остроумова – Лебедева, З. Серебрякова и др.

Председателем объединения избирается…

Николай Константинович Рерих!

*Это знаменательный факт. Тот, кто внимательно читал предыдущее описание всех перепитий произошедших у художников Петербурга и Москвы, должен сразу понять – это уже не тот первый «Мир искусства» конца 90- х, что был создан тандемом Дягилев – Бенуа.

Избрание Рериха указывало на изменение задач и целей «Мира искусств». В период между двумя революциями во многих областях культуры возникли сильные брожения, создание группировок. Этого не избегло и изобразительное искусство, где появились течения, которые проповедовали полное отрицание прежних традиций.

Созданная в 1910 году группа «Бубновый валет» во главе с Д. Бурлюком, П. Кончаловским и И. Машковым, позднее сыгравшая видную роль в становлении советской художественной жизни, восставала против «аристократизма» и стилизаторства «мирискусников».

Между А. Бенуа и Д. Бурлюком велась непримиримая борьба. Но на выставки «Мира искусства» экспонировались произведения и «бубновалетовцев» и представителей группы «Голубая роза», куда входили такие художники, как М. Сарьян, С. Судейкин, П.

Кузнецов…

В 1912 году от «Бубнового валета» отделяются М. Ларионов, Н. Гончарова и создают группу под названием «Ослиный хвост», в котором пропагандируют стиль свободный от реальных форм. Так родилось направление названное «лучизмом», от которого недалеко уже было до абстрактного искусства – отражение кризиса буржуазной культуры.

Московский Союз русских художников тоже не прекращал своих выставок, так же как и Товарищество передвижников.

Новый «Мир искусства» столкнулся с «новаторами», провозгласившими полную анархию в области формы и абсолютным пренебрежением к прежним достижениям.

Но теперь «Мир искусства» уже не повторил той ошибки видных передвижников, когда отрицал всё то, что не было похожим на их работы.

Давая место на своих выставках «незрелой молодёжи», «мирискуссники» показали истинное новаторство и преемственность, надеясь через неё и самим обновиться.

В декабре 1911 года состоялся Всероссийский съезд художников.

В такой обстановке Рериху пришлось налаживать деловую сторону объединения. Все его действия служили укреплению организации. В это время он близко сходится со многими писателями, учёными, художниками.

Прочная дружба завязалась у него с Леонидом Андреевым. Он сближается с Александром Блоком.

 Общественная деятельность привела Рериха к неизбежному знакомству с Горьким, сначала знакомство личное, потом дружба домами.

Интересным является одно воспоминание Рериха:

«Помню, как однажды, когда в одной большой литературной организации нужно было найти спешное решение, я спросил у Горького о его мнении. Он же улыбнулся и ответил:

«Да о чём тут рассуждать, вот лучше вы, как художник, почувствуйте, что и как надо. Да, да, именно почувствуйте, ведь вы интуитивист. Иногда поверх рассудка нужно хватить самой сущностью».      

Перед Первой мировой войной, Рерих создаёт полотно «Ангел последний» (1912), в котором с особой силой прозвучала тема возмездия. Есть ещё одна картина под тем же названием, написанная Рерихом в 1942 году, но о ней более подробно позже.

Почти одновременно создаётся полотно – «Меч мужества». Затем «Зарево» (1914), «Крик змия», «Короны», «Град обречённый» и, наконец, «Дела человеческие».

Эти «пророческие» сны экспонируются на выставке 1915 года и вызывают сенсацию.

«Меч Мужества». 1912 год.

«Крик змия». 1914 год».

«Короны». 1914 год.

«Град обречённый» 1914 год.

«Зарево» 1914 год.

Тут же я приведу более поздний вариант этой картины, написанной в 1931 году. Что изменилось в изображении. Цвета несколько потеряли свою яркость и в правом верхнем углу мы можем увидеть изображение «Знамени Мира».

«Дела человеческие» (фрагмент эскиза росписи). 1914 год.

Символика везде легко разгадывается: беззащитная страна втягивается сановными преступниками в бойню.

Сообщение о начале войны застало Рериха в Талашкине. Патриот своей родины, но в то же время человек, считающий, что благо заключается в единении и мире с другими народами, Рерих незамедлительно примкнул к той части интеллигенции, которая не связывала благополучие родины с агрессивными намерениями правящей верхушки.

Он создаёт плакат, который рассылается по армиям и военным зонам.

«Враг рода человеческого»,  который клеймит варварское разрушение памятников культуры в Лувене, Шантиньи, Реймсе.

Мысль о необходимости создания специального соглашения по охране памятников и просветительных учреждений на правительственном уровне возникала у него ещё во время русско – японской войны. С началом первой мировой войны Рерих попытался вынести этот вопрос на обсуждение широкой общественности, придать ему государственное значение.

Рерих обратился к верховному командованию российским войсками, правительству США и Франции с предложением обеспечить сохранность культурного достояния народов в военное время путём совместной договорённости.

С проектом он также ознакомил многих высокопоставленных лиц. Вплоть до царя Николая в 1915 году. Но, дело, как и следовало ожидать, не продвинулось.

*Здесь я не могу не написать. Что же раньше этак лет на 10 не стал подниматься этот вопрос, если были мысли. Знаю, мне ответят, что всему своё время, что мысль должна была быть сформирована и т. п.

А ведь с 1905 года девять лет прошло, время было и для того, чтобы «прозондировать почву», и чтобы понять – «в случае войны, никакой договор, никакое соглашение не помогут осуществить этот проект.     

И у меня ещё одно сомнение.

В 1905 году война шла далеко на Востоке, за Уралом и кого она сильно и больно коснулась? Армию и флот, простой народ, местных «инородцев»? А все более – менее «культурные ценности», включая правительства, находились по другую сторону Урала.

Может поэтому не стал подниматься ни вопрос о сохранности, ни о историческом наследии. Новая война началась на территориях западных, «культурных» и «цивилизованных» и, естественно исторические ценности моментально попали под угрозу уничтожения.

Но, кому есть дело до каких-то памятников архитектуры, архивах, музеях, когда льётся кровь, погибают люди, разрушаются жилища?

То, что вопрос даже из принципа не мог быть Рерихом не поднят, согласен! Но, с другой стороны, всё это было впустую, идеалистически мёртво изначально.

Что подтверждают и последующие события, в частности те, которые у многих живы в памяти, а у кого – то происходили и происходят на глазах.

Но, Рерих от этого вопроса, а именно: охрана культурных ценностей при военных столкновениях, не отказался, и он занимал большое место в его дальнейшей общественной деятельности.

*А вот в этом он прав на все 100. «Вода камень точит». Может когда – нибудь этот вопрос и будет стоять на первом месте при угрозе военных столкновений…

Хотя лучше бы не было никаких столкновений вообще.

С начала войны Николай Константинович принимает деятельное участие в работе русского Красного Креста. В 1915 году его выбирают председателем комиссии художественных мастерских для увечных и раненых воинов.

Публицистика Рериха в годы войны характеризуется всё теми же мыслями о задачах искусства и просвещения.

«…думаем мы не во имя «вчера», а во имя «завтра», во имя всенародного строительства и творчества…».

Произведения его от грозных предзнаменований сменяются на фольклорные, имеющие сказочный или традиционно–религиозный характер.

«Прокопий праведный праведный отводит каменную тучу от Устюга Великого. 1914 год.

«Прокопий праведный за неведомых плавающих молится». 1914 год.

«Три радости». 1916 год.

«Ведунья». 1916 год.

Казалось, что война не выбила Рериха из проторенной колеи творчества, но это не совсем так. Война расстроила все планы его по отношению к изучению Востока, так как он ещё в 1913 году начал предпринимать практические шаги к поездке на Восток.

В Париже в 1913 году Рерих встретился с востоковедом В. В. Голубевым, знатоком индийского, индонезийского и тибетского искусства. Тот только что вернулся из Индии и вновь собирался вернуться туда.

С ним Рерих обсуждал планы совместной работы по исследованию восточных стран.

Вставка.

Источник: http://www.3.b-u-b-lic.com/nikolaj-konstantinovich-rerix-glava-sedmaya/

Ссылка на основную публикацию